關(guān)于民族音樂教學(xué)和研究，眾多學(xué)者發(fā)表了很多文論。2017年6月9日《中央音樂學(xué)院學(xué)報》編輯部組織大家討論中國民族音樂教學(xué)與作曲人才培養(yǎng)問題，筆者認為在今日語境中具有特殊意義。本文所謂“新視點”，指的是“民族”和“音樂”這兩個關(guān)鍵詞本身意蘊的變化，希望引起關(guān)注。本文以會議發(fā)言為基礎(chǔ)，具體內(nèi)容做了進一步的拓展，也作為筆者承擔(dān)的文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項目“混生音樂族性的美學(xué)分析”階段性成果。

一、重提民族音樂的當(dāng)下意義

20世紀(jì)以來，中國現(xiàn)代史歷經(jīng)百余年，自然人已經(jīng)更替了若干代，并且出現(xiàn)了種種“代溝”。就民族傳統(tǒng)音樂而言，識者因輩分不同而有差異。中國大陸對民族音樂的看法大致經(jīng)歷了四個時期，以下劃分僅為筆者個人的看法。①2017年12月11日在教育部人文社會科學(xué)重點研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所主辦的“新時期中國音樂發(fā)展戰(zhàn)略高端論壇暨2017中國基地學(xué)術(shù)委員會工作年會”上，袁靜芳教授談及中國傳統(tǒng)音樂研究時劃分的不同時期為20世紀(jì)60年代后、80年代后和21世紀(jì)以來，與本文的劃分大致相同。

第一個時期出現(xiàn)在20世紀(jì)上葉西學(xué)東漸高潮時代，當(dāng)時的成年國人還能體驗中西碰撞中的傳統(tǒng)音樂文化，分立為國粹派、崇西派和結(jié)合派，后者又分西體中用派和中體西用派。本來中華民族文化占據(jù)、生息在整個中國大地，并未受到擠壓。歷史上的四夷音樂像涓涓細流匯入黃河，并未改變黃河的顏色。近現(xiàn)代正是因為西方強勢的藍色海洋文化鋪天蓋地而來，跟在堅船利炮后面進入國門，亦有留洋學(xué)子主動引入國門，民族傳統(tǒng)音樂文化逐漸被邊緣化，頑強而艱難地存活于民間，處于自生自滅狀態(tài)。有學(xué)者注意到它的存活率與地域的偏僻程度成正比。不過，依照“傳統(tǒng)音樂”的“3+1(×5)”劃分法，宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂(民歌、說唱、戲曲、歌舞和器樂)命運各有不同。其時的“新音樂”將傳統(tǒng)音樂作為創(chuàng)作資源(創(chuàng)作結(jié)果則是中西結(jié)合的混生音樂)，在新文化語境中學(xué)者或音樂家進行了相關(guān)活動。

第二個時期是20世紀(jì)五六十年代至文革結(jié)束的時期。此時期“傳統(tǒng)音樂”被剔除了“封建迷信的糟粕”，只剩下民間音樂中“健康”的部分?！皞鹘y(tǒng)音樂”甚至等于“民間音樂”(或“民間傳統(tǒng)音樂”，這也是延安新傳統(tǒng)的延伸)。在筆者看來，中國傳統(tǒng)音樂中最精致高級的當(dāng)屬宮廷音樂，因為只有宮廷擁有最大的權(quán)力、財力、物力、人力，皇帝本人受過最好的教育，包括音樂教育。遺憾的是迄今為止活態(tài)宮廷音樂依舊朦朧地回響于想象之中，雖然有極少的專家試圖恢復(fù)它們。當(dāng)然，重新發(fā)掘歷史上的宮廷音樂，在今天并非要恢復(fù)“宮廷”，而是作為歷史研究活態(tài)資料和審美資源。

第三個時期發(fā)生在改革開放第二個10年以來，與“全球化-多元化”語境重合。20世紀(jì)70年代末至80、90年代，發(fā)生了第二次西學(xué)東漸，各種現(xiàn)代西方哲學(xué)美學(xué)思潮大量涌入，現(xiàn)代西方音樂和音樂理論被迎進國門，其結(jié)果出現(xiàn)了“新潮音樂”(新混生音樂)。為了探索西方無調(diào)性-噪音思維與中國傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)音樂對接的竅門，民族音樂被再度嘗試“借尸還魂”。21世紀(jì)初紛紛響應(yīng)聯(lián)合國教科文組織呼吁，加入全球非遺保護行列。這一時期民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)對所有其他音樂學(xué)學(xué)科都產(chǎn)生了不同程度的影響。

近年來，筆者觀察到作曲界一些民族音樂低谷現(xiàn)象。音樂類非遺保護似乎并沒有造成音樂創(chuàng)作新的民族化浪潮。國內(nèi)外作曲界悄悄流行一種觀念，即“個性比民族性更重要”。從學(xué)理上說，民族性確實還是一定范圍的共性，只在不同民族之間比較時才體現(xiàn)彼此的個性。西方早在20世紀(jì)初從共性寫作轉(zhuǎn)向個性寫作的現(xiàn)代主義音樂發(fā)展時期，個人的個性就被進一步凸現(xiàn)出來，并常常超越民族的個性。只有民族樂派保持著藝術(shù)音樂和民間傳統(tǒng)音樂之間的聯(lián)系(由此產(chǎn)生的是一個混生音樂的種類)。如今，在新生代作曲家那里，無論采取什么作曲技法，似乎個性比民族性受到更多的重視。

第四個階段是當(dāng)下。2014年10月15日習(xí)近平發(fā)表“在文藝座談會上的講話”，雖然次年才公布完整文字版，但是主要精神已經(jīng)傳遍各地，中華美學(xué)精神，中國話語體系和話語權(quán)，中國軟實力等等被極大強調(diào)。加之“一帶一路”強調(diào)音樂藝術(shù)在民族文化之間情感紐帶的重要性，民族音樂再次受到空前的關(guān)注。從現(xiàn)狀看，未統(tǒng)計的考察結(jié)果是，20世紀(jì)50-60年代、70-80年代及90-21世紀(jì)初出生的各代人群，逐漸遠離傳統(tǒng)音樂文化，呈現(xiàn)“遞遠”狀況，因此重提民族音樂就是要拉近他們與傳統(tǒng)音樂文化的距離。依筆者意見，目前的呼吁與呼應(yīng)，可以用民族音樂復(fù)興的第四次浪潮來命名。這是政治家和音樂家“同頻共振”的呼吁和呼應(yīng)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》及時組織專題討論，具有明顯的現(xiàn)實意義。

為了更好地實現(xiàn)第四次浪潮中民族音樂教研及人才培養(yǎng)的愿景，需要探討以下兩個很重要的問題，即“民族”的雙重變化和民族音樂的“混生化”問題。

二、“民族”的雙重變化

其一，原生民族族性的弱化甚至消失，使之虛幻化，即名存實亡；若要持續(xù)，則需要重構(gòu)，從自然態(tài)置換為人工態(tài)。

原生民族(ethnos)與根源音樂(original music)相應(yīng)，與“原種”(stock)和“基因”(gene)相關(guān)。也就是近年來國內(nèi)媒體發(fā)端、全國采納的“原生態(tài)音樂”這一新詞的指謂。學(xué)界習(xí)慣使用傳統(tǒng)音樂(traditional music)這個詞。綜合國際學(xué)界觀點，取其通約說法，族體可分為種族(race)、族群(ethnic group)和民族(nation)。

由于遷徙、交流、混雜等各種原因，以種族為基礎(chǔ)的音樂文化局面逐漸被打破，學(xué)界更愿意以族群為基礎(chǔ)來探討音樂文化。人類進入農(nóng)耕社會，族群音樂文化就與土地聯(lián)系在一起。各族群所處地理、氣候等自然條件不同，在交通不便的情況下，形成各自獨特的生產(chǎn)方式、生活方式，以及相應(yīng)獨特的音樂文化。像絲綢之路這樣的跨界交流時有發(fā)生；族群之間的戰(zhàn)爭也時有發(fā)生。因此，自古以來族群構(gòu)成不斷變化。但是人類學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)、社會學(xué)等還是能勾勒出眾多族群在歷史時空流變、分布的譜系。在今天這個歷史截面，各族群及其音樂文化被描繪成一幅“多元音樂文化生態(tài)”的畫面。世界民族音樂還被劃分出9個或11個“色彩區(qū)”；每個色彩區(qū)內(nèi)又被劃分出若干子色彩區(qū)*陳自明：《研究世界民族音樂 共享世界音樂資源——在第二屆世界民族音樂研討會上的講話》，《人民音樂》，2006年，第2期，第17頁。。

國家概念的族體，是由若干族群或民族構(gòu)成的。例如今天的“中華民族”，是由56個民族構(gòu)成的。國內(nèi)民族音樂學(xué)研究或少數(shù)民族音樂研究多以這些民族為對象。大的民族如漢族，則以地區(qū)、樂種和事項等來限定論域。而在“中西關(guān)系”“未來發(fā)展”等言論中的“民族”，主要指“中華民族”(nation層次)?！爸腥A民族”在近現(xiàn)代中西文化碰撞中已經(jīng)逐漸成為新族體、具有新族性、擁有新音樂。在“現(xiàn)代化”“全球化”進程中，原生族體的族性發(fā)生了很大變化，即逐漸中性化。*宋瑾：《中性化：后西方化時代的趨勢(引論)——多元音樂文化新樣態(tài)預(yù)測》，《交響》，2006年，第3期，第45-58頁。

相關(guān)的問題是，原生族體的稱謂依舊，但指謂或內(nèi)涵已經(jīng)改變。隨著人的自然更替，新人新時代，無論是全球化、西方化，還是現(xiàn)代化、中性化，原生族體的族性都在淡化，或者說，原有族性不斷減弱甚至消失，這意味著各原生族體趨于名存實亡。通常，民族音樂的變異緣因在于環(huán)境和族性的變異。環(huán)境變異是緣，族性變異是因，變異因緣和合導(dǎo)致樂種變異。族性內(nèi)在于族群成員的身心，外顯于音樂觀念的表達、音樂行為和音聲。歸根到底，族性的變異是民族音樂變異的根本原因。族性變異，導(dǎo)致族群音樂選擇的改變。其中，音樂價值觀的改變，直接導(dǎo)致民族音樂的改變。反過來，變異的民族音樂又在應(yīng)用中鞏固或強化新族性，塑造新生代的族性。需要澄清的是族體族性的遺傳變異和雜交變異這兩種不同的情況。遺傳變異通?；蛭促|(zhì)變，原生族體還保持了原有族性；雜交變異基因改變了，出現(xiàn)了新族體和族性。民族傳統(tǒng)音樂在自然傳承中的變異，只要沒有質(zhì)變，就還是原生樂種。一旦和外來音樂雜交，就改變了基因，成為混生音樂。在命名上，新族體仍然采用原生族體的名稱，而新音樂也歸屬于名存實亡的原生族體，如族性已經(jīng)由中西結(jié)合的新文化塑造的現(xiàn)代國人，依然采用“中華民族”稱謂；新音樂依然歸屬“中華民族”。

斗轉(zhuǎn)星移，人非昔人，時過境遷，或事過境遷。事實上完全恢復(fù)原有族性是不可能的，因此只能在重建過程盡量恢復(fù)原有族性的成分。希望不是簡單地撿回原初族性的碎片，鑲嵌在新族性上作為點綴。還需要處理好“不忘初心”和“與時俱進”的關(guān)系。重建族性應(yīng)細致考察以下族體重組和新族體出世的情形。

其二，原生民族在中性化過程被重組，出現(xiàn)了新生族體，后者成為當(dāng)今社會群體的實體。

除了上述原生族體的名實問題之外，更重要的是新生族體的出現(xiàn)。一方面是原生族體分裂重組，另一方面是全新族體應(yīng)運而生。

原生族體分裂重組的典型事例是宗教群體成分的變化。各原生宗教本來隸屬于原生族群，或隸屬于特定區(qū)域的民族，如今，各宗教愈來愈脫離原生族體，“凌駕于”原生族體之上，成為獨立的族體。這些來自不同原生族群的人員在宗教歸化過程，已經(jīng)培養(yǎng)了新的族性，即信徒共同的心性及其表現(xiàn)，重組為新族體。俄羅斯著名女作曲家古拜杜琳娜的身份認同即為東正教。她說，要問我的音樂為什么是這樣的，原因在于我的歸屬，即東正教。*古拜杜琳娜在2012年10月中旬上海音樂學(xué)院音樂周的演講。

隨著社會的“開化”，在原生族體被視為“正常的”性取向是異性戀，其他都是離經(jīng)叛道的。如今，不同性取向者在一些地區(qū)逐漸受到平等對待，在另一些地區(qū)則不同程度被“寬容”。這樣，性取向成為一種族性，也重組了不同的“性族”。這些族群亦由不同原生族體成員構(gòu)成。在音樂選擇上，不同性族也有不同表現(xiàn)。這些都在“社會性別”語境中被表達出來。例如西方一個男同性戀群體，喜歡通過歌劇女主角來抒發(fā)自己的情思，甚至進行“跨性別認同”*〔美〕露絲·索莉，謝仲浩譯：《音樂學(xué)與差異：音樂研究中的社會性別和性》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第175頁。，把自己“同化”于女主角，因此該群體被稱為“歌劇女王”。

在現(xiàn)代化都市，雜居著多個族群。如今，城市在現(xiàn)代化、西方化、全球化的過程中，成為中性化的場所和熔爐，并使融入其內(nèi)的族群成員都不同程度被去族性化、中性化。與此同時，重新劃分社會群體，結(jié)成新族群。如“上班族”“白領(lǐng)”“藍領(lǐng)”“黑領(lǐng)”“農(nóng)民工”“移民”等。這些重新集結(jié)的族體，都是原生族體分裂重組的。他們各有各的音樂選擇。

相對而言的新新人類，構(gòu)成了新族體，擁有新族性。典型者如“第五空間”的“賽伯族”(cybernation)、賽伯格(cyborg)等。他們的音樂選擇如網(wǎng)絡(luò)歌曲、口技打擊樂(beatbox)、VR、AI音樂等等。此外，還可以劃分出更多類型的新族體。如在殖民主義語境中，有“西方人”“東方人”“香蕉人”“山藥人”等。在后殖民批評語境中，還出現(xiàn)了迎合西方人東方想象的“某某族人”及其“傳統(tǒng)音樂”，鄉(xiāng)村也出現(xiàn)迎合城里人鄉(xiāng)村想象的“某某族人”及其“傳統(tǒng)音樂”。*宋瑾：《鄉(xiāng)村視野的城市音樂》，《音樂藝術(shù)》，2013年，第1期，第76—84，6頁。

全球化語境中還劃分了“全球人”(globals)和“本地人”(locals)，對此已有很多研究成果，不贅述。在文化身份認同中，出現(xiàn)了“世界公民”“地球村村民”等，即消解或放棄原生族體族性的中性人。在音樂領(lǐng)域，有作曲家不僅放棄原生族性，還放棄“西方/東方”的糾結(jié)，認同自我非中非西(中性人)的文化身份，如陳其鋼等；或認同地球村民的文化身份，如高為杰等。*宋瑾：《民族性與文化身份認同/當(dāng)今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年，第1期，第62—68頁。有些作曲者雖然沒有明確表明自己的身份認同，但他們的作品表現(xiàn)出沒有民族屬性的中性化特點，透露出作曲者中性化的心性。有些年輕作曲家的電子音樂作品表現(xiàn)出更典型的中性化特征，也反映了他們相應(yīng)的心性。

原生族體的族性變化，新生族體的涌現(xiàn)，都有相應(yīng)的音樂行為和結(jié)果。這些是當(dāng)前民族音樂教研需要高度重視的變化。

三、“民族音樂”混生化

就像今天已經(jīng)沒有純種的民族一樣，也沒有純種的民族音樂?！拔幕颉眱H僅是一種相對意義上的“原種”的隱喻。除了原生音樂傳承中的自然變異之外，常見不同文化的音樂雜交現(xiàn)象；雜交結(jié)果即混生音樂(hybrid music)。從根源看，有雙源混生音樂，如中西結(jié)合的“新音樂”，還有多源混生音樂，如吉普賽人將印度、阿拉伯和西班牙猶太文化三源混合的弗拉門戈(Flamengo)；有一度混生音樂，如各殖民地跟西方古典音樂結(jié)合的音樂，還有再度混生音樂，如一度混生的爵士樂(非洲、美洲混生)與巴赫音樂再度混生的“搖擺巴赫”。限于篇幅，下面僅以我國的“新音樂”為例來闡述問題。它屬于雙源混生音樂的種類。

對應(yīng)20世紀(jì)以來的“中華民族”名同實異的族性和群體，出現(xiàn)了“新音樂”?！靶隆币馕吨c傳統(tǒng)音樂不同；不同在于它是中西結(jié)合的混生音樂。這是新文化新音樂運動的雙重結(jié)果。中華民族名下的新生代，以新文化替代傳統(tǒng)文化，塑造了自己的新族性。新型“中華兒女”在國粹派、崇洋派和結(jié)合派的對峙中選擇了后者，選擇了新音樂?；\統(tǒng)地說，今天用民族樂器(樂隊)表演的中國風(fēng)格的音樂屬于“中體西用”，用西方樂器(樂隊)表演的中國風(fēng)格的音樂屬于“西體中用”。真正的問題在于，新音樂逐漸成了主流，建國后成了官方音樂的主要樣式?！吨腥A人民共和國國歌》本身就是中西結(jié)合的新音樂。它是中國人創(chuàng)作的，曲調(diào)具有一定的五聲性(如在分解三和弦的旋律上加“大六度音”)，但旋法卻符合歐洲大小調(diào)體系的功能和聲，而且確實配上了這種和聲；采用西方軍樂隊演奏，帶有西方進行曲的律動風(fēng)格等等。有學(xué)者指出，新音樂可以說是中國的音樂，也可以說是中國風(fēng)格的西方音樂。這就出現(xiàn)了新課題——混生音樂族性歸屬問題。多年前香港學(xué)者劉靖之在若干會議上提出這個問題。他列舉的例子是賀綠汀創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》。他指出這個作品的思維方式是西方的，樂器、曲式、復(fù)調(diào)也是西方的(西方和聲作了民族化處理，如弱化功能進行)，只有五聲曲調(diào)是中國的。為此，可以說該作品是中國作品，也可以說它是中國風(fēng)格的西方作品。多年之后，2015年11月28日在南京藝術(shù)學(xué)院召開的“后現(xiàn)代與民族音樂學(xué)”會議上，伍國棟恰恰對《牧童短笛》進行“民族性”分析，指出其各方面的傳統(tǒng)音樂因素，包括曲體結(jié)構(gòu)等等。事后筆者追問：這些都是作曲家自己的想法嗎？答曰：沒有找到作曲家自己的語言表達，是分析、關(guān)聯(lián)思考的結(jié)果。可見，混生音樂的族性歸屬問題還須繼續(xù)思考。

從源頭上看，學(xué)堂樂歌是中國新音樂的最初樣式。它由留學(xué)東洋的李叔同等人從日本引入西方曲調(diào)，填上中國歌詞而成。當(dāng)時人們盡量選擇五聲性明顯的曲調(diào)，如《送別》等。由于旋法、和聲等造成風(fēng)格的新異感，許多人從全國各地涌向新音樂重鎮(zhèn)上海來“趕鮮”。那些動蕩的歲月造就了新族性的中華兒女，造就了新音樂文化，形成了新傳統(tǒng)。今日不少學(xué)者自覺在新舊雙重傳統(tǒng)的語境中看待中國音樂理論體系的建構(gòu)。*例如2017年11月5日在浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院召開的“中國音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會”上，任方冰的發(fā)言題目《雙重傳統(tǒng)下中國音樂理論話語體系的建構(gòu)》；其他學(xué)者的發(fā)言不同程度直接或間接涉及古代和現(xiàn)代的雙重傳統(tǒng)或雙重視域。多年來由于我們處在自身的新文化傳統(tǒng)和新音樂功用關(guān)系中，把新音樂理所當(dāng)然看作自己的民族音樂(發(fā)展了的民族音樂)，對它的族性特征和歸屬問題未見專門探討或深入充分研究，甚至沒有提出像劉靖之那樣的疑問，抑或答復(fù)劉靖之的疑問。需要追問的是，作為混生音樂，新音樂體現(xiàn)了怎樣的族性，以及怎樣體現(xiàn)這種族性？

簡要地說，族性指族體特點，包括族群共有的心性及其外顯。心性乃精神核心。族群的心性和文化是“一體兩面”的關(guān)系：文化內(nèi)化為心性，心性外化為文化。內(nèi)在的族性可以通過外顯的文化呈現(xiàn)出來。內(nèi)在心性大致包括“局內(nèi)觀”“局內(nèi)感”和“局內(nèi)情”，外顯文化大致體現(xiàn)為物質(zhì)和非物質(zhì)兩種(非物質(zhì)文化遺產(chǎn)總是有物質(zhì)載體)，或生產(chǎn)方式和生活方式的各方面?！熬謨?nèi)觀”是民族音樂學(xué)的關(guān)鍵詞之一，指族群成員的觀念。就音樂而言，指音樂觀念(含概念)。也即梅里亞姆“概念、行為、音聲”的第一項。不同民族有不同音樂觀。例如伊斯蘭民族認為“宗教音樂”不是音樂。*Eckhard Newbauer,Veronica Doubleday，“Islamic Religious Music”，Stanley Sadie(ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Edition 2,vol.12，Macmillan Publishers Limited，2001,p.599.“局內(nèi)感”是筆者提出來的，指族群成員所具有的獨特樂感。相對于“地方性知識”，可以稱之為“地方性樂感”。這種樂感體現(xiàn)在民族音樂的感性特征或韻味上。“局內(nèi)情”也是筆者提出來的，指族群成員在身份認同中體現(xiàn)的情感和態(tài)度。有些局內(nèi)人具有良好的局內(nèi)觀和局內(nèi)感，可以為采風(fēng)者提供豐富的地方音樂知識，精湛的地方音樂表演，但是內(nèi)心卻不一定熱愛本民族的音樂文化，隱藏著“向上流動”*〔美〕布魯斯·羅賓斯，徐曉雯譯：《全球化中的知識左派》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年，第148頁。的意愿，遇到機會就遠走高飛。因此，局內(nèi)情對一個族群的凝聚力而言非常重要。生產(chǎn)方式和生活方式是族群音樂文化特點的重要根源。20世紀(jì)以來中華民族的族性，外部體現(xiàn)為“新文化”，內(nèi)部體現(xiàn)為新的民族精神，中華民族新族性便由中西文化一道塑造而成。

新族群的“地方性樂感”，其“地方”不是自然地理的位置，而是新的社會空間，或社會關(guān)系、社會交際空間。歌星的粉絲可以構(gòu)成一個社會空間，其中的群體擁有相同或相似的音樂偏好、選擇和行為。在第五空間，賽伯族可以從連通全球的網(wǎng)絡(luò)獲取非常豐富的音樂資源，并介入其內(nèi)發(fā)出自己的聲音，體現(xiàn)自己的族性。

總之，不同族體之間的交流，產(chǎn)生了混生音樂?；焐魳敷w現(xiàn)了兩種或多種文化的特征。中西結(jié)合的“新音樂”具有中國傳統(tǒng)音樂和西方古典音樂的“基因”，呈現(xiàn)出雜交的感性特征。從所有東方國家和地區(qū)的新音樂看，它們共同具有西方大小調(diào)體系音樂的基因，相互之間的區(qū)別在于各自原生族群音樂文化基因的呈現(xiàn)。這正是各東方國家將混生的新音樂據(jù)為己有的依據(jù)。問題在于不少“新潮音樂”中原生民族音樂的成分不明顯甚至聽不出來，或者說感性上無效，只能通過樂譜分析尋找民族音樂的蛛絲馬跡。因此從感性上看，它們具有中性化特點。這需要專題研究，在此不贅。

結(jié) 語

其一，以往研究習(xí)慣于針對原生族體及其傳統(tǒng)音樂，如今應(yīng)關(guān)注再生族體和新生族體，考察、研究其相應(yīng)的音樂。就原生族體音樂文化的研究，要避免將“傳統(tǒng)音樂”等同于“民間音樂”。

其二，從混生音樂角度重新考量新音樂、新潮音樂和新民樂等的族性特征，探討其族體歸屬，包括族體名存實異的情形、新族性特點及其在音樂上的體現(xiàn)等。

其三，關(guān)注混生音樂族性特征的感性效果，避免僅僅作樂譜分析的“紙上談兵”?？山柚魳沸睦韺W(xué)研究方法，尋找族性外顯的“知覺恒?！毕薅?。這里最困難之處在于把握形變神不變的“文化氣質(zhì)”的感受尺度。

其四，民族音樂教研要區(qū)分兩種“變異”。聯(lián)合國教科文組織呼吁保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我國在加入行動的同時，出現(xiàn)了“傳承/保護”與“發(fā)展/創(chuàng)新”之間該如何取舍的爭議。其中還出現(xiàn)對兩種“變異”的混淆和困惑——傳統(tǒng)音樂在歷史中的變異和20世紀(jì)以來新文化新音樂的變異。有人指出“傳統(tǒng)是一條河”，傳統(tǒng)本身是變化的，因此現(xiàn)在仍然要走新音樂所走的混生音樂道路，繼續(xù)借鑒西方音樂文化來發(fā)展我們的音樂文化。本文認為，傳統(tǒng)音樂在歷史中的變異屬于文化基因未質(zhì)變的“遺傳變異”，近現(xiàn)代西學(xué)東漸出現(xiàn)的新音樂變異屬于基因改變的“雜交變異”。當(dāng)代中國音樂生活中，存在著西方音樂、傳統(tǒng)音樂、新音樂(含新潮音樂)和流行音樂(含新民樂)。新音樂是傳統(tǒng)音樂和西方藝術(shù)音樂中的古典音樂結(jié)合的混生音樂，新潮音樂是傳統(tǒng)音樂和西方藝術(shù)音樂中的現(xiàn)代音樂結(jié)合的混生音樂，流行音樂本身是多源混生音樂，新民樂是傳統(tǒng)音樂和流行音樂結(jié)合的二度混生音樂。從各類音樂存活的真實情況看，傳統(tǒng)音樂處境最差，有的已經(jīng)消失或正在消失，因此“非遺”要保護或搶救的是傳統(tǒng)音樂。從全球認同的多元文化價值觀的角度說，保護每一元是首要的任務(wù)。顯而易見的是，比起新音樂來，傳統(tǒng)音樂離西方音樂更遠，二者分辨率更高。當(dāng)然，保護是為了分享，為了全球多元音樂文化生態(tài)的繁榮。