鞏 曉 琳

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

審美現(xiàn)代性，正如它作為一個(gè)時(shí)期概念的名詞一樣，反映的始終是一種對(duì)時(shí)間/歷史的新認(rèn)識(shí)，以及它在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)?；蛘咭部梢苑催^來說，審美領(lǐng)域的現(xiàn)代性特征反映出的正是這一種“現(xiàn)代”的時(shí)間/歷史意識(shí)，無論它有五副面孔還是更多面孔。

一、審美現(xiàn)代性的歷史/時(shí)間意識(shí)

從“現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”“審美現(xiàn)代性”或“現(xiàn)代主義”這組相似性概念中品味出時(shí)間意味并不需要太多理論敏感。不論是形容詞、名詞還是將它限定在美學(xué)領(lǐng)域，或是僅僅指一種具有共性又獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它們始終聯(lián)系著時(shí)期概念。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中文版序言中引用的尼采的話：“歷史概念沒有定義，只有歷史”[1]中文版序02，他又十分中肯地補(bǔ)充說：“這些歷史往往交織著爭(zhēng)論、沖突與悖論?！盵1] 中文版序02可見，現(xiàn)代性不僅本身就是一個(gè)時(shí)間性概念，而且它的歷史性如其他理論概念一樣也是雙重的，它既寓于歷史之中，又存在自身的歷史性特征。因此可以說，現(xiàn)代性解釋歷史，并被歷史所解釋。這并非是有意做同義反復(fù)的語言游戲，甚至有理由相信，在現(xiàn)代性的映照下，與其相關(guān)的人、藝術(shù)作品、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治和意識(shí)形態(tài)都具有了這種歷史意識(shí)的自覺。

首先，從詞源學(xué)意義上看，現(xiàn)代性與時(shí)間的關(guān)系就是天然的：

隨著基督教的興起及其成功，在早期中世紀(jì)拉丁文中出現(xiàn)了形容詞“modernus”，它源出“modo”這個(gè)重要的時(shí)間限定語(意思是“現(xiàn)在”“此刻”“剛才”“很快”)。這個(gè)詞被用來描述任何出現(xiàn)時(shí)包括最近的過去和即至的將來有著明確關(guān)系的事物。它同“antiquus”(古代)相對(duì)，后者指一種就質(zhì)而言的“古老”(古老=一流=工藝精良=有可敬的傳統(tǒng)=典范，等等)……自歐洲文藝復(fù)興特別是宗教改革(十六世紀(jì))以來，“現(xiàn)代”對(duì)過去的權(quán)威一直懷有深刻的矛盾心理，越來越將自己系著于轉(zhuǎn)瞬即逝的“今天”及其需求、夢(mèng)想或夢(mèng)魘，并轉(zhuǎn)而著眼于未來，把它看成一個(gè)新的“黃金時(shí)代”到來的希望，或是無可挽回地走向腐朽與頹廢的前景。但隨著時(shí)間的推移，“現(xiàn)代”主要指的是“新”，更重要的是，它指的是“求新意志”——基于對(duì)傳統(tǒng)的徹底批判來進(jìn)行革新和提高的計(jì)劃，以及以一種較過去更嚴(yán)格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。[1] 中文版序01-02

“現(xiàn)代”意義之中的現(xiàn)在性意涵，突出了當(dāng)下的意義概念，從而區(qū)別于古代。自文藝復(fù)興和宗教改革之后，此時(shí)此地的重要性得到了前所未有的提高。把整體性的一條連續(xù)性的線性時(shí)間(無論它是循環(huán)的還是不可逆的)線條割斷。過去、現(xiàn)代和未來三者之間的分野至少?gòu)谋砻嫔蟻砜醋兊迷絹碓矫黠@。在此基礎(chǔ)上，“現(xiàn)代”也就肯定了自身的意義，并且建構(gòu)了與過去和未來的新型關(guān)系。而后者，可能是它關(guān)注更多的一方。

在審美領(lǐng)域，現(xiàn)代性(這里主要談審美現(xiàn)代性)表現(xiàn)出與歷史傳統(tǒng)的主動(dòng)性決裂。審美現(xiàn)代的對(duì)立姿態(tài)是鮮明的，但它更是具有主動(dòng)性的。也就是說，盡管審美現(xiàn)代性一開始就表現(xiàn)出激烈的反叛姿態(tài)。但是，客觀上它與歷史傳統(tǒng)以及具體的歷史語境有千絲萬縷的聯(lián)系。他認(rèn)為浪漫主義對(duì)新古典主義的反叛可以看做是審美現(xiàn)代性的先聲。如果說存在斷裂，與其說斷裂是文化上的，不如說是發(fā)生了時(shí)間/歷史意識(shí)的斷裂?？謨?nèi)斯庫舉司湯達(dá)在《意大利繪畫史》(1817)中對(duì)浪漫主義的看法為例：

他所理解的浪漫主義不是一個(gè)特定的時(shí)期(無論是較長(zhǎng)的還是較短的)，也不是一種特殊風(fēng)格，而是一種當(dāng)代生活意識(shí)，一種最直接意義上的現(xiàn)代性意識(shí)。……他的浪漫主義不止是一種含悖論的常識(shí)：由于它暗示了‘浪漫’和‘現(xiàn)代’之間的同義性，由于它傳達(dá)出強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，我們可以說它是波德萊爾現(xiàn)代性理論的雛形。[1]39

司湯達(dá)對(duì)浪漫主義的時(shí)間性、新奇性的強(qiáng)調(diào)是對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，是另一種不同于抵達(dá)超驗(yàn)的雄心，是一種對(duì)藝術(shù)天才的雄心。這種雄心是屬于當(dāng)代時(shí)期的，也就是一種現(xiàn)實(shí)感?！皩?duì)于司湯達(dá)，浪漫主義的概念體現(xiàn)了變化、相對(duì)性的觀念，尤其是現(xiàn)時(shí)(presentness)的觀念，這使得它的意義在很大程度上與四十年后波德萊爾所說的‘現(xiàn)代性’重合?！盵1]40就現(xiàn)代性本身的歷史來講，浪漫主義與傳統(tǒng)的斷裂之后，其與現(xiàn)代性在此就現(xiàn)出了歷史聯(lián)系。此后，從現(xiàn)代主義到先鋒派，再到頹廢派的不合作態(tài)度，再到新的先鋒派(后現(xiàn)代主義)，審美現(xiàn)代性的歷時(shí)性衍進(jìn)中始終貫穿著一條“反骨”。對(duì)于審美現(xiàn)代性來說這種主動(dòng)性地與歷史的決裂始終在發(fā)生，盡管很多時(shí)候僅僅能把這種“決裂”看做一種態(tài)度，或者更準(zhǔn)確地說，反傳統(tǒng)是審美現(xiàn)代性固有的歷史意識(shí)特點(diǎn)。

審美現(xiàn)代性與宗教文化之間的關(guān)系也經(jīng)歷了一個(gè)主動(dòng)性決裂的過程。浪漫主義與宗教文化密不可分，但是，與浪漫派相結(jié)合的現(xiàn)代性同基督教的關(guān)系并非結(jié)合得如表面上看去那么緊密。浪漫派的宗教色彩不過是以基督教的資源和材料，甚至宗教某些可不斷闡釋的教義或教派之間的裂隙來作為資源對(duì)抗理性主義的教條和藝術(shù)上的干癟。對(duì)于基督教末世論或者千禧年主義的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上也是從另一個(gè)角度為放棄永恒美的尋求找理由。同樣的，對(duì)基督教的美與異教的美之間的“不可跨越的鴻溝”的強(qiáng)調(diào)也是強(qiáng)調(diào)歷史有其走向，它走向終結(jié)，而永恒美無可企及。進(jìn)入十九世紀(jì)中期，盡管“上帝之死”這個(gè)概念本身也是從宗教中來，它開始進(jìn)而反駁宗教思想?？謨?nèi)斯庫說：“這一次，現(xiàn)代性和基督教之間的分裂似乎是徹底的。”[1]64客觀上說，審美現(xiàn)代性從來沒能割斷與猶太—基督教文化傳統(tǒng)的關(guān)系，但是審美現(xiàn)代性作為一個(gè)時(shí)期概念又始終表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的決裂態(tài)度，盡管這并不妨礙它將包括宗教在內(nèi)的一切傳統(tǒng)材料都盡數(shù)拿來為我所用。審美現(xiàn)代性一貫努力做到名實(shí)相符，證明自己絕非過去的東西，而是一個(gè)全新的“現(xiàn)在”。

審美現(xiàn)代性將“現(xiàn)在”突出強(qiáng)調(diào)出來，整個(gè)歷史不再是一條平滑延伸的或直或曲的模糊的線，它似乎是從現(xiàn)今發(fā)出的一道光，過去和未來都在它的映照下才能見出本色。這一點(diǎn)與新歷史主義的觀點(diǎn)有契合之處。新歷史主義研究了歷史的編撰性、敘事性和修辭性等文本特征，從而指認(rèn)歷史文本普遍具有的主觀性和意識(shí)形態(tài)特征，模糊了史實(shí)與虛構(gòu)的邊界。新歷史主義的代表人物海登·懷特曾直言：“歷史事實(shí)是構(gòu)造出來的，固然，它是以對(duì)文獻(xiàn)和其他類型的歷史遺存的研究為基礎(chǔ)的，盡管如此，它還是構(gòu)造出來的?！盵2]中文版序05這就將歷史研究從對(duì)史實(shí)的考古本身拉回到現(xiàn)時(shí)性的目的，強(qiáng)調(diào)了歷史為現(xiàn)代人所寫，更是為現(xiàn)代服務(wù)?？謨?nèi)斯庫談到培根在“童年的無經(jīng)驗(yàn)”和“老年的智慧”之間建立的悖論時(shí)說：“我們現(xiàn)代人才是真正的古人”。[1]23他說：“因?yàn)槲覀兯^的古代人僅僅相對(duì)于我們才是古代的和較年老的，就世界而言他們顯然比我們年輕。”[1]23-24培根的意思是我們的時(shí)代比起過去閱歷豐富而獲取了更多的經(jīng)驗(yàn)，就像一個(gè)“老人”在他一生中儲(chǔ)備了更多的經(jīng)驗(yàn)一樣。盡管，不無厚今薄古之嫌，“在培根的知識(shí)進(jìn)步觀中，在他對(duì)古代權(quán)威(其煊赫的古老性僅僅是一種視覺幻象)的含蓄拒絕中，所涉及到的是一種全新的時(shí)間特性?！盵1]25這種時(shí)間意識(shí)也反映了個(gè)人生命短暫易逝的線段性特征與更長(zhǎng)的時(shí)間中無法企及的過去和未來給人的悖謬式感觸。審美現(xiàn)代性從“現(xiàn)在”的角度看待整體的歷史，悄然地排除了歷史中與“現(xiàn)在”無關(guān)的部分。像新歷史主義對(duì)歷史書寫主體的強(qiáng)調(diào)一樣，審美現(xiàn)代性也突出強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代、現(xiàn)代人處于整體性的歷史時(shí)間的中心地位。對(duì)于審美現(xiàn)代性來說，正是“現(xiàn)代”把渾然一體的歷史線索分成了過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)部分。相應(yīng)的，這三個(gè)部分的重要性也有了排序，“現(xiàn)在”是第一位的，它是“未來”的基礎(chǔ)；“未來”和“現(xiàn)在”成為一體，不可分隔，它既是現(xiàn)在的永恒動(dòng)力——一個(gè)烏托邦，也是“現(xiàn)在”的目的和理想前景，排在第二位；而“過去”只不過是一種資源，有時(shí)甚至說不上是一種反面參照，因?yàn)槠浣?jīng)常被懸置，顯然只能位列最后。有意思的是，當(dāng)想象一個(gè)終極的未來時(shí)，出現(xiàn)了“烏托邦”這個(gè)概念?！盀跬邪罡拍钭畛跏腔谝环N空間聯(lián)想(topos-地方,u-沒有 ,utopia-烏有之地)”[1]65不禁讓人聯(lián)想起作為空間的伊甸園或是天堂，這個(gè)想象中的未來從某種程度上來說仍然來自傳統(tǒng)，不論是宗教的還是其他傳統(tǒng)文化的。而“烏托邦想象自十八世紀(jì)以來的發(fā)展，是現(xiàn)代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據(jù)”[1]66，過去失去了它的終極意義，留存的是其功利性的價(jià)值。因此，“古人模仿現(xiàn)代人”也不過是借古人的美學(xué)材料表達(dá)現(xiàn)代性的審美新意識(shí)。這正是：“‘現(xiàn)代/古代’這種術(shù)語對(duì)立變成了美學(xué)紛爭(zhēng)的一種標(biāo)準(zhǔn)形式。以這種方式，創(chuàng)造出了文學(xué)藝術(shù)通過否定既有趣味范型獲得發(fā)展的模式?！盵1]35與其說這種范型否定的是既有趣味，不如說它否定的是既有的整體性的時(shí)間/歷史意識(shí)，強(qiáng)調(diào)了以“現(xiàn)在”為基準(zhǔn)的線段式時(shí)間感觸——一種與過去的時(shí)間的主動(dòng)性決裂。

二、審美現(xiàn)代性的時(shí)間/歷史意識(shí)之特征

審美現(xiàn)代性在審美和藝術(shù)風(fēng)格上的特點(diǎn)都與它自身的時(shí)間/歷史意識(shí)密切相關(guān)。這一點(diǎn)正如前文所言，既是由于現(xiàn)代概念先天是由時(shí)期概念來確定的，也是由于它主動(dòng)在與傳統(tǒng)的決裂和否定中確立自身的價(jià)值決定的。關(guān)于審美現(xiàn)代性的特征，卡林內(nèi)斯庫說：“我們?cè)诖艘懻摰氖且粋€(gè)重要的文化轉(zhuǎn)變，即從一種由來已久的永恒性(permanence)美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性(immanence)美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美之理想的信念，后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇?！盵1]01也就是說，具體來看審美現(xiàn)代性至少具有新穎性、當(dāng)下性和瞬時(shí)性三方面的特征。當(dāng)然，盡管審美現(xiàn)代性一貫對(duì)整體性歷史持不屑態(tài)度，對(duì)過去持否定態(tài)度，以上三個(gè)方面的特征仍然要以歷史的延續(xù)性特征為參照，這是因?yàn)樽鳛橐环N時(shí)間/歷史意識(shí)的審美現(xiàn)代性之特征始終是寓于歷史之中的。

審美現(xiàn)代性作為肇始的突出特點(diǎn)就是其新穎性(newness)，龐德的“使之新” (Make it new！)是審美現(xiàn)代性的訓(xùn)諭。要銳意求新就要從舊的一切中脫離出來，這就決定了審美現(xiàn)代性一開始就具有的否定式和戰(zhàn)斗性特質(zhì)，也就催生出了“先鋒派”?！跋蠕h派”這個(gè)概念具有軍事內(nèi)涵，被描述得具有一種青年式的激進(jìn)和激情，而思考是置于其后的?！皯?zhàn)斗”“頌揚(yáng)”“必然”這類詞匯將藝術(shù)形式的發(fā)展更新加進(jìn)了社會(huì)革命實(shí)踐的色彩。因此，作為先鋒派先聲的浪漫主義從來沒有真正的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這種對(duì)藝術(shù)之外因素的規(guī)避也是一種不順從的否定式態(tài)度，甚至是對(duì)藝術(shù)可以影響社會(huì)發(fā)展的一種信心表達(dá)。浪漫派遵從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩人具有先知的特質(zhì)，藝術(shù)似乎可以直接作用于整個(gè)社會(huì)發(fā)展，在這里藝術(shù)先鋒性與政治的革命性就發(fā)生了關(guān)聯(lián)。盡管事實(shí)上二者之間一直在博弈，真正的蜜月僅僅存在于理論構(gòu)想之中。無論是否過于輕率，先鋒派以其激進(jìn)的姿態(tài)，甚至不惜自毀與過去甚至自我的“現(xiàn)在”決裂，不斷致力于推陳出新，這是審美現(xiàn)代性最初也是最突出的特點(diǎn)之一。

當(dāng)下性(immediacy)或稱現(xiàn)時(shí)性(presentness)是審美現(xiàn)代性的又一突出特征。在波德萊爾對(duì)于現(xiàn)代性的闡釋中，現(xiàn)代性與現(xiàn)時(shí)性是一體的，共同組成了整體性歷史的反面。這里的當(dāng)下性不僅限于此時(shí)此刻或者“當(dāng)代”，即使對(duì)于過去，也用一種當(dāng)下性的態(tài)度去把捉，因?yàn)檫^去的每個(gè)時(shí)間點(diǎn)也曾經(jīng)是當(dāng)下。這里不妨這樣理解：審美現(xiàn)代性要求重新發(fā)現(xiàn)最具體而微的每時(shí)每刻的重要性，包括過去的每時(shí)每刻，因?yàn)樗鼈円捕荚?jīng)是具有當(dāng)下性的、獨(dú)特的，按照芝諾所言處于“飛矢不動(dòng)”狀態(tài)時(shí)的時(shí)間點(diǎn)。從這個(gè)角度就很容易理解頹廢派的特征——其對(duì)于極其精微的細(xì)節(jié)的關(guān)注了。如果說頹廢有三個(gè)主要特點(diǎn)——極度精致、抬高想象力而損毀理性和打破邊界——的話，前兩者無疑都有涉審美現(xiàn)代性對(duì)于當(dāng)下的強(qiáng)調(diào)。極度精致的細(xì)節(jié)描寫突出了事物此刻的存在狀態(tài)，同時(shí)也是對(duì)于極為精微的心理感觸的表達(dá)?！邦j廢中的社會(huì)”與藝術(shù)領(lǐng)域的頹廢派不謀而合，無論是審美要素還是社會(huì)因素都大量隨機(jī)地涌現(xiàn)，并不構(gòu)成合力?！疤Ц呦胂罅Χ輾Ю硇浴币彩峭瑯?，想象力也是此時(shí)此刻的想象力、一種現(xiàn)代性的想象力。在波德萊爾看來：“往昔的杰作如果被當(dāng)成范本，只會(huì)妨礙對(duì)現(xiàn)代性的想象性追尋?！盵1]51而理性仍然是一種一以貫之的邏輯推演，具有前因后果，這些并非當(dāng)下性所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。然而，到了媚俗藝術(shù)這兒，則強(qiáng)調(diào)了一種“即時(shí)性”原則，這種即時(shí)性既是對(duì)當(dāng)下性的強(qiáng)調(diào)，或者稱為對(duì)“現(xiàn)在”的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)于現(xiàn)在的“扼殺”，后者是對(duì)“瞬時(shí)性”的強(qiáng)調(diào)，將在后文中詳細(xì)闡述。媚俗藝術(shù)和超凡脫俗的純粹審美領(lǐng)域的藝術(shù)毫不搭界，由于“歷史地看，媚俗藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展壯大是另一種現(xiàn)代性侵入藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果，這就是資本主義的技術(shù)與商業(yè)利益”[1]06，所以，媚俗藝術(shù)的即時(shí)性原則盡管顯出“一切為了現(xiàn)在”的及時(shí)行樂的面目，動(dòng)機(jī)卻不在審美領(lǐng)域的不斷自由發(fā)展上，它摻雜了許多享樂成分，而“享樂”實(shí)質(zhì)上具有資產(chǎn)階級(jí)的功利目的。在卡林內(nèi)斯庫看來這便是一種中產(chǎn)階級(jí)的趣味。

瞬時(shí)性(transitoriness)反映出審美現(xiàn)代性的短暫易逝和變動(dòng)不居兩方面的特點(diǎn)。與美的超驗(yàn)性永恒觀點(diǎn)相對(duì)，審美現(xiàn)代性對(duì)于“死亡”的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“永生”。尼采談“上帝死了”，弗洛伊德的“死亡本能”，海德格爾的“向死而生”等等觀點(diǎn)都是對(duì)時(shí)間/歷史終結(jié)的強(qiáng)調(diào)。時(shí)間/歷史的綿延不絕不再被重視，個(gè)人的生命感受中的時(shí)間得到突出，并擬化了人類歷史的終結(jié)，因而時(shí)間成為了線段式的時(shí)間，它具有終點(diǎn)。在先鋒派那里，甚至毫不拒斥自殺式的傾向，因?yàn)閷?duì)于死亡的強(qiáng)調(diào)便證明了生的瞬時(shí)性。

到了這里先鋒派已經(jīng)與頹廢主義聯(lián)系到一起。顯然，“頹廢”本身就意味著無可避免的衰朽，而美學(xué)上的“頹廢主義”更是一開始就致力于促成這種衰朽。生命和世界迅速衰竭，死亡和終結(jié)于前方召喚導(dǎo)致的頹廢觀也促成了對(duì)當(dāng)下性的強(qiáng)調(diào)。這種“敏銳不安的緊迫感”似乎與基督教的救贖觀念不謀而合，時(shí)間如此短暫易逝，迫不及待地催促人起而行之。因此，“頹廢被感覺成一種獨(dú)特的危機(jī)，這種感覺前所未有的強(qiáng)烈；而且，隨著時(shí)間的流逝，去做那些為了自己和同類的獲救必須做的事而不再等待就變得極端重要。從世界的終結(jié)正在迅速臨近的觀點(diǎn)來看，每一個(gè)單獨(dú)的瞬間都是決定性的?！盵1]166回到媚俗藝術(shù)的即時(shí)性原則，它對(duì)于當(dāng)下的強(qiáng)調(diào)和瞬間、迅速、毫不費(fèi)力地獲得正是其另一特征，當(dāng)然它也是快速衰竭的。一切藝術(shù)的，甚至是乏味的東西、雜物、垃圾都可以成為時(shí)尚，一切都可以被利用，當(dāng)然，也迅速地被拋棄，甚至?xí)r間本身也是如此。瞬間的短暫易逝也就意味著它的變動(dòng)不居。自進(jìn)入資本主義階段以來(這個(gè)過程可以追溯到文藝復(fù)興和宗教改革甚至更遠(yuǎn))，就人的體驗(yàn)看來，時(shí)間機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)不斷加速。求新求變是兩種現(xiàn)代性(資本主義現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性)的基本要求，審美現(xiàn)代性從主動(dòng)性地與過去決裂，謀求新穎性，逐漸發(fā)展到對(duì)不斷變化的現(xiàn)在難以把控的無力感，變化逐漸成為了整個(gè)具有現(xiàn)代感的生活之中人們的普遍感受。隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，“求變”變成了“無所不在的變化感”。

運(yùn)動(dòng)和變化是審美現(xiàn)代性的狀態(tài)，在流動(dòng)不居的世界面前，人們甚至有些手足無措。瞬間不斷向人涌來，又輕易地滑走，它存在又陷于虛空，它凝結(jié)了全部意義——包括過去和未來，卻又毫無意義，因?yàn)樗粩嗔鲃?dòng)，始終處于缺席。值得深思的是，瞬間性蘊(yùn)含的變動(dòng)不居的特點(diǎn)似乎僅僅是一種微觀的現(xiàn)象，宏觀來看：“變化無處不在，但從文化上說，我們是生活在一個(gè)完全靜止的世界中?！盵1]160瞬間的變化波動(dòng)不僅相互抵消，而且消耗了結(jié)構(gòu)性異變的能量，正如邁耶認(rèn)為的：“今天的藝術(shù)典型特征是一種‘波動(dòng)穩(wěn)定狀態(tài)’”[1]160。這種“靜態(tài)平衡”本身也是瞬間性激發(fā)的危機(jī)?？傊?，“瞬間”已經(jīng)成為了一個(gè)時(shí)間的悖論，必須不斷地填補(bǔ)它，用一切可以得來的資源，高雅的藝術(shù)或者過去的一頂破草帽，但這些都不能真正在時(shí)間中立足。到了后現(xiàn)代階段，“現(xiàn)代”的時(shí)間概念已經(jīng)被抽空，瞬間不是一個(gè)瞬間，而是無數(shù)不斷向前滾動(dòng)的瞬間，它看似那么重要，實(shí)則并不存在，而人們?yōu)榱藬[脫這種無力感，只有不斷地填滿它，當(dāng)然這也促成了它更快地衰竭。瞬間性，無論是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的衰竭還是其流動(dòng)不居的特點(diǎn)，與其說是扼殺時(shí)間，不如說是扼殺對(duì)于時(shí)間的厭倦。

審美現(xiàn)代性試圖建立一種新型的時(shí)間意識(shí)以樹立自身的審美標(biāo)準(zhǔn)。其新穎性、當(dāng)下性和瞬間性特征都是基于時(shí)間/歷史的縱向延續(xù)性所形成的特點(diǎn)。可以說，現(xiàn)代性突出“現(xiàn)在”的努力在某種程度上取得了成功，這種時(shí)間意識(shí)已經(jīng)形成了自己的傳統(tǒng)，并潛移默化地影響著藝術(shù)乃至社會(huì)的各個(gè)層面。

三、審美現(xiàn)代性的時(shí)間/歷史語境

審美現(xiàn)代性不僅樹立了自己的時(shí)間/歷史意識(shí)，具有其自身的突出特征，而且也處于自身具體的歷史語境之中，與社會(huì)的各個(gè)層面密切聯(lián)系，并且這種聯(lián)系的趨勢(shì)走向是日漸緊密的。特別是到了后現(xiàn)代時(shí)期，即使再談“藝術(shù)的獨(dú)立性”也都隱含著某種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。確切地說，藝術(shù)從來不曾真正地脫離過生活，僅僅是“關(guān)系性”或者“語境論”在現(xiàn)代性的發(fā)展中從內(nèi)隱變得外顯了。審美現(xiàn)代性從發(fā)生伊始就寓于矛盾與悖論之中，它在與復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系膠著角力之中不斷發(fā)展，并且經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)多的風(fēng)云變幻，形成了自己的歷史脈絡(luò)。

如果說審美現(xiàn)代性在歷史的縱軸上一直在與傳統(tǒng)抗?fàn)幍脑?，它在歷史的橫截面中則不可避免地與資本主義現(xiàn)代性狹路相逢。審美現(xiàn)代性居于雙重悖論之中，它要反審美傳統(tǒng)，又居于傳統(tǒng)之中；它反資本主義現(xiàn)代性，又不能脫離資本主義現(xiàn)代性及其不斷發(fā)展的歷史語境。第一重悖論，前文已有所述。關(guān)于第二點(diǎn)，不可否認(rèn)，資本主義現(xiàn)代性的發(fā)展帶動(dòng)了審美現(xiàn)代性的發(fā)展，它以各種各樣的方式影響了審美現(xiàn)代性的趣味，經(jīng)過了一系列沖突與互相攻擊之后，資本主義現(xiàn)代性甚至以各種方式對(duì)審美現(xiàn)代性進(jìn)行收編和裹挾，甚至利用。到了后現(xiàn)代時(shí)期，很難說還存在兩種現(xiàn)代性，因?yàn)閮烧咭呀?jīng)難以區(qū)分了。盡管如此，在整個(gè)審美現(xiàn)代性的發(fā)展之中，其與資本主義現(xiàn)代性在各個(gè)層面上的沖突是至為明顯的。其中至關(guān)重要的就是二者的歷史意識(shí)的沖突。資本主義秉持一種進(jìn)步的歷史觀念。盡管它也將時(shí)間劃入世俗的領(lǐng)域，使其成為線性不可逆的時(shí)間，采用以“現(xiàn)在”為中心視點(diǎn)觀照過去和未來的方式，但它仍然借助傳統(tǒng)的秩序邏輯，制造進(jìn)步的神話，制造一個(gè)不同于宗教的，卻又與宗教有著很高相似度的世俗烏托邦神話。而審美現(xiàn)代性對(duì)于“現(xiàn)在”的看法沒有功利的烏托邦建構(gòu)目的，事實(shí)上，時(shí)間/歷史意識(shí)在審美現(xiàn)代性這里，既然與傳統(tǒng)決裂，便無可奈何地走向衰竭，至于其后是否還會(huì)再度復(fù)興，這并不是審美現(xiàn)代性重點(diǎn)考慮的問題，它考慮的是處于“現(xiàn)代”的審美問題，當(dāng)然還有它所要反對(duì)的資本主義現(xiàn)代性講求的理性的、秩序的、模式化的、標(biāo)準(zhǔn)化的觀念對(duì)于審美想象性的獨(dú)特性、想象力的戕害。

從審美現(xiàn)代性與資本主義現(xiàn)代性的分歧引發(fā)了審美現(xiàn)代性的一系列悖論，首先就是“人”的問題。按照現(xiàn)代性鮮明的時(shí)間/歷史意識(shí)，“人”自然也是一種歷史的產(chǎn)物。?？抡J(rèn)為：“‘人’的實(shí)際歷史非常短。他所得出的廣為人知的一個(gè)結(jié)論是，對(duì)西方世界來說‘人是一種新近的發(fā)明’(始于十八世紀(jì)末)，而且這種發(fā)明已經(jīng)過時(shí)。”[1]141宗教意識(shí)的退場(chǎng)自然不久將連帶著人的危機(jī)。尼采在“十九世紀(jì)八十年代宣告了‘人’的最終死亡和超人的出現(xiàn)?！盵1]137尼采所指的“人”是上帝按照自己的形象制作出來的人，具有神性的人。因此，這里的“人之死”，并不指向世俗的人的死亡，或者說人作為一種生物仍然存在，但是作為具有超越性的精神的人已經(jīng)不復(fù)存在。

在這里，“頹廢派” 似乎反對(duì)的是虛假的人本主義，是資本主義現(xiàn)代性制作出來的人，并非真正的人。而“某種反人本主義的進(jìn)攻策略”，一方面直接表現(xiàn)出異化或非人化的可怕現(xiàn)實(shí)，祛除資產(chǎn)階級(jí)加之在這些現(xiàn)實(shí)上的甜蜜遮蔽，把赤裸裸的現(xiàn)實(shí)揭露出來；另一方面，它又認(rèn)為這些遮蔽或許諾與資本主義整個(gè)機(jī)制是一體的，它們根本上都是真正的非人化，不過帶著糖衣而已，而這層“人本主義”文化的甜蜜糖衣甚至是資本主義非人化的幫兇，“人本主義”就是資本主義對(duì)人的異化。因此，“頹廢派”的指歸似乎還是要回到真正的人、完滿的人，并不是否認(rèn)人的存在。當(dāng)然，內(nèi)在地討論“人究竟是什么”的取向一直深刻地影響著現(xiàn)代性在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)形式。當(dāng)弗洛伊德認(rèn)為人的內(nèi)驅(qū)力是力比多的時(shí)候，“把人的無意識(shí)和生物本能提到首位”[3]62從中，我們可以看到達(dá)爾文進(jìn)化論的影子；當(dāng)?shù)吕掌澱劦饺耸恰耙徊坑麢C(jī)器”的時(shí)候，我們又看到技術(shù)主義的面影?！坝麢C(jī)器(機(jī)器化)是一項(xiàng)技術(shù)革命，甚至是整個(gè)技術(shù)革命及其余波的一個(gè)重要方面，即欲望由體力生產(chǎn)轉(zhuǎn)向機(jī)器生產(chǎn)。[4]63這似乎也在證明，盡管審美現(xiàn)代性的反人本主義很大程度上是對(duì)資本主義現(xiàn)代性制約下理性的、制度化的人的反對(duì)，但是，它的理論還是扎根于這個(gè)由科學(xué)進(jìn)步神話構(gòu)造的資本主義現(xiàn)代性的歷史語境之中。因此，審美現(xiàn)代性究竟是提倡人本主義的還是反人本主義的始終是一個(gè)悖論，關(guān)鍵在于如何界定“人”這個(gè)概念。我以為，不妨借用馬克思的話來說，對(duì)于審美現(xiàn)代性來說“人”既是手段也是目的?！拔覀兪紫葢?yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提，也就是一切歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提是：人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。[5]78只不過在不同的語境下強(qiáng)調(diào)了它的不同側(cè)面罷了。

其次，在審美現(xiàn)代性的“頹廢”和“進(jìn)步”之間確實(shí)形成了一個(gè)悖論。前文已經(jīng)提到過頹廢的三方面特點(diǎn)：極度精致、抬高想象力而損毀理性和打破邊界。前兩者已經(jīng)詳細(xì)分析過，打破邊界，或者稱之為“解閾”的方式以實(shí)現(xiàn)力量分離從而對(duì)資本主義現(xiàn)代性的“進(jìn)步神話”形成一種阻礙?！敖忾摗迸c“結(jié)閾”相對(duì)，借用英國(guó)人類學(xué)家維克多·特納的“解閾”理論來說，“解閾”是一種站在更高角度形成的“共同體”，而“結(jié)閾”是一種“結(jié)構(gòu)”行為。共同體(communitas)與結(jié)構(gòu)(structure)相對(duì)，結(jié)構(gòu)指的是區(qū)分、劃界、排序和對(duì)等級(jí)秩序的創(chuàng)見，共同體指的是擦抹、跨界、混合和對(duì)等級(jí)秩序的拆除[注]John Fowles. The Aristos [M]. New York: The New American Library，Inc.，1964：14.轉(zhuǎn)引自：肖錦龍.結(jié)閾和解閾——論《法國(guó)中尉的女人》中薩拉的身份建構(gòu)[J].北京社會(huì)科學(xué)，2017(02):4-12.。但有趣的是這種“解閾”的趨勢(shì)現(xiàn)今又成為了資本主義發(fā)展的新走向，成為了流行大眾文化的一部分。所以頹廢已經(jīng)不是浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展中形成的反科學(xué)與反理性的傾向了，“高度的技術(shù)發(fā)展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽。進(jìn)步的事實(shí)沒有被否認(rèn)，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經(jīng)驗(yàn)進(jìn)步的后果?！盵1]169很顯然，說到“頹廢即進(jìn)步”時(shí)并不是一種樂觀的立場(chǎng)，頹廢也不因此獲得更多的積極意義，頹廢“打破邊界”的特點(diǎn)僅僅顯明了它在反駁資本主義現(xiàn)代性同時(shí)，又暗合了資本主義現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢(shì)。或許在尼采對(duì)于“頹廢”的辯證考量之中可以更明顯地看到頹廢與進(jìn)步之間的矛盾。尼采擔(dān)心的是，頹廢容易用虛構(gòu)來包裝真理，通過借助想象的方式，然后這種虛構(gòu)又被認(rèn)為是合理的，就會(huì)“把幻象當(dāng)成現(xiàn)實(shí)”進(jìn)而再次進(jìn)入到一個(gè)新的“虛幻空間”，也就是“超生命的價(jià)值”無視頹廢一開始是借想象力來反對(duì)理想的烏托邦的。但是：

尼采會(huì)說，超生命的價(jià)值根本上就是反生命的價(jià)值，從而也是頹廢的標(biāo)志。當(dāng)頹廢把生活本身之外的意義歸于生活時(shí)，當(dāng)它引入一個(gè)救贖的“彼岸“的觀念時(shí)(無論這個(gè)“彼岸”是根據(jù)基督教的“死后生活”還是根據(jù)現(xiàn)代的世俗烏托邦構(gòu)想出來的)，它就是在反對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。從美學(xué)上講，現(xiàn)代頹廢者——以瓦格納為代表——可以很容易地從革命主義走到虛無主義再走到基督教。所有這些可供選擇的形式都表達(dá)了同樣的對(duì)于救贖的基本需求，并試圖顛覆真實(shí)生活的“趨附”(Yes-saying)精神。[1]211

尼采認(rèn)為，頹廢的發(fā)展演變會(huì)形成一種理知上的輪回，基督教本身的教義當(dāng)然具有超越性，但是同時(shí)基督教也在世俗生活中引起人的精神上的麻醉或者成為“受難”的哲學(xué)。從而，頹廢派也就脫離了生活的真正目的，革命的浪漫主義與“取悅?cè)罕姷?crowd-pleasing)”特性相聯(lián)系起來。頹廢與進(jìn)步的悖論說明：審美現(xiàn)代性中的“頹廢”這副面孔盡管極力表現(xiàn)出一種對(duì)資本主義的現(xiàn)代性的反叛和否定，仍然不能擺脫它所處的這重歷史語境。

再者，審美現(xiàn)代性中各種各樣的矛盾與悖論似乎集中于媚俗藝術(shù)之中，媚俗藝術(shù)毫不掩飾它自身的工業(yè)特征、它的不甚高雅的趣味，甚至它的意識(shí)形態(tài)目的，這一切本身似乎對(duì)于媚俗藝術(shù)來說已經(jīng)成為了一種表演。像審美現(xiàn)代性的諸多悖論一樣，時(shí)間問題似乎也是媚俗藝術(shù)自身悖論的根源，其中比較明顯的是閑暇時(shí)間的問題和懷舊問題。先來看閑暇時(shí)間的悖論。媚俗藝術(shù)直接作用于閑暇時(shí)間，它是閑暇時(shí)間中的一種享樂性獎(jiǎng)賞，也是閑暇時(shí)間空洞的填充物，因?yàn)殚e暇時(shí)間既是對(duì)于工作時(shí)間的補(bǔ)償，同時(shí)也是一種“負(fù)擔(dān)”。資本主義現(xiàn)代性要求“扼殺”閑暇時(shí)間，盡管閑暇是對(duì)工作的補(bǔ)償，但在資本主義現(xiàn)代性看來閑暇本身是無意義的，它不能構(gòu)成世俗烏托邦式的未來(“工作時(shí)間”才能)。而審美領(lǐng)域的藝術(shù)又耗費(fèi)大量的時(shí)間，它本身是一種具有自身審美目的性的行為，不與社會(huì)的發(fā)展發(fā)生直接的關(guān)系。媚俗藝術(shù)卻不是這樣，相比審美現(xiàn)代性的追求，它顯然更傾向于資本主義現(xiàn)代性，或者更為“折中”地說，它居于二者之間。因此，媚俗藝術(shù)必須“即時(shí)見效”“即時(shí)獲得”，與其說藝術(shù)被運(yùn)用于炫耀，不如說是用“擁有感”填補(bǔ)迅速易逝的時(shí)間空洞。懷舊問題是關(guān)于媚俗藝術(shù)的另一個(gè)時(shí)間性問題。過去對(duì)于注重當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)的兩種現(xiàn)代性來說都是一種可供攝取的材料資源。但是，媚俗藝術(shù)對(duì)于過去的取用似乎有些不加選擇：

我們只要想想日漸其多的懷舊商店出售的那些可怕的老“古玩”就足夠了——爛靴子，破馬車輪子，陶瓷夜壺，兩三代之前用的笨拙的浴缸，以及無數(shù)其他破破爛爛的“古董”，許多人把它們當(dāng)做我們祖父母輩生活的美好世界的遺物來賞玩兒。[1]258

過去的殘留物是情感的寄居所，這昭示了閑暇的現(xiàn)在不能產(chǎn)生情感，“工作時(shí)間”完全是模式化的，顯然也不能產(chǎn)生情感，因此情感似乎只存在于“過去”。然而，這里的“過去”并不是一個(gè)真實(shí)存在的過去，過去已經(jīng)成為了一個(gè)世俗想象的烏托邦。也就是說，烏托邦不再存在于不斷發(fā)展、物質(zhì)更為豐富便利、科技更為先進(jìn)的未來。更可悲的是，“過去”也是由瞬時(shí)性的當(dāng)下構(gòu)成，也就是說，并不真正存在一個(gè)美好的過去，舊時(shí)的遺物同樣是當(dāng)時(shí)就迅速被遺棄的媚俗藝術(shù)品。居于詹明信所謂的“晚期資本主義”時(shí)期或者后現(xiàn)代時(shí)期的人，他的情感只能在“時(shí)差”中存在，并且流動(dòng)易逝，保質(zhì)期極為短暫，甚至可以說情感并不存在于現(xiàn)實(shí)中，或者現(xiàn)實(shí)中的人毫無情感可言。這當(dāng)然使人聯(lián)想到資本主義現(xiàn)代性在其不斷發(fā)展中對(duì)人的異化，如果說得更嚴(yán)重一些，“現(xiàn)代”已經(jīng)不存在未來，因?yàn)闉跬邪畋恢糜谑湃サ臍v史之中了，現(xiàn)在也已經(jīng)被抽空，需要用無數(shù)事實(shí)上就在當(dāng)下被遺棄的時(shí)尚來填補(bǔ)。

結(jié)語

無論如何，審美現(xiàn)代性都體現(xiàn)了一種鮮明的時(shí)間/歷史意識(shí)，它關(guān)注時(shí)間、談?wù)摃r(shí)間，又困惑于時(shí)間?，F(xiàn)代性以其魄力重新定義了時(shí)間/歷史，它通過全新的時(shí)間規(guī)劃來創(chuàng)造屬于自己的歷史。其中資本主義現(xiàn)代性信心更加充沛，自認(rèn)為能夠征服時(shí)間、利用時(shí)間；審美現(xiàn)代性卻在時(shí)時(shí)提醒著時(shí)間本身的“非理性”可能，這是“有死的人”以其線段式的人生無法窺見歷史的全貌的經(jīng)驗(yàn)感受引起的。如果說資本主義現(xiàn)代性是一種向前的力量，審美現(xiàn)代性則在逡巡徘徊中對(duì)它進(jìn)行反思，二者共同構(gòu)成了現(xiàn)代性正反兩面的完整圖景。盡管這幅圖景如今已經(jīng)異變或逐漸凋零，一個(gè)更立體多維的歷史景觀呼之欲出，但是，反觀現(xiàn)代性在發(fā)展過程中種種失敗的教訓(xùn)、成功的經(jīng)驗(yàn)和思想的成果都有其深刻的價(jià)值。畢竟，只要人類一天還不能乘坐時(shí)間之矢在過去、現(xiàn)在和未來中自由穿梭，時(shí)間/歷史問題就仍然會(huì)不斷詰問著人類。