張 洪 亮

(北京外國(guó)語大學(xué) 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100089)

一、姜夔之“隔”

南宋文學(xué)家姜夔(1154-1221)是一位藝術(shù)全才，在詞上的成就尤為突出，姜夔的詞風(fēng)被譽(yù)為“清空”“騷雅”“幽韻冷香”等特點(diǎn)，對(duì)其詞作藝術(shù)特點(diǎn)的研究是姜夔研究的重要方面。如章培恒、駱玉明主編的《中國(guó)文學(xué)史》指出姜夔詞中高潔的意趣，空靈的神韻，淡雅的意象，開闊的意境等特點(diǎn)成就了其“清空”之感[1]93；陳楓則著重分析了姜夔詞“騷雅”的原因[2]；張雷宇博士通過對(duì)姜夔詠物詞的研究，分析其“幽韻冷香”的藝術(shù)風(fēng)格[3]；袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》姜夔部分則總體性地分析了姜夔的藝術(shù)特色，如擅用“冷色調(diào)”將感情雅化，移詩法入詞等[4]145-149。

另一方面，國(guó)學(xué)大家王國(guó)維卻對(duì)姜夔詞的評(píng)價(jià)卻不高，認(rèn)為其“終隔一層”，這實(shí)則反映了兩種截然不同的審美旨趣。王國(guó)維在《人間詞話》中談及姜夔時(shí)寫道：“古今詞人,格調(diào)之高,無如白石。惜不于意境上用力,故覺無言外之味、弦外之音,終不能與于第一流之作者也”[5]212；又說“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲’‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’‘高樹晚蟬，說西風(fēng)消息’雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層?！盵5]210。據(jù)其觀點(diǎn)，姜夔詞存在兩個(gè)問題，一是意象不夠直觀，雕琢痕跡過重；二是在意境營(yíng)造上著力不足，缺乏弦外之音。王國(guó)維將“境界”視為詩詞之“本”，即所謂“形象實(shí)體”，而“格韻”只是由這種“形象實(shí)體”所產(chǎn)生的某種神秘朦朧的主觀感受,因而只能是“末”[6]6。羅鋼指出，王國(guó)維對(duì)感性直觀的推崇來自叔本華美學(xué)觀的影響，在叔本華的觀念中科學(xué)的本質(zhì)是概念,藝術(shù)的本質(zhì)是直觀，王國(guó)維吸收其觀點(diǎn)并指出詩歌的核心在于像建筑、雕刻等視覺藝術(shù)一樣“藉概念之助以喚起吾人之直觀”，且“其價(jià)值全在能直觀與否”[6]7，也即詩歌語言作為一種中介物，其價(jià)值在于喚起讀者的視覺想象力，將語言內(nèi)容轉(zhuǎn)換為審美直觀，因而詩人及其語言作為連通讀者與喚起藝術(shù)感受的“本質(zhì)形象”之間的中介物，應(yīng)當(dāng)盡可能隱匿自身以達(dá)到“無我”之境界。

相反，姜夔善用表主觀感受的詞修飾意象如“淡月，亂蛩，墜紅，暗水”等，也喜用通感手法，如看到“冷月”、嗅到“冷香”，聽見“角聲吹寒”，且姜夔精工格律，雕琢詞語，其詞中，詩人主觀感受和語言本身的地位均是比較突出的，這便與王國(guó)維所崇尚的將語言盡可能直觀地轉(zhuǎn)錄為審美實(shí)體的觀點(diǎn)相悖。這種差異反映的是不同的詩學(xué)觀，盡管王國(guó)維曾指出姜夔在意境上著力不足，但姜夔本人非常追求詞的自然高妙之境，他在《白石道人詩說》中寫道：“詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡也?！盵7]682姜夔無疑也在追求言有盡而意無窮的境界，但與王國(guó)維不同，后者推崇的詩歌意境當(dāng)是山水畫般的直觀呈現(xiàn)，需要的是感悟和闡釋，而姜夔所追求的言外之意是詩詞中潛藏的含蓄、復(fù)雜甚至矛盾的情感和寄托，需要的是思考與挖掘。正如葉嘉瑩所說：“南宋后期的作者，如碧山之流，他們的詞的特色，便除了感發(fā)之外,還非常注重思索及安排的技巧和工力，因此，這一類作品也就較適合于用常州派說詞的方法，以思索和猜測(cè)去推求。”[8]13

因此，研究姜夔的詞需要選擇更適合其風(fēng)格特點(diǎn)的批評(píng)方法，姜夔繼承了江西詩派的理念善用典，這為理解其詞的涵義增加了難度；姜夔的詠物詞多淡化對(duì)物本身的描摹，遺貌取神，多在物與意之間以知性、理性和文化符號(hào)進(jìn)行連接和轉(zhuǎn)換[9]11，這些特點(diǎn)均對(duì)讀者的理性思維提出了更高的要求，因而直觀感悟式的批評(píng)方法以及抱著對(duì)“羚羊掛角，無跡可求”審美原則的過分追求，難免無法透徹地賞析姜夔詞的美學(xué)蘊(yùn)含，且容易忽略姜夔語言雕琢之美和結(jié)構(gòu)之精巧。

二、姜夔詞中的“含混”

20世紀(jì)英美新批評(píng)學(xué)派提倡回到詩歌本身，鼓勵(lì)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)詞句之間的微妙聯(lián)系，在互文性之中重釋詞義。運(yùn)用新批評(píng)細(xì)讀法剖析姜夔詞中多重意象的關(guān)聯(lián)和語言的質(zhì)感，可以成為姜夔詞研究的新思路。

“含混”(ambiguous)是新批評(píng)中的重要概念之一，指文學(xué)語言的多義形成的復(fù)合意義，主要由燕卜遜(William Empson)在《朦朧的七種類型》(Seven Types of Ambiguity)一書中引入。意義的含混指的是一個(gè)語言單位(字、詞)包含兩種或兩種以上的意義，即一句話可有多種理解，或某種修辭手法產(chǎn)生了多種意義效果。燕卜遜根據(jù)多種詞義邏輯對(duì)立程度的依次遞增歸納了七種含混的類型，并認(rèn)為含混帶來的意蘊(yùn)豐富性對(duì)于詩歌來說是積極的。含混與中國(guó)古代文論中的“復(fù)意”與有高度相似性，“復(fù)意”出自劉勰《文心雕龍》，也是指詩歌意蘊(yùn)的豐富性，但李國(guó)輝指出，“復(fù)意”的根基是“立象盡意”的傳統(tǒng)，“象”本身就包含了多種指涉的“意”，主要是外在之象與內(nèi)在之意的矛盾，而新批評(píng)的含混則更多體現(xiàn)在語詞和語義之間的對(duì)立。[10]194

姜夔作有兩首自度曲的著名詠梅詞《暗香》《疏影》，前者從舊時(shí)月色開始寫，虛實(shí)交錯(cuò)，描繪眼前江南清冷的雪夜，時(shí)而追憶過往，不知何時(shí)才能與故人重逢；后者《疏影》一詞對(duì)所詠之物本身幾乎只字未提，僅引入五個(gè)古代佳人的典故，似意將佳人與梅花作比。大量交疊的象征物令人初讀后難以直觀準(zhǔn)確地把握其中的關(guān)聯(lián)，從而對(duì)意象的指涉性產(chǎn)生不同理解，諸多用典意象中，內(nèi)意與外象的多重張力更接近中國(guó)古典詩學(xué)的“復(fù)意”涵義，但在推求其意象所指涉的多種可能性之外，也應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步探索和把握姜夔詞的精巧布局和自洽性。相反，新批評(píng)的含混也并非完全專注在詞語多義性的探究，新批評(píng)對(duì)象征主義詩歌展開的研究重點(diǎn)將注意力放在意象與意象之間的關(guān)聯(lián)上。燕卜遜曾寫道：“詩人使用象征物就好比是數(shù)學(xué)家所慣用的一種方式。在數(shù)學(xué)家手里，同一式子里的字幕可代表各種不同的數(shù)，你未必有好奇心想知道他沒代表是什么具體的數(shù)，因?yàn)槟闼P(guān)心的只是它們之間的關(guān)系?！盵11]189例如燕卜遜在分析17世紀(jì)英國(guó)詩人喬治·赫伯特(George Herbert)的《廟宇》(The Temple)一詩時(shí)，就在互文性的框架中分析詩中每個(gè)物象的象征性含義。

I gave to Hope a watch of mine: but he

An anchor gave to me.

Then an old prayer-book I did present:

And he an optick sent.

With that I gave a viall full of tears:

But he a few green eares:

Ah, Loyterer! I’ le no more, no more I’le bring.

I did expect a ring.

(Herbert, The Temple)

中譯：

我贈(zèng)希望以表，

它回報(bào)我以錨。

我繼之以舊祈禱書一冊(cè)，

它回我以眼鏡片。

我奉上一瓶眼淚，

它還我?guī)资趟搿?/p>

啊，懶漢！我再也不奉獻(xiàn)什么。

我原盼望的是一枚戒指。

(赫伯特：《廟宇》)

燕卜遜指出，詩中的“手表”(watch)象征時(shí)間短暫或人生的漫長(zhǎng)，而“錨”(anchor)指的也許是復(fù)活的希望，也許是忍耐和固守的力量；“祈禱書”(prayerbook)指一種生活法則；“眼鏡片”(optick)代表對(duì)天堂的向往等；“瓶子”(viall)代表懺悔；“麥穗”(green ears)象征精神上的成長(zhǎng)，有神秘意味；最后，“戒指”(ring)象征圓滿、天堂、神圣等。因此這首詩可以被理解為，“由于不能很快地和上帝很好地會(huì)合，靈魂表現(xiàn)出的激憤和沮喪的情緒”。接著燕卜遜繼續(xù)寫道，這首詩還可以有其他經(jīng)驗(yàn)化的解讀，例如它講的可能是一個(gè)關(guān)于婚戀的故事，祈禱書是結(jié)婚儀式的意思，戒指則是性的象征；或者看做一個(gè)職場(chǎng)升遷的故事，交換禮物意味著一種獲取好感的方式，而戒指象征職位或權(quán)力。

從上述分析來看，燕卜遜視角下詩歌的含混來自于每個(gè)單獨(dú)詞語或意象本身在其約定俗成的文化傳統(tǒng)中所具有的多重外延，例如“瓶子(viall)代表懺悔”這一解讀在東方文化語境中就很難成立。但一首詩中出現(xiàn)的數(shù)個(gè)意象到底應(yīng)取其哪層指涉來理解，取決于上下文的關(guān)聯(lián)和參照。燕卜遜對(duì)喬治·赫伯特的細(xì)讀案例也為分析理解姜夔的兩首詠梅詞提供了借鑒思路。姜夔的《疏影》一詞大量用典，盡管都是古代佳人，但從傳說中的梅花仙子，到王昭君，壽陽公主，金屋藏嬌等，乍一看既無明顯的邏輯關(guān)系也無象征意義上的共通性，因此解讀此詞的關(guān)鍵就是探尋上下文之間的關(guān)系，以求對(duì)大量典故和虛實(shí)難辨的朦朧晦澀感得到更為清晰的理解。

疏影·苔枝綴玉

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。

《疏影》整首詞頻繁用典，幾乎每個(gè)典故都有一種以上的解讀方式。如首句“苔枝綴玉，有翠禽小小”，可認(rèn)為是作者實(shí)寫枝頭梅花和翠鳥的景色，但此句又化用隋唐時(shí)趙師雄偶遇梅花仙子和綠衣童子的傳說，因而也可認(rèn)為是虛寫，暗示梅花常與佳人相關(guān)，為下文開路，這兩種理解方式并無明顯沖突對(duì)立，反而因其虛實(shí)交融的兩層意境而更顯豐富。詞第二個(gè)典故“無言自倚修竹”，化用杜甫《佳人》詩中的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，杜甫此詩詠身世不幸卻高潔自守的美人，本無梅花意象，而姜夔將其化用后，將梅花與清高寂寞的佳人關(guān)聯(lián)起來。但“客里相逢，籬角黃昏”兩句并無主語，既可認(rèn)為是虛寫，是化用典故時(shí)的擴(kuò)寫，也可理解為實(shí)寫黃昏時(shí)分竹邊的梅花，“客里”一詞事實(shí)上還提供了另外一層解釋的可能性，即漂泊的游子本人與梅花在此相逢。接著詩人引入王昭君，徹底轉(zhuǎn)入虛寫：昭君思念故土，其幽魂于月夜歸來化作此花。此處依舊用典，唐代王建的《塞上詠梅》一詩中曾用一株梅花的意象暗喻昭君：“天山路邊一株梅,年年花發(fā)黃云下。昭君已沒漢使回,前后征人誰系馬？”昭君形象在中國(guó)古典文學(xué)語境中具有愛國(guó)、不幸、堅(jiān)強(qiáng)、思鄉(xiāng)等多重外延，因而對(duì)此句理解亦可有兩種：或是由景及人的實(shí)寫，即從前文黃昏日暮寫到此時(shí)月色下一株梅花，從而聯(lián)想到王建詩中典故；或是繼續(xù)前文“梅花—佳人”的隱喻，從外表美好的梅花仙子，到杜甫筆下身世不幸、清貧高潔的佳人，再到品格堅(jiān)毅、奉獻(xiàn)報(bào)國(guó)的昭君，佳人的形象層層遞進(jìn)，愈發(fā)高潔。

下片開始將佳人的形象轉(zhuǎn)入深宮舊事?！澳侨苏?，飛近蛾綠”一句所化用的是壽陽公主的典故，據(jù)傳一日午后，壽陽公主睡覺時(shí)梅花飛過門廊，在她額頭印下漂亮的梅花圖案，此處壽陽公主的典故出現(xiàn)似乎又是贊頌美人與梅花形貌上的相通。下一句“莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋”，則又引入了漢武帝金屋藏嬌之典故，并勸誡不要似春風(fēng)無情，像武帝辜負(fù)陳阿嬌一般辜負(fù)了佳人。下片兩句與前文結(jié)合來看，邏輯轉(zhuǎn)折似乎略顯突兀，上片末尾已經(jīng)將梅花與佳人的格調(diào)推至高處，轉(zhuǎn)入下片似乎又退回僅是形貌上之“美人”層面，令人頗感費(fèi)解。

那么壽陽公主與陳阿嬌的典故是否還有其他層次的隱喻？本詞下片基調(diào)是遺憾惆悵，以及勸誡他人莫負(fù)時(shí)光，所用典故都與宮廷有關(guān)，從上片的昭君開始，詩人逐步將詞的格局拔到國(guó)家與歷史層面?！斑€教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲”中的“玉龍哀曲”，指的是用玉笛吹奏的《梅花落》一曲，《梅花落》是漢樂府中二十八橫吹曲之一，流傳不息，在許多詩人詩作中都曾出現(xiàn)，例如李白詩《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》中的“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”一句，描寫此曲所喚起的懷才不遇之苦悶與哀思。由此看來，下片表面是借武帝與阿嬌之事勸誡珍惜佳人，實(shí)則是承接上文，承載著高潔品格的梅花有時(shí)會(huì)因未能得到保護(hù)和重用而飄零隕落。結(jié)合前一首《暗香》中“何遜而今漸老”一句，個(gè)人身世的寄托也更突出。

《疏影》一詞通常有兩種理解，一為思念故人感懷之作，或是寄托憂國(guó)之思，暗諷君王荒廢江山。但事實(shí)上一首詩或詞所包含的意蘊(yùn)可以無限多，本文借鑒新批評(píng)方法，將整首詞視為一個(gè)自洽的整體，尋求上下文之間的關(guān)聯(lián)以求更透徹地理解各個(gè)典故和意象的內(nèi)涵和外延，從而發(fā)掘出另一種解讀方式，探索其詞中含混的多義性。

三、姜夔詞中的“反諷”

新批評(píng)代表人物之一布魯克斯(Cleanth Brooks)曾提出“詩的語言是悖論語言(paradox)”，是詩歌不可以避免的語言。布魯克斯意義上的“悖論”有兩個(gè)突出傾向，其一是造成“驚奇”效果，其二是偏向“反諷”的悖論。根據(jù)布魯克斯的定義，“語境對(duì)于一個(gè)陳述句的明顯的歪曲，我們稱之為反諷?！盵12]335他曾用反諷的理論分析解讀了華茲華斯、葉芝等人的經(jīng)典詩作，挖掘其中的反諷結(jié)構(gòu)。李嘉娜指出，布魯克斯“反諷”概念用得過于乖謬，很多時(shí)候他所謂的反諷實(shí)則是平行對(duì)比，實(shí)際上是將悖論、夸張、抑制、設(shè)問、對(duì)比、擬人、排比等諸多修辭手法統(tǒng)統(tǒng)置入他的“反諷”錦囊袋中[13]25。關(guān)于布魯克斯“反諷”理論的模糊邊界問題，學(xué)界亦有頗多爭(zhēng)論，然而從操作層面來看布魯克斯反諷概念的提出，為理解和分析文本提供了新穎的視角。

根據(jù)燕卜遜的分類排序，多重含義彼此之間存在的邏輯對(duì)立如果較少可以算作含混，但如果多重意義多是相互沖突對(duì)立，甚至無法調(diào)和則構(gòu)成反諷。此外反諷還有一個(gè)重點(diǎn)在于其存在表象與事實(shí)兩個(gè)層面。反諷往往潛藏在詩歌整體結(jié)構(gòu)中，尤其在中國(guó)古典詩詞中，充滿明顯戲謔和幽默意味的作品是很難找到的，在姜夔詞中，反諷更多是以互文形式展開呈現(xiàn)，讀者在理解時(shí)，可以從上下文之間語義的沖突逐步揭示詞中存在的言外之意或異質(zhì)性因素。

(一)表象與言外之意

摸魚兒·向秋來

辛亥秋期，予寓合肥。小雨初霽，偃臥窗下，心事悠然。起與趙君猷露坐月飲，戲吟此曲，蓋欲一洗鈿合金釵之塵。他日野處見之，甚為予擊節(jié)也。

向秋來、漸疏班扇，雨聲時(shí)過金井。堂虛已放新涼入，湘竹最宜欹枕。閑記省。又還是、斜河舊約今再整。天風(fēng)夜冷。自織錦人歸，乘槎客去，此意有誰領(lǐng)。 空贏得今古三星炯炯。銀波相望千頃。柳州老矣猶兒戲，瓜果為伊三請(qǐng)。云路迥。漫說道、年年野鵲曾并影。無人與問。但濁酒相呼，疏簾自卷，微月照清飲。

姜夔在小序中寫道，他“戲吟此曲”，目的是“一洗鈿合金釵之塵”，即不落入七夕詩詞兒女情長(zhǎng)的窠臼[14]77。初讀此詞，“天風(fēng)夜冷”的秋景，班扇、湘竹等寄托了愛恨離愁的典故，與天上牛郎織女的團(tuán)圓形成對(duì)比，而結(jié)尾的“無人與問，濁酒相呼”似乎更加印證了詩人的孤獨(dú)，初讀過后讀者可能將其判斷為一首因無法與戀人團(tuán)圓的感懷之作，與此同時(shí)，清冷的意象和意境營(yíng)造又顯得分外克制，保持了姜夔一貫的清空詞風(fēng)。這無疑是能夠自圓其說的解讀方式之一，如夏承燾、吳無聞?wù)J為：“這是一首寫牛郎織女的詞……‘斜河舊約今再整’似是不專為牛女而發(fā)，當(dāng)時(shí)借以比擬作者和合肥戀人間的愛情波瀾。此意直貫下片……辭句之間，使人感到作者含蓄的幽怨”[14]77。

然而如果細(xì)讀每個(gè)意象及典故則不難發(fā)現(xiàn)此詞中存在異質(zhì)性的元素，下片“柳州老矣猶兒戲，瓜果為伊三請(qǐng)”所引入的柳宗元典故便是開啟另一種解讀思路的關(guān)鍵。

七夕節(jié)并不只有“鵲橋相會(huì)”的傳說，也是古代民間的“乞巧節(jié)”。詞的上片通過秋、雨、疏等關(guān)鍵詞營(yíng)造了清冷氣氛，雖是牛郎織女相會(huì)之時(shí)，詩人卻轉(zhuǎn)換態(tài)度寫道“又還是、斜河舊約今再整”，每年都重復(fù)著同樣的故事，已不必多說，于是跳過諸如秦觀“金風(fēng)玉露一相逢”似的鋪陳，直接寫到會(huì)面結(jié)束，牛女分離，熱鬧退去后，“此意有誰領(lǐng)”？本是戀人團(tuán)圓的佳節(jié)，詩人卻看到了其終有一別的清冷結(jié)局。下片突然轉(zhuǎn)入宏大的格局：星光炯炯，銀河寬廣，恒久不變，“空贏得”卻定下了反諷的基調(diào)。接著詩人用柳宗元《乞巧文》之典故，并幽默略帶調(diào)侃地寫道“瓜果為伊三請(qǐng)”，事實(shí)上柳宗元的《乞巧文》本身就是反諷的典型，此文講述某個(gè)七夕夜他回到家中，發(fā)現(xiàn)家仆布置了瓜果貢品來“乞巧”，于是他向天神傾訴自己的身世并乞求“付與姿媚，易臣頑顏。鑿臣方心,規(guī)以大圓。拔去吶舌,納以工言。文詞婉軟,步武輕便……”此文的結(jié)局和主旨是諷刺諂媚之“巧”，而固守高潔之“拙”。姜夔在此處表面寫愿擺設(shè)貢品為您“乞巧”，實(shí)則卻深知柳老拒絕做討巧之人，“瓜果為伊三請(qǐng)”實(shí)為反諷。詞作的最后寫“與濁酒相呼，疏簾自卷，微月照清飲”，一“濁”一“清”構(gòu)成悖論：明明是“濁酒”怎又成“清飲”？“濁”為俗世生活之陳腐，而“清”則意指精神的高潔脫俗。與柳宗元不愿乞巧，寧抱拙終生的志趣相呼應(yīng)。再回頭審視上片，年復(fù)一年，戀人追求團(tuán)聚，相會(huì)過后卻總是“織錦人歸，乘槎客去”后對(duì)月獨(dú)飲的孤獨(dú)。此首詞作確如作者所愿未落入七夕詞兒女情長(zhǎng)之窠臼，通過挖掘埋藏在詞句和典故之間的反諷結(jié)構(gòu)，可以以另一種視角重新審視這一傳統(tǒng)佳節(jié)：古往今來人們慶祝的這個(gè)星光燦爛的夜晚，這一寄托著團(tuán)圓和乞巧雙重愿望的七夕節(jié)，或許只是一場(chǎng)空。

(二)異質(zhì)情緒的對(duì)立統(tǒng)一

新批評(píng)領(lǐng)軍人物之一的理查茲(Richards)曾在討論悲劇的話題時(shí)曾這樣寫道：

“許多詩歌與藝術(shù)作品滿足于充分、嚴(yán)格地展開相對(duì)特殊有限的經(jīng)驗(yàn)，滿足于一種確定的情感，如悲傷、快樂、驕傲，或一種確定的態(tài)度，如愛情、義憤、仰慕、希望，或一種確定的心緒，如憂郁、樂觀或渴望。這類藝術(shù)在人類的生活中有其自身的價(jià)值與地位……不過，這些都不是最上乘的詩歌，我們并不指望從中獲得《夜鶯頌》《驕傲的梅茜》《帕特里克·斯賓斯爵士》《愛的定義》或者《圣露西日夢(mèng)幻曲》所給予我們的那種體驗(yàn)?！崩聿槠澱J(rèn)為這兩種體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的不同，本質(zhì)區(qū)別在于前面一組詩包含著同向、平行發(fā)展的幾組沖動(dòng)，而后面一組最顯著的特點(diǎn)是，“那些可以辨明的沖動(dòng)具有很大的異質(zhì)性”，甚至是相互對(duì)立[15]64。

姜夔詞之“雅”常常就表現(xiàn)在，明明是書寫熾熱或強(qiáng)烈的情感，卻又同時(shí)在詞中引入清冷凄清的意象和維度，暗含矛盾與自我消解之意。如《解連環(huán)·玉鞭重倚》中，離別的戀人約定何時(shí)重逢，卻“空指薔薇”，表面是在寫以花為期約定下次相逢之日，實(shí)則是表明雙方都不知何時(shí)才能相見的無奈之情。下文將通過分析姜夔的一首《浣溪沙》，發(fā)掘其中的異質(zhì)元素和沖突的情緒，進(jìn)一步理解姜夔詞的反諷結(jié)構(gòu)。

浣溪沙

花里春風(fēng)未覺時(shí)，美人呵蕊綴橫枝。隔簾飛過蜜蜂兒。 書寄嶺頭封不到，影浮杯面誤人吹。寂寥惟有夜寒知。

又

翦翦寒花小更垂，阿瓊愁里弄妝遲。東風(fēng)燒燭夜深歸。 落蕊半黏釵上燕，露黃斜映鬢邊犀。老夫無味已多時(shí)。

《浣溪沙》兩首上下篇的共同點(diǎn)均是先揚(yáng)后抑，先寫美人與梅花相得益彰，而末句突然一收，化喜悅為惆悵。然而將兩首詞對(duì)照來看，這種轉(zhuǎn)折并不只是情緒的突轉(zhuǎn)和沖突，實(shí)則包含了異質(zhì)情緒的對(duì)立與融合。

第一首詞，上片寫美人賞梅，情調(diào)活潑輕快，而下片突然一句“書寄嶺頭封不到”，令人聯(lián)想起《暗香》一詞中的“嘆寄與路遙”一句，既然美人就在眼前，詩人此時(shí)思念的又是誰呢？下一句“影浮杯面誤人吹”或許給出了解釋。上一句中的美人只是幻影，或者是詩人寓居的新安溪莊舍中的某位女子，但并非他思念之人，只是她的樣貌或姿態(tài)令詩人想起了自己的戀人。因而“寂寥惟有夜寒知”一句的主語，或許是梅花，也可能是詩人或他正在想念的遠(yuǎn)方的佳人。于是，第二首詞中所寫的這位梳妝遲遲、深夜燃燭賞花的美人可能是虛寫，而“落蕊半黏釵上燕，露黃斜映鬢邊犀”等景象可能都只是詩人的回憶或想象。此時(shí)詩人筆鋒陡然一轉(zhuǎn)，寫道：“老夫無味已多時(shí)”。“已多時(shí)”三個(gè)字具有前溯性，也即對(duì)前文的書寫構(gòu)成了一種否定和解構(gòu)，似乎詩人在觀看美人賞梅的時(shí)候早已感到“無味”了，描寫美人情趣和姿態(tài)的那些語句由于“已多時(shí)”的存在而變成了一種反諷。不論是真實(shí)存在于眼前的“阿瓊”，亦或是只是回憶中的戀人，在詩人的筆下都顯得美麗、生動(dòng)，詩人贊美她，但同時(shí)也感到某種寂寥和麻木，他的愛或思念是真實(shí)存在的，同時(shí)也是索然無味的，兩種相互對(duì)立的情緒并存卻又融合于同一首詞中，是此詞的反諷結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)語

自20世紀(jì)30年代開始，新批評(píng)方法研究就被葉公超、趙蘿蕤等學(xué)者積極引入中國(guó)，葉公超運(yùn)用新批評(píng)方法分析了柳宗元的《江雪》；葉嘉瑩綜合運(yùn)用新批評(píng)細(xì)讀法詳細(xì)解讀了李商隱的《錦瑟》一詩；90年代以來, 自覺運(yùn)用新批評(píng)的理論對(duì)中國(guó)古典詩歌進(jìn)行解析最為突出的,當(dāng)推王富仁。1991-1993年間，王富仁發(fā)表了十多篇題為“舊詩新解”的文章，盡管“新批評(píng)”理論中的關(guān)鍵詞比如“反諷”“悖論”“復(fù)義”“張力”等,在其文章中已經(jīng)很少出現(xiàn),但方法仍是“新批評(píng)”的細(xì)讀法[16]84-86。用新批評(píng)方法分析中國(guó)古體詩已有許多成功先例。姜夔的許多詞或者的確如王國(guó)維所詬病的那樣，于意境上用力不足，在遣詞用字上的雕琢又過于用力，但這并不等于說姜夔的詞干癟直白，缺乏闡釋空間——恰恰相反，通過上文將新批評(píng)“含混”與“反諷”兩個(gè)思路的引入不難看出，姜夔的詞有時(shí)看似朦朧晦澀實(shí)則縝密老練，只有通過細(xì)讀才能發(fā)掘其魅力，打開潛藏在語言中的無限空間。借鑒新批評(píng)的“含混”視角來解讀姜夔詞中的大量典故，探尋其間的關(guān)聯(lián)，可以從看似不合理的并置和突轉(zhuǎn)中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的邏輯，從而更進(jìn)一步發(fā)掘詞作的多重意蘊(yùn)；而將“反諷”概念引入閱讀和批評(píng)當(dāng)中，分析其潛藏的對(duì)立結(jié)構(gòu)，開拓詞義的層次，同時(shí)也開辟了理解姜夔詞之“雅化”的新視角。