李 飛

（北京大學 新媒體研究院，北京 100871）

作為國家軟實力的重要組成部分，國家形象受到國家和研究者的重視，尤其是現代社會正呈現出如海德格爾所描述的那種“世界圖像化”的圖景：“新時代最本質的特征就是世界變成了圖像。世界在‘人’面前成為了表征。在古典時代事情正好相反，‘人’是被觀看的對象。簡單來說：諸神和上帝曾經在凝視著我們，而我們也感覺到他的凝視；現在，是我們在觀看世界，我們將世界理解為我們可以看到的東西?！盵1]86在海德格爾這種現代社會的“世界圖像化”圖景中，人與世界的存在與確認呈現出表征化的態(tài)勢，認識論也呈現出形象化的趨勢。這倒不是說對特定事物的了解全都是圖像，而是說在認識世界、他者的過程中，我們的認識方式深受圖像化認識論的影響。而國家形象反映的正是在這種“世界圖像化”的圖景中，人們對特定國家的特色、風格、文明發(fā)展程度等圖景化的認知、理解與把握。而這種“世界圖像化”圖景，正是發(fā)源于西方的美學現代性的體現，文化上也呈現出丹尼爾·貝爾所指出的視覺文化的轉型，視覺邏輯滲透在社會文化生活之中：“當代文化正逐漸成為視覺文化而不是印刷文化”，“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾”，“視覺是我們的生活方式”。[2]154-156在這種“視覺化生存”狀況下，對國家的把握也呈現出“圖像化”特色，形象的重要性日漸突出。

對國家形象把握的“圖像化”，也體現在對“國家形象是什么”的認識上。國家形象的定義經歷了從早期李壽源偏于文字傳統(tǒng)的反映論定義到劉小燕將國家形象定義成為一幅媒介化圖景的轉變。在李壽源看來，國家形象是“主權國家和民族在世界舞臺上所展示的形狀相貌及國際環(huán)境中的輿論反映”[3]305。在劉曉燕看來，國家形象則“是國家的客觀狀態(tài)在公眾言論中的投影，也就是社會公眾對國家的印象、看法、態(tài)度、評價的綜合反映，是公眾對國家所具有的情感和意志的總和”[4]4。在國家形象的傳播與塑造中，視覺因素、視覺傳播規(guī)律等也日漸受到重視。而作為現代社會消費娛樂最重要的大眾媒體之一的電影，是建構國家形象的重要渠道，在潛移默化中影響著我們對國家形象的認知、情感與態(tài)度等。本文將從電影的觀看之道出發(fā)，分析國家形象在中國電影傳播中的建構機制。

一、觀看之道：潛藏的審視中國形象的方式

觀看之道（the way of seeing）反映的是主體站在什么位置上以什么方式來觀看/凝視客體，并在這個過程中建構自身的主體性。由于觀看是獲得認知的來源，是情感、態(tài)度、決策行動的基礎，因而觀看之道反映著人的社會性：觀看電影并不是簡單的生理活動，而是一種社會化行為。從傳播學角度看，電影觀看屬于一種制度化的情境傳播——也就是說，電影的觀看是在一個固定的、具體的傳播情境中實現的，有一整套制度化的機制在其中，如電影院作為電影觀看機構提供觀看空間與觀看氛圍，露天電影作為電影觀看方式提供一個將人們聚集在一起觀影的情境——這種聚集觀看也是電影公共性的體現。所謂傳播情境指的是對特定的傳播行為或活動直接或間接產生影響的外部事物、條件或因素的總稱，包括：具體的傳播活動的參與者；進行傳播的場景，如時間、地點、有無他人在場等等。廣義上的傳播情境也包括傳播行為的參與人所處的群體、組織、制度、規(guī)范、語言、文化等較大的環(huán)境。[5]50從狹義的傳播情境來看，電影的觀看本身具有社會性：盡管每個個體是在黑暗中凝視著電影銀幕（或幕布），獨立完成巴贊所言“完整電影神話”的建構，但是凝視銀幕的目光聯系著作為個體的觀看者與作為社會存在的觀看客體，形成一個獨特的、共同的審美空間，并在這種觀看之中修正此前對某事物的情感、態(tài)度或修正預期，實現著如米德所言的主我與客我的互動，完成審美活動以及主體的重構。從廣義上看，電影觀看的內容、觀看方式等受到參與者的社會屬性、文化屬性乃至政治屬性等的影響，受到大的社會文化環(huán)境的限制。特定的傳播情境會賦予觀看之道以不同的內涵。即便是同樣的觀看之道，在不同的時期、背景、文化等之下，也具有不同的內涵——這背后的正如羅蘭·巴特所指出的影像具有不確定性、多義性，需要借助文字來錨定意義。[6]41不過，即便有“錨定”機制存在，影像的不確定性與多義性依然存在著新的讀解的可能。

因此，對中國形象的審視，并不能采取文字閱讀狀態(tài)下那種簡單的對文本進行形式/內容的分析。米歇爾就曾經指出觀看的視覺經驗與閱讀的差異：“觀看行為可能與閱讀的諸種形式是同等深奧的問題，而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經驗或視覺識讀能力。”[7]17在審視中國國家形象的建構過程中，視覺層面的規(guī)律特點、電影本身的觀看之道等都需要引起足夠的重視。前文提及劉曉燕在對國家形象的定義中，強調國家形象形成過程中的媒介化再現作用，它是“投影”——投影本身意味著有可能被夸大、變形、歪曲、誤讀，并不是一種鏡式反映。在讀解過程中，文本性的模式可能只是抓住了國家形象的某些方面，而忽略了國家形象塑造過程中觀看之道的張力所在。影像背后實際上暗示著某種審視中國形象的方式，強化著某種觀看之道。觀看之道體現了觀看機制中蘊藏的張力和新的可能性。

觀看之道層面的沖突，在“文革”期間來華拍攝紀錄片《中國》的電影大師安東尼奧尼的遭遇中就有所體現。安東尼奧尼采用新現實主義美學手法拍攝了他看到的中國的城市和農村，而成片之后被“文革”時期的中國官方指責其侮毀中國形象，故意表現中國的貧窮、落后、愚昧。1974年1月30日，《人民日報》甚至發(fā)表了評論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法》。該文將安東尼奧尼的《中國》定性為“對新中國極端仇視的心理的反映”，指責安東尼奧尼抹殺中國社會主義現代化建設成就，沒有拍能夠體現中國現代化的一面，沒能反映“革命與火熱的社會主義現代化建設”，卻“挖空心思地拍攝坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街的人們的各種表情，連小腳女人走路也不放過，甚至于窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入”，建構出貧窮落后的中國形象，“攻擊我國領導人，丑化社會主義新中國，誹謗我國無產階級文化大革命，侮辱我國人民”。[8]事實上，《人民日報》的評論員文章是在以其自身的觀看之道來否定安東尼奧尼在《中國》中體現的觀看之道。作為一位現代主義的左翼導演，安東尼奧尼本身是對中國持有友好態(tài)度的，在多年后這樁冤案也得到了“平反”。有論者認為安氏甚至美化了“文革”期間的中國形象，當年殘酷的政治斗爭和現實的陰暗被安氏對中國人日?；铧c滴的記錄給遮蔽、隱藏了。[9]安東尼奧尼同當時中國官方的分歧在于審視中國過程中，對中國形象的認識、把握、表現等的差異上，即觀看之道上的差異。當時的官方希望通過安東尼奧尼的攝像機向西方展現出一個正處于現代化進程的中國——這也是自近代以來中國社會無數仁人志士汲汲以求的。而安東尼奧尼作為來自完成了工業(yè)化的意大利的導演，延續(xù)了此前站在反思工業(yè)社會立場的觀看之道。安東尼奧尼聲名遠揚的電影如《冒險》《蝕》《紅色的沙漠》《夜》《放大》等無不是對當代社會的生存狀況進行反思：“科技的進步如此迅速，但我們還活在荷馬時期的道德規(guī)則里?！盵10]他希望在中國普通老百姓日常生活的只鱗片甲中尋找到有利于工業(yè)社會啟迪與突破的資源，在拍攝《中國》過程中，他將新現實主義的拍攝手法應用到對中國社會各個職業(yè)人群表情和細節(jié)的捕捉中。這些東西在他看來更真實，也更具有審美性，而當時的中國官方則認為這些是有辱中國形象的。

從觀看機制角度審視，安東尼奧尼對中國形象的想象更多是基于西方現代社會的經驗以及現代主義美學的經驗，而中國官方當時對中國形象的想象更多充滿了走向現代化的激情，二者的側重點不同。這種想象中國形象方式的不同帶來觀看之道不同的狀況，在很大程度上影響著中國電影中國家形象的建構以及對所建構的國家形象的評價。觀看之道中蘊含著審視國家形象的方式，這是在建構國家形象過程中需要注意到的。安東尼奧尼的公案正是忽略觀看之道分歧與差異的結果。

藝術學家約翰·伯格對藝術品中的觀看機制所作的分析對我們分析電影中國家形象的觀看之道具有重要的啟迪意義。伯格認為，在作品生產與觀看作品的過程中存在著兩個層面：第一個層面展現的是傳播者的圖像——核心是藝術家在創(chuàng)作時的“觀看”，第二個層面展現的則是受眾的圖像——核心是受眾（其角色可能是收藏者/觀賞者/評價者/買主）對已完成藝術品進行的“觀看”。本文將沿著這兩個層面對電影中國家形象的觀看之道進行分析。

二、傳者的圖像：國家形象塑造的母體

傳者的圖像是伯格觀看機制中第一個層面的核心。在傳者的圖像中，伯格認為，藝術家在創(chuàng)作時的觀看與藝術家觀看創(chuàng)作對象時的心理、傳達的觀點態(tài)度等相關聯：“‘圖像制造者和觀看者’的關系對‘圖像’本身的決定性意義，其中涉及對題材的選擇、觀察的方式方法(可以解釋為對‘物我存在關系’的檢驗及認可）”[11]73-75。伯格審視的是藝術作品，強調的是作為藝術創(chuàng)作主體的藝術家的主體性。如果我們將電影也視為特殊的藝術作品，那么沿著伯格的分析來看，在電影生產過程中電影工作者（主要是導演）的觀看同電影工作者觀看創(chuàng)作對象（現場場景）時的心理、傳達的觀點態(tài)度等也緊密相關。電影在導演這里實現了從文字（劇本）到形象，又從形象到影像（拍攝過程中）的轉變。在這個過程中，文字呈現的故事在形象思維的作用下轉變成為視覺腳本上的草圖，并通過演員的表演、攝影機的攝錄、后期的剪輯等轉變成為影像。故事在不同媒介之間實現著轉化，從文字轉變成為形象，從個體閱讀體驗變成具有公共性的視覺觀看體驗，電影也成為了國家形象呈現的媒介形式。在電影中，國家形象的傳播需要發(fā)揮形象思維的作用，通過敘事呈現出來，因此在這個過程中“形象化”的承擔者——電影工作者，特別是導演、美工、演員等發(fā)揮著重要作用。形象化過程的重要性在于其在很大程度上左右著最后形象的呈現，影響國家形象的傳達，而“形象構成了想象界的母體、辨認/誤認和認同的母體，進而是我初次表述的母體，即主體性的母體”[12]6-18。也就是說，國家形象關系到他者對于該國的辨別、認知、情感態(tài)度乃至對其的想象層面，影響到此后的文化表征以及表征中該國主體性的呈現。傳者的圖像提供了一個國家形象塑造的母體，這構成了人們對國家形象認識、理解、評價、想象乃至形成刻板印象等的基礎。在這個過程中，電影工作者在創(chuàng)作時觀看演員的表演，其創(chuàng)作過程中的心理，欲傳達的觀點、態(tài)度等，影響著拍攝素材的成像狀況。這主要體現在以下三個層面：

一是技術層面。對“物我關系”的處理體現在影像的記錄、光圈、曝光時間、景深關系等技術層面。根據《深谷回聲》改編、陳凱歌導演、張藝謀攝影的電影《黃土地》中，講述了延安時期一名黨的文化干部顧青深入陜北偏遠鄉(xiāng)村搜集民歌，住在通過信天游抒發(fā)壓抑之情的翠巧家，翠巧意欲逃婚投奔八路而顧青無法帶走她，最后翠巧在完婚后駕駛小船消失在黃河之中的故事。在拍攝過程中，導演很少采用運動的鏡頭，畫面給人以呆板之感。其意欲反映的是“黃色文明”幾千年來變動過于緩慢，人處于壓抑的狀態(tài)之中，影像的不規(guī)則構圖表現了這種壓抑感。在翠巧完婚后的求雨段落中，起始部分是不規(guī)則構圖的靜止畫面，之后被鼓聲打破，擊打腰鼓的場景通過運動的鏡頭表現出對生命力的宣泄。作為“觀看者”的導演、攝影師等對“被觀看之物”——黃土地、八路軍、翠巧等的態(tài)度、情感和評價，通過鏡頭語言傳遞出來，讓觀眾產生共情，采用電影創(chuàng)作者所提倡的觀看方式。影片中的中國形象呈現為20世紀80年代“新啟蒙”運動所描繪的傳統(tǒng)、落后、壓抑、農業(yè)的“黃色文明”圖景。影片末尾的情節(jié)則暗示著新生力量的覺醒。

二是美學層面。對“物我關系”的處理體現在對“風格”的追求上。張藝謀本人后來陸續(xù)拍攝的根據20世紀80年代文學作品改編的電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中，形式美學的凸顯具有連續(xù)性，呈現了很強的“風格傳播”特點：在較為狹小的敘事空間中講述了作為第三世界的中國的“民族寓言”，欲望的鋪陳成為電影畫面的重點——奔騰的欲望與激情的言說通過耀眼、濃烈的紅色表現出來，傳統(tǒng)中國被壓縮成為在某種程度上具有荒謬色彩的“家”的存在。電影《紅高粱》延續(xù)了莫言小說中那種對拉美“魔幻現實主義”風格的模仿，敘說著家族史中“我爺爺”、“我奶奶”“原初的激情”的故事，而故事背景則是現代民族國家理念形成的抗日戰(zhàn)爭時期。北方的《紅高粱》后，張藝謀繼續(xù)在《菊豆》中講述江南的“原初的激情”，備受宗法制度壓抑的禁忌之戀在染坊中上演。染坊中的紅色，既是活力的象征，也奔騰著帶有罪孽的欲望。在這里，欲望成為對傳統(tǒng)中國宗法制度的嘲弄與宣泄，因而在導演安排的極具視覺沖擊的結尾中，染坊內熊熊燃燒的烈火是將陳腐與罪孽洗滌與埋葬的方式。根據蘇童《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》則直接在一個分不出南北的院子里展開敘事，大紅燈籠象征著男性的欲望與權力以及男權的荒淫與對人性的壓抑。在張藝謀這一系列作品中，傳統(tǒng)中國被塑造成為一個封建、落后、荒淫的存在，是對百年前洋教士對中國的刻板印象的視覺呈現，其陽剛的一面被藝術家作了去勢化處理。這種傳者視角的“觀看”，為20世紀八九十年代西方對于中國形象具有東方主義的想象提供了鮮活的依據。這種欲望拯救的美學鋪陳在張藝謀后來拍攝的、被人們稱為“中國式《羊脂球》”的《金陵十三釵》中依然能夠找到。

盡管國內藝術家對先鋒美學的嘗試旨在實現形式美學的突破，但他們的實踐依舊屬于影像“普通實踐”的一部分——其成為西方對中國進行東方主義審視的構成部分，正如布迪厄所言：“普通實踐并沒有利用影像的一切可能性來顛倒可視世界的傳統(tǒng)秩序……而是讓影像的選擇服從于對世界的傳統(tǒng)視界的范疇和準則?！盵13]19-72

三是作為“圖像制造者”的電影創(chuàng)作者在對其與觀看者關系的把握中所反映的處理“物我關系”的價值觀。在傳統(tǒng)媒介時代，電影的傳播主要集中在院線，導演的風格、類型等與特定的觀眾群相連接，從而保證了電影的票房，降低了電影投資的風險。電影藝術家是靠電影形式與藝術上的獨特性來吸引觀眾。那些或出名，或經典，或票房極佳，或影響力大的電影對國家形象的塑造與傳播發(fā)揮著更大的作用。然而，在互聯網與電影頻繁互動的當下，IP電影勃興，一些非專業(yè)的電影創(chuàng)作者如韓寒、郭敬明，紛紛將自己的小說作品拍成電影搬上銀幕。靠著粉絲群與粉絲文化，他們實現了文化資本在不同媒介層面的轉換。與此同時，互聯網“去地域化”傳播的特性，也使得特定的“圖像制造者”與觀看者關系在社會中傳播開來，具有了某種普遍性，影響著電影傳播中國家形象的建構。韓寒的《后會無期》、郭敬明的《小時代》四部曲體現出特定粉絲群所熟悉的風格特點?！逗髸o期》營造了濃厚的文藝、“小資”氛圍，通過旅行和所謂“公路片”的形式表現出“80后”一代文藝青年價值中空后的精神悵惘與失落。而《小時代》系列中，電影創(chuàng)作者以上海陸家嘴等后工業(yè)化社會典型的建筑群作為故事的空間背景，呈現了改革開放后崛起的中產階級俯視蕓蕓眾生，投奔物化的消費洪流的畫面。在影片中，學校、工作場所、生活場所等都以極其呆板的鏡頭、異化的表達——超現實主義的形式展現出來。這種觀看之道對題材、展現內容、觀察方式的選擇，體現了郭敬明及其粉絲對“物我存在關系”的理解，其所呈現的局部中國面貌也參與到當代中國形象的建構之中。

三、受眾的圖景：國家形象建構的合謀者

在伯格那里，作品生產過程中觀看的第二個層面展現的是受眾的圖像，其核心是受眾（其角色可能是收藏者/觀賞者/評價者/買主）對已完成藝術品進行的“觀看”，觀看者的凝視位置、社會地位、心理狀態(tài)，藝術品的展示形態(tài)等傳播情境層面的因素對觀看有著重要影響。將約翰·伯格分析藝術品的觀看機制的方法用來分析電影中國家形象的建構，需要進行調整，因為電影具有自身特殊性。與藝術品不同的是，電影的觀看更多是一種特定時空中的觀看體驗，是一次性的消費。其中，觀眾扮演著消費者、欣賞者、評價者等角色。觀眾作為消費者在決定是否買票之前，是通過互文性的文本——電影預告片、海報宣傳、影評等來“預覽”電影。此后，觀眾的觀看與消費在同一空間——電影院或其他觀看地點進行。觀眾的觀看是電影工業(yè)再生產最關鍵的環(huán)節(jié)之一，沒有觀眾的觀看，形象、敘事都是空中樓閣。因而觀眾是電影中國家形象塑造過程中舉足輕重的一環(huán)，觀眾觀看電影的狀況在很大程度上影響著國家形象塑造的完成狀況。可以說，作為傳播受眾的觀眾，是電影傳播中國家形象建構的合謀者。

伯格指出了觀眾狀況對電影觀看的影響：“影像作為藝術品展出時，人們欣賞的方式會受一整套有關藝術的舊有看法所影響?！盵14]4這些“看法”包括美、真理、天才、文明、形式、地位、品味等。他認為最重要的是三種：觀看的環(huán)境、觀看者的社會位置（地位/階層）和觀看時的心理狀態(tài)。

（一）觀看環(huán)境

觀看環(huán)境是電影傳播情境中一個格外重要的因素，直接影響到國家形象的傳播狀況。在不同時代，電影的觀看環(huán)境有自身的特點。狹義的觀看環(huán)境指的是觀眾進行電影消費時所處的傳播環(huán)境，廣義的觀看環(huán)境還包括社會、政治、文化等。從廣義的觀看環(huán)境來看，改革開放以來我國電影的觀看環(huán)境經歷了一個國家退場的歷程。在中華人民共和國成立初期，國家曾積極介入到電影觀看中來。過去中國的視覺文化傳統(tǒng)并不發(fā)達，現代性的視覺文化啟蒙與教育是在中華人民共和國成立后通過國家電影網絡實現的。當時國家不計成本投入，相關電影工作人員艱苦奮斗，放映隊克服了重重困難，深入到偏僻的農村與工礦企業(yè)，甚至祖國邊境，組織放映電影，教民眾如何看電影，目的是為了加強社會主義思想宣傳，鞏固社會主義文藝的陣地。在觀看電影之前，放映員會用幻燈片向觀眾介紹人物關系和劇情。在這樣的觀看環(huán)境中，觀眾很容易產生移情，在儀式化的場景中被意識形態(tài)“召喚”，國家形象在“祖國”這話語形態(tài)中上升到神圣的位置之上。這在中華人民共和國成立后的戰(zhàn)爭片、反特片等類型電影中都能找到例子。謝晉的《大李小李和老李》更是通過這種意識召喚鼓勵群眾參加到現代體育運動之中。

這種觀看環(huán)境在中國改革開放進程中消解了。在大力發(fā)展文化產業(yè)的背景下，中國電影實現了商業(yè)化的轉變。城市中的電影院也在屏幕、音效等硬件層面下功夫，3D電影成為了目前電影的主流形態(tài)。從前小成本的藝術電影由于商業(yè)價值不高已經日益少見。甚至主旋律電影如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》在市場環(huán)境下為了爭奪票房和觀眾，也不得不以奇觀化的方式建構出一個英雄、偉人的“諸神時代”，以迎合市場化背景下習慣了大片的觀眾的審美趣味。

從狹義的觀看環(huán)境來看，當下觀眾看電影的渠道日益豐富，從VCD、DVD到互聯網，觀看渠道呈現出個性化、私人化的特點，尤其是資源豐富的互聯網給品味各異的網民提供了更多選擇。在這個傳播全球化的時代，作為普通實踐的電影從某種意義而言也不自覺地參與到國家形象的建構與書寫之中。新媒體時代，影像傳播的“去地域化”使得影像觀看變得隨時隨地起來，新的讀解方式也層出不窮，國家形象在某種程度上遭到了解構。

（二）觀看者的社會位置

克里斯蒂安·麥茨曾將電影稱為“想象的能指”的藝術?！跋胂蟮哪苤浮庇须p重含義：電影是一種想象的（即虛構）技術；電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是表現想象的手段，同時這種手段本身就是想象。[15]4這種想象的完成離不開受眾的合謀。因而觀眾本身所處的社會位置也會對電影的讀解產生影響。電影傳播中的國家形象建構，需要將觀看者的社會位置考慮進去。

在現實生活中，作為觀看者的觀眾的社會位置如階層（階級）、文化傳統(tǒng)、年齡結構等影響著其觀看的狀態(tài)，進而影響到觀眾能否產生移情，能否認同其中傳遞的國家形象以及認同程度。盡管在文本中傳者預設了一個占主導地位的觀看之道，設置了一個最佳的觀看位置和移情的視角，但是觀看者的社會位置以及因社會位置不同而造成的文化背景、社群認同的不同等因素會對觀看產生影響?；魻柕难芯勘砻?，對于媒介信息，受眾的讀解往往呈現三種讀解模式：一是“優(yōu)先式讀解”（preferred reading），即受眾服從于傳者的霸權，根據傳者賦予媒介的意義來讀解；第二種是“協商式解讀（negotiated reading），即受眾部分屈從于傳者的意義，部分根據自身的社會文化背景進行讀解；第三種是“對抗式讀解”（oppositional reading），也就是受眾基于自身的社會文化背景對傳者的信息進行反向性的讀解。[16]128-138這三種讀解模式主要受受眾的社會位置以及該社會位置所提供的文化背景影響，反映了處于特定社會位置中受眾對傳者所設置的文本“文化霸權”具有反向性讀解的能動性。在觀看者身份日益多元化且已告別革命建設年代“群眾”身份的當下，作為傳播權力矢量的國家與市場如何讓多元化的觀眾認同占主導地位的傳播者所描述的國家形象，這始終是一個亟待解決的課題。

（三）心理狀態(tài)

電影觀看過程中觀看者的心理狀態(tài)在很大程度上影響著傳播效果。麥茨曾經多次強調電影工業(yè)的意義與其說是市場層面工業(yè)，倒不如說是精神層面工業(yè)，而這正是電影工業(yè)的價值所在：“電影機構不單是電影工業(yè)（它為使電影院坐滿，而不是為了使它們空空如也而工作），它還是一種內化于‘習慣于電影的觀眾’之中并使它們適應電影消費的精神機器——另一種工業(yè)?！盵17]5他認為，觀眾在作為心理層面和精神層面工業(yè)的電影中發(fā)揮著重要作用，電影機構是為觀眾提供電影的愉悅的機構——“作為整體的電影機構就像它的目標一樣，只有電影的愉悅”[17]5-6。

由于國家形象是通過電影傳播的，因而只有當電影工業(yè)提供一種“電影的愉悅”，讓“習慣于電影的觀眾”能夠沉浸在電影提供的心理與精神空間中，其方才能夠發(fā)揮有效的傳播作用，成為一種精神的存在。在導演追求藝術表達過程中，其敘事視點、角色、情節(jié)等的安排也會對觀眾心理狀態(tài)產生影響。好萊塢電影的“大團圓”模式是通過一個歡樂的結局為英雄加冕，使美國精神得到弘揚。陸川的《南京！南京！》從一個并未作惡、阻止大屠殺失敗最終以死為日軍暴行謝罪的日本兵角川的視角來對中華民族歷史創(chuàng)傷進行奇觀敘事。觀眾觀看時處于煎熬、難受的狀態(tài)中：侵略者的視野以及文明等級的敘事使得承擔歷史災難的中國是以貧窮沒落、落后就要挨打的“舊中國”面貌出現，在影像中作為被侵略、被屠殺的客體與他者存在。這部充滿社會達爾文主義的電影建構了一個客體化的、充滿冷漠愚昧庸眾的中國國家形象，而這又與現實形成反差，讓觀眾處于難受、不愿言說那段歷史的心理狀態(tài)中。這種狀況實際上是中國電影在傳播國家形象過程中在觀看機制上需要避免的問題。