唐昊亮 吳格妮

（重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，重慶 401520）

貝多芬的第一交響曲于1801年出現(xiàn)在舞臺(tái)上，在這一時(shí)期，通常意義上的器樂音樂，尤其是交響音樂開始熱衷于在美學(xué)品質(zhì)上的空前提升。在18世紀(jì)最后十年中，交響樂作為最有威望的器樂體裁，已經(jīng)完全被確立下來了。盡管如此，由于缺乏再現(xiàn)出一種明晰的、可被感知的客體之能力，它（連同另外的器樂音樂形式一道）通常被認(rèn)作是一種消遣的方式，而非一種社交、道德或是理念交流的媒介?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫谢貞?yīng)了他那個(gè)時(shí)代對(duì)于器樂音樂普遍的觀點(diǎn)，即，基于其只是愉悅而缺乏文化內(nèi)涵，就不屑于器樂作品。他指出，不能將觀念整合起來，因而必須要根據(jù)這種僅僅來自于音樂自身的形式之中的愉悅對(duì)音樂加以判斷。在康德看來，任何聽者內(nèi)聯(lián)的滿足都僅是次要的。換言之，器樂作品如若試圖要去再現(xiàn)一個(gè)具體的事件或客體，那它通常會(huì)因其天真和低級(jí)的審美旨趣而受到輕蔑。

短短幾十年間，康德對(duì)此問題的觀點(diǎn)就被徹底地排擠掉了，至少在德國是這樣的——器樂音樂在這里的發(fā)展尤為強(qiáng)盛。這里有兩個(gè)方面的原因，一是19世紀(jì)早期對(duì)海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲成就認(rèn)知度的加深；另一方面，對(duì)待器樂音樂的普遍態(tài)度發(fā)生了一個(gè)更為顯著的轉(zhuǎn)變。器樂音樂缺乏一個(gè)文本以及一個(gè)明確的客體，這在18世紀(jì)被看作是它的缺陷，現(xiàn)在開始被認(rèn)作是其優(yōu)勢(shì)。基于器樂音樂從語義學(xué)和語法的世俗約束中解放出來的緣故，許多有影響力的批評(píng)家認(rèn)為音樂的無詞事實(shí)上是更高級(jí)的形式。美學(xué)觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變提出了這樣的假定，即除了純音樂觀念以外，一部器樂音樂作品如今能夠具體表現(xiàn)出道德、哲學(xué)和社會(huì)觀念。

在所有音樂體裁之中，交響樂是這種新美學(xué)思潮的最大受益者。回溯1809-1810這兩年間，霍夫曼聲言交響曲是“器樂的歌劇”并將其與戲劇比較。這類言論不僅反映出交響曲隱性的戲劇品質(zhì)，同時(shí)也表明了它的美學(xué)品質(zhì)和其能夠超越純音樂去結(jié)合更廣泛觀念的能力。當(dāng)然了，貝多芬絕不是造成這種情況——交響曲作為觀念的載體而出現(xiàn)的唯一緣由。

這種變化最初在18世紀(jì)末就已明晰，這甚至比貝多芬作為交響曲作曲家揚(yáng)名立萬還要早。然而，貝多芬在這種體裁轉(zhuǎn)變的歷史性關(guān)鍵時(shí)刻起到了核心的作用，他的直接影響力在接下來幾代交響曲作曲家那里得到了延續(xù)。尤其是從“英雄”交響曲開始，貝多芬被看作是探索出了多種方式，使得器樂音樂能夠喚起超越音響領(lǐng)域的意象和觀念。從貝多芬那個(gè)年代至今，“詩意化理念”始終在對(duì)他器樂音樂的接受過程中占據(jù)中心位置，這種（對(duì)音樂的）理解在第五交響曲的接受過程中更為明顯，可謂無處不在?；舴蚵推渌囊恍┤烁兄降谖褰豁懬兄环N掙扎著指向勝利的理想化運(yùn)行軌跡，這比安東.辛德勒敘述出的貝多芬對(duì)作品開始動(dòng)機(jī)的已為公認(rèn)的注釋，即“命運(yùn)的敲門聲”，要早得多。帶有標(biāo)題的交響曲，或者樂章的標(biāo)題，例如“英雄”以及“田園”，指明了更為開放的、音樂之外的詮釋途徑。

很顯然，這些詮釋的種類是多種多樣的。即便是在貝多芬那個(gè)時(shí)代，將一首交響曲，如“英雄”，等同于一個(gè)超越了一般意義的、明確的個(gè)體的做法是件很平常的事情。同時(shí)，將這部作品認(rèn)作是一個(gè)純音樂的范本，割裂其與音樂之外領(lǐng)域的聯(lián)系，這種做法無論怎樣都是不可想象的。絕對(duì)音樂的美學(xué)觀——即根據(jù)音樂的本質(zhì)加以必要的定義，這僅始于19世紀(jì)中期。即便如此，這種美學(xué)觀的基礎(chǔ)明確地出現(xiàn)在18世紀(jì)末的瓦肯羅德爾(WilLelm Hehwich Wackenroder，1773—1798德國作家和評(píng)論家，同蒂克一起提出某些最重要的浪漫主義思想）、蒂克和霍夫曼的著作中，這一時(shí)期的唯心主義美學(xué)將器樂音樂作為一種更高級(jí)的抽象理念加以感知。19世紀(jì)早期的批評(píng)家假定音樂與觀念之間具有某種聯(lián)系，但沒有強(qiáng)行地要去詳細(xì)說明這些觀念到底是什么。

更多地從技法方面來看，貝多芬的交響曲探索出了一條更為廣闊的、以作曲手法處理重大事件的路徑，這至少被后來的幾代作曲家加以延續(xù)。的確，貝多芬在形式方面的創(chuàng)新始終是如此的特別——不論是單樂章作品還是多樂章套曲，以至于要把其中一首作品列為“典型”是不可能辦到的事情。在他為交響曲開創(chuàng)出的根本的、全新的各種手法中，將人聲融入第九交響曲僅僅是最顯而易見的一例。第三交響曲喚起了對(duì)道德、政治觀念以及死亡（的想象），這極大地拓展了早期“特性化”交響曲的疆界，并且明確地使這種體裁指向了社會(huì)領(lǐng)域。第五交響曲則是一個(gè)嘗試，即通過主題的變形和對(duì)音樂內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的回憶達(dá)成串聯(lián)式的統(tǒng)一。第六交響曲“田園”考慮到了人類與自然界的交匯，因而探索出了器樂音樂的形象化潛能——其范圍從模糊（如第一樂章的標(biāo)題，“初抵田園的歡喜之情”）到令人吃驚的明晰（在慢樂章結(jié)束時(shí)的鳥鳴，就細(xì)化到了鳥類品名的程度）。而第七交響曲——或許是19世紀(jì)在貝多芬所有交響曲中最為流行的一首，它是無標(biāo)題的，但其樂隊(duì)的音響效果和節(jié)奏則是無比強(qiáng)烈。

對(duì)于傳統(tǒng)延續(xù)性的觀念，即便是指從19世紀(jì)到20世紀(jì)這之間的傳統(tǒng)的延續(xù)性，其中仍然存在疑問——這一點(diǎn)到了20世紀(jì)末顯得愈加明晰了。就如同19世紀(jì)這樣一個(gè)充滿實(shí)驗(yàn)性且變化無常的時(shí)代中，到底是何種傳統(tǒng)得到了延續(xù)。而這些傳統(tǒng)又是如何同一個(gè)作曲家可能聽到或者想象到的東西相聯(lián)系呢？使得這一時(shí)期顯得尤其突出的就是涌現(xiàn)出來大量的原始材料——正是由于科技的發(fā)展和文化水平的提高，這里出現(xiàn)了成千上萬關(guān)于表演者和表演實(shí)踐的記錄。部分地基于這些不時(shí)令人困惑的繁多材料，另外傳統(tǒng)長久以來被視作為參照系且令人滿意，以致于許多當(dāng)代音樂中的重要作品仍未有經(jīng)專家校訂的版本發(fā)行。

盡管如此，在貝多芬所有交響作品中，不論情感內(nèi)涵，或是技法革新，“英雄”都是一部具有非凡歷史重要性的杰作。貝多芬將第一樂章的規(guī)模和情感范疇都拓展到了空前水平（即便除開慢速的引子部分，其691小節(jié)的長度也能俯視任何以前與之相較的樂章）；在慢樂章中引入“功能性”的進(jìn)行曲體裁；創(chuàng)造出了一個(gè)長度和速度都很新奇的通譜體形式的諧謔曲；寫作了一個(gè)（與前面樂章）相稱的非常重要的末樂章，它不僅容易為人接受，還意味深遠(yuǎn)，結(jié)合了用后來的對(duì)位主題寫作的變奏曲，并拓展了具有高深對(duì)位技法的樂段。另外，這部作品總體來看還遵循著一個(gè)拱形的情感發(fā)展軌跡，常被描述為近似于一個(gè)成長或者發(fā)展的進(jìn)程。這兩個(gè)樂章（第一和第四樂章）的開始主題，其相似性絕不是巧合，它有助于對(duì)這個(gè)戲劇化心理軌跡的廣義理解——末樂章部不僅僅是之前樂章的成功總結(jié)，也顯然代表了全曲的最高潮。批評(píng)家不可避免地在描述這個(gè)情感軌跡時(shí)求助于比喻的方法，雖然這些比喻在各自的細(xì)節(jié)上千差萬別，但他們幾乎總是與垂死掙扎以及重獲新生或者返老還童的高潮相聯(lián)系。這表明貝多芬的音樂能夠喚起如此一致的意象，永遠(yuǎn)映射出他的音樂以及19世紀(jì)前后出現(xiàn)的器樂音樂新的美學(xué)思潮的持續(xù)不斷的能量。

第五交響曲也是一部有著非凡歷史重要性的杰作，尤其是關(guān)于其串聯(lián)性統(tǒng)一的問題。一個(gè)短小動(dòng)機(jī)在多樂章中的明晰運(yùn)作；最后兩個(gè)樂章之間模糊的邊界；在末樂章中再現(xiàn)了前一個(gè)樂章（第三樂章），這些使得這部交響曲具有了串聯(lián)統(tǒng)一的表層布局——這種手法很早就有，但不會(huì)如此明顯。就其末樂章的情感重量而言——即再次引入和解決了之前樂章未解決的問題和觀念，第五交響曲也是意義深遠(yuǎn)的。在一定程度上來說，貝多芬給予了交響曲末樂章空前的比重，這是可以直接感受到的。其他交響曲的末樂章，像是第七和第八，功能上更為傳統(tǒng)；總體而言，在這些作品中，相互獨(dú)立的四個(gè)聲部間更為精細(xì)關(guān)聯(lián)手法的使用同樣地被重建起來，更加依賴于互補(bǔ)的原則，讓對(duì)比性的單元成為了一個(gè)統(tǒng)一整體?！?/p>

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