魏子斐

（安徽大學(xué)，安徽 合肥 230601）

楊蔭瀏先生是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的音樂(lè)史學(xué)家、民族音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)教育家。從幼年始，就跟隨一些民樂(lè)家、音樂(lè)學(xué)者學(xué)習(xí)中西方音樂(lè)知識(shí)和技能，楊先生在學(xué)習(xí)過(guò)程中既重視汲取中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的豐富養(yǎng)料又能夠積極地接受西方音樂(lè)技能及理論知識(shí)；在成長(zhǎng)階段飽讀詩(shī)書，掌握了扎實(shí)的文學(xué)功底，這些都為他創(chuàng)作《史稿》打下堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。在建國(guó)后，先后任中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所副所長(zhǎng)、所長(zhǎng)等職，培養(yǎng)出了很多新一代的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)者與專家。他一生都致力于對(duì)各種音樂(lè)史料的搜集、挖掘、整理、鑒別工作。出版書籍20多種，發(fā)表論文近百篇。其中《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》是最能代表其學(xué)術(shù)成就的著作，是其一生寫作的結(jié)晶，該書的出版轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的整個(gè)音樂(lè)史學(xué)界，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的研究起到了繼往開來(lái)的作用。筆者通過(guò)閱讀該書，談幾點(diǎn)閱讀心得和體會(huì)。

一、體例編排

《史稿》作為史學(xué)類巨著，在體例編排上與“二十五史”所采取的紀(jì)傳體不同而是采用了線條式的“編年體”體裁，以社會(huì)性質(zhì)的演變?yōu)橐罁?jù)，按照中國(guó)歷朝歷代的發(fā)展順序盡可能詳盡地構(gòu)建了中國(guó)音樂(lè)史的體系。[1]選擇紀(jì)傳體的方式進(jìn)行撰寫既符合人們的認(rèn)知習(xí)慣，讀起來(lái)便于理解，層次清晰，一目了然。該書的目錄也做的極為細(xì)致，共分成了八編、三十六章，并在每一章分列了許多知識(shí)點(diǎn)。每個(gè)時(shí)期涉及到的歷史事件、音樂(lè)現(xiàn)象、以及音樂(lè)發(fā)展規(guī)律作者基本上都進(jìn)行了細(xì)致的記述。最值得一提的是，楊蔭瀏先生在撰寫《史稿》時(shí)還特別注意在每一章的開頭部分撰寫了有關(guān)于本章所涉及到的相關(guān)歷史“概況”。在“概況”中先是闡述了這一時(shí)期的社會(huì)制度、生產(chǎn)力的發(fā)展、社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)文化、思想意識(shí)的整體水平，繼而再將音樂(lè)置于宏觀的歷史背景下進(jìn)行客觀的分析。這樣的編排方式，使得讀者既能夠清晰歷史背景，也有利于讀者更加清晰在這樣的社會(huì)背景下音樂(lè)的走向從而了解當(dāng)時(shí)音樂(lè)的全貌，為讀者提供一個(gè)全面、多方位的視角。為了想讓讀者重視歷史事件與音樂(lè)的重要聯(lián)系，在第五編以后更是將“概況”作為一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)進(jìn)行撰寫放在每一編的第一章進(jìn)行撰寫。以歷史背景作為撰寫音樂(lè)史的切入點(diǎn)，客觀全面的描述音樂(lè)史。

此外，體例運(yùn)用上的另一優(yōu)點(diǎn)，在每一章的結(jié)束后，都會(huì)或多或少的寫一段總結(jié)性的文字，一般是對(duì)這一歷史時(shí)期音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行歸納、總結(jié)，包括每個(gè)時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)狀況、樂(lè)器樂(lè)律理論如何發(fā)展、音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域各家怎樣斗爭(zhēng)等等。有利于讀者從整體上把握音樂(lè)發(fā)展規(guī)律。在這里要特別提到的，1959年楊蔭瀏在撰寫《史稿》時(shí)，當(dāng)時(shí)的歷史學(xué)界對(duì)于各個(gè)朝代的社會(huì)制度、社會(huì)性質(zhì)的劃分還沒有明確的定論，楊蔭瀏先生則借鑒吸收了郭沫若先生提出的對(duì)古代社會(huì)的分期結(jié)論，盡管在今天看來(lái)，已經(jīng)是寫進(jìn)歷史教科書中的，近乎“定論”性的理論見解，而在當(dāng)時(shí)卻也是爭(zhēng)議頗多的新觀點(diǎn)、新結(jié)論。[2]所以我們不得不欽佩這位音樂(lè)史學(xué)家深厚的學(xué)術(shù)功底、多方面的歷史視角，為以后的音樂(lè)史學(xué)工作者開辟了一個(gè)新時(shí)代、新方向。

二、史料豐富

與同時(shí)期音樂(lè)史類的其他書籍相比，《史稿》的內(nèi)容豐富、資料詳實(shí)。在書中包羅了歷朝歷代發(fā)生的重要音樂(lè)現(xiàn)象；音樂(lè)生活和音樂(lè)表現(xiàn)技術(shù)的發(fā)展；樂(lè)器和器樂(lè)的分析介紹；音樂(lè)家、音樂(lè)思想的研究與貢獻(xiàn)；歷史進(jìn)程中多種音樂(lè)體裁和題材的形成；樂(lè)律制度的形成過(guò)程以及引用眾多的文獻(xiàn)資料和樂(lè)譜資料等等。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，該書運(yùn)用文獻(xiàn)資料多達(dá)446本，如《隋書·音樂(lè)志》、《史記》這樣必不可少的史論類文獻(xiàn)資料，也有《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)篇》這樣的傳統(tǒng)音樂(lè)資料；音樂(lè)譜例大概引用近90首；插入的圖片130多幅。正如黃翔鵬所說(shuō)：“這部著作，在為數(shù)不多的諸家之中可算得材料最豐富、論述最全面，而且最為重視音樂(lè)實(shí)踐的一部通史?！盵3]這部在建國(guó)之后完成的著作，在內(nèi)容的選擇上具有劃時(shí)代的意義。在過(guò)往的著作中基本都把精力放在雅樂(lè)、宮廷音樂(lè)的撰寫上，很少提及民間音樂(lè)的重要價(jià)值。但是《史稿》打破了這種舊格局、舊觀念，重視民間音樂(lè)，將音樂(lè)史寫成一部真正的音樂(lè)史，不是所謂的“宮廷音樂(lè)史”。當(dāng)然這種狀況的出現(xiàn)，是有它的歷史原因的，以往許多文人都帶有階級(jí)偏見，輕視民間音樂(lè)。但其實(shí)真正的音樂(lè)就是在民間產(chǎn)生的。作者注意到了這一編寫缺陷，通過(guò)從《史稿》開篇的第一句話提出了“勞動(dòng)創(chuàng)造了人類本身，也創(chuàng)造了音樂(lè)?！盵4]就表明了作者對(duì)于音樂(lè)的高度概括以及對(duì)民間音樂(lè)的態(tài)度。能夠站在客觀的角度認(rèn)識(shí)每個(gè)不同時(shí)期人民所創(chuàng)造的民間音樂(lè)，并提出了“人民的聲音——民歌”這一具有創(chuàng)造性的看法，因此在寫作中基本都會(huì)將民間音樂(lè)放在每一編的前半部分進(jìn)行撰寫，通過(guò)民間音樂(lè)更徹底的了解音樂(lè)發(fā)展規(guī)律。通過(guò)田野調(diào)查法，逆向考察法，不惜一切尋找民間音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)例；而且在介紹宮廷音樂(lè)時(shí)，還會(huì)列出大量的文獻(xiàn)資料來(lái)說(shuō)明與民間音樂(lè)的關(guān)系，打破了統(tǒng)治者控制音樂(lè)、制造音樂(lè)的假象。經(jīng)常將統(tǒng)治者與人民作對(duì)比，在全書中隨處可見這兩個(gè)階級(jí)音樂(lè)思想、音樂(lè)文化的對(duì)比，始終是涇渭分明。

楊蔭瀏先生一生都在致力于有音樂(lè)的音樂(lè)史研究，《史稿》在編寫過(guò)程也恰恰做到了這難能可貴的一點(diǎn)——將音樂(lè)史真正的編寫成了以音樂(lè)為中心的音樂(lè)史。這是該書內(nèi)容的第二大突出特點(diǎn)——有音樂(lè)。利用我們所閱讀過(guò)的有關(guān)音樂(lè)史的書籍，我們可以清晰的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)史書中大多傾向于宮廷雅樂(lè)、樂(lè)律理論的介紹，是片面的音樂(lè)史。古譜解釋和曲調(diào)考證是《史稿》最有光彩的部分。例如第五章在介紹漢代音樂(lè)形式多樣化時(shí)提到的漢代的相和歌、相和大曲。在原始譜極少的情況下，作者通過(guò)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)分析、推論相和大曲的藝術(shù)形式。例如對(duì)大曲曲式結(jié)構(gòu)中的“解”，先是說(shuō)出歷來(lái)文學(xué)家通過(guò)分析歌詞的角度來(lái)分析“解”的含義；又提出了自己從音樂(lè)的角度解釋“解”，并提出了“一解、二解”等音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。在綜合了不同史籍對(duì)于“解”的解釋后，概括性的總結(jié)了“解”在速度、情緒、位置等六大特點(diǎn)?；蚴恰赌奚延鹨虑分?，通過(guò)唐代詩(shī)人白居易的詩(shī)歌記錄和《楊太真外傳》等文獻(xiàn)資料，來(lái)分析這首唐代大曲的曲式結(jié)構(gòu)、演奏方式。在古琴曲方面，利用明代朱權(quán)編纂的《神奇秘譜》來(lái)了解魏晉時(shí)期的《廣陵散》等等。[5]在沒有錄音、原始譜留下的情況下，這些做法無(wú)疑是最恰當(dāng)?shù)牧?，?duì)于音樂(lè)的保存有著深遠(yuǎn)的歷史意義和影響。

三、治學(xué)態(tài)度

在讀《史稿》的過(guò)程中，筆者隨處可見每一頁(yè)都有極其豐富的史料注釋，其中包括了對(duì)詩(shī)歌的詳細(xì)解釋；戲曲現(xiàn)存的曲譜圖例；各種樂(lè)律的計(jì)算方法；樂(lè)器的音程關(guān)系以及不同史料對(duì)于同一音樂(lè)種類的記述等等，所用到的參考書籍更是數(shù)不勝數(shù)?？梢韵胂筮@些繁雜的資料進(jìn)行查閱、匯總到最后的整理呈現(xiàn)給讀者，是一項(xiàng)非常巨大且復(fù)雜的工程。這都體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，并且在遇到自己尚未解決的難題時(shí)，從不主觀臆測(cè)與盲從，而是主動(dòng)提出疑慮。以《史稿》的開篇——遠(yuǎn)古時(shí)期為例，一般我們所接觸到的新舊石器時(shí)代大多以神話傳說(shuō)居多，原始史料非常有限，因此對(duì)于音樂(lè)的起源，作者并沒有給出確切的定論，而是從不同角度分析了音樂(lè)起源說(shuō)，并把腳注做的清晰詳細(xì)，甚至包括姓氏這樣的小知識(shí)點(diǎn)也被介紹的極其清楚。在第五編隋唐五代中，《霓裳羽衣曲》的曲目來(lái)源、曲式規(guī)模問(wèn)題一直是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的話題，因此作者在寫作過(guò)程中也沒有對(duì)該曲做出36段或12段的曲式分析以及這首曲目的來(lái)源到底是本國(guó)創(chuàng)作還是外來(lái)作品的確切的定論。不是憑借自己在學(xué)術(shù)界的地位給出一個(gè)模棱兩可的答案而是讓我們后人去繼續(xù)發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)研究。

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度還體現(xiàn)在對(duì)過(guò)去音樂(lè)理論的認(rèn)真細(xì)致檢驗(yàn)上。作者在后記中就曾提到音樂(lè)理論的基礎(chǔ)是實(shí)踐，提出了實(shí)踐在音樂(lè)史撰寫過(guò)程中的重要意義。作者確實(shí)也身體力行的做到了這點(diǎn)。書中對(duì)律制的辯證可謂是最突出。律制實(shí)際上是一種規(guī)定音階中各音高度的數(shù)學(xué)方法。但在統(tǒng)治階級(jí)和一些文人手中，卻過(guò)分的強(qiáng)調(diào)律制的重要性，甚至是把它當(dāng)成是占卜統(tǒng)治的工具。例如《史稿》中第四編京房六十律，京房按照三分損益的計(jì)算方法，機(jī)械地向后推算，一直推算到六十律而已。他幻想把每一律代表每一天，并把六十律當(dāng)成占卜的工具來(lái)解釋他迷信行為。作者就在書中不惜篇幅地抨擊了這種律制與神秘思想混淆的錯(cuò)誤做法。書中這樣一些繆誤，不符合實(shí)際的音樂(lè)理論，作者基本都進(jìn)行了深刻的剖析。音樂(lè)研究所研究員吳毓清就曾說(shuō)過(guò)，這本書籍的內(nèi)容也彰顯了楊蔭瀏先生幾十年來(lái)重視實(shí)踐和實(shí)事求是的作風(fēng)。正是在這樣的學(xué)術(shù)作風(fēng)感召下，中國(guó)音樂(lè)史工作掀開了新的篇章。

四、時(shí)代特色

《史稿》始于1959年7月，65萬(wàn)多字的史學(xué)巨著束筆于1977年。這部音樂(lè)史的撰寫不僅僅是音研所下達(dá)給作者的寫作任務(wù)，寫好一部音樂(lè)史更是楊蔭瀏先生一生的夙愿。在這其中，所遇到的、面對(duì)的困境更是不計(jì)其數(shù)，也是常人難以體會(huì)的。王克芬在一次談話中講道“為了趕寫《史稿》，楊先生總是睡一會(huì)兒，后半夜起床，寫累了，再睡一會(huì)，起來(lái)再寫，就這樣一天當(dāng)作兩天用?！闭沁@樣孜孜不倦、勤勤懇懇的寫作態(tài)度才會(huì)產(chǎn)生這樣的史學(xué)巨著。當(dāng)然，作為編纂了上下數(shù)千年，60多萬(wàn)字史學(xué)巨著的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏對(duì)于學(xué)術(shù)界的影響是難以用一篇文章還記述的。汪毓和先生就曾評(píng)論該書是中國(guó)20世紀(jì)中有關(guān)中國(guó)古代音樂(lè)領(lǐng)域集合史料最詳實(shí)的史學(xué)宏著。但是，作為階段性成果的《史稿》創(chuàng)作于另一個(gè)時(shí)代，很多思想又是在時(shí)代的推動(dòng)下形成的，因此在撰寫《史稿》的過(guò)程中務(wù)必會(huì)留下時(shí)代的烙印。楊蔭瀏本人既是歷史的主體，同時(shí)又是歷史認(rèn)識(shí)的對(duì)象。我們首先視《史稿》為優(yōu)秀遺產(chǎn)，其次采取批判的態(tài)度繼承。[6]因此，在當(dāng)時(shí)一些“錯(cuò)誤思潮”和政治大環(huán)境的影響下，書中有些說(shuō)法難免有失客觀，一些詞匯難以避免的有些機(jī)械。例如“奴隸階級(jí)”、“神權(quán)統(tǒng)治”、“貪圖音樂(lè)享樂(lè)”等字眼以及對(duì)于“雅樂(lè)”過(guò)多的“階級(jí)斗爭(zhēng)色彩”，在寫作過(guò)程中只注意到了作為封建統(tǒng)治階層維持社會(huì)秩序、鞏固王朝統(tǒng)治的僵化、腐朽的一面，將統(tǒng)治階級(jí)與人民完全的對(duì)立起來(lái)，忽略了“雅樂(lè)”所作出的重要貢獻(xiàn)以及為后世保存的巨大音樂(lè)財(cái)富；出土文物在編寫時(shí)還沒有被完全挖掘發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致一些史料記載出現(xiàn)差錯(cuò)，例如在1987年在賈湖發(fā)現(xiàn)了20多根骨笛，其中保存完整的七音骨笛將七聲音階的發(fā)現(xiàn)提前了幾千年，2000年才確認(rèn)了樂(lè)府是漢承秦制等等這些遺憾。但《史稿》仍不失為一部高質(zhì)量的史學(xué)巨著，為讀者了解音樂(lè)史提供引導(dǎo)與研究基礎(chǔ)。如今，我們已步入二十一世紀(jì)，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展面臨著新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，學(xué)好、用好《史稿》，將對(duì)我們新世紀(jì)的史學(xué)方向提供不可估量的作用。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]王欣,程美芳.《楊蔭瀏中國(guó)古代音樂(lè)史稿》的寫作背景及體例分析[J].音樂(lè)創(chuàng)作,2013,04.

[3]劉再生.橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同—20世紀(jì)中國(guó)古代史的研究[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1999,04.

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[5]吳毓清.《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》讀后[J].文藝研究,1982,01.

[6]王軍.堅(jiān)持唯物史觀、堅(jiān)持反思的楷模—擇評(píng)馮文慈對(duì)楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》的擇評(píng)[J].中國(guó)音樂(lè),2007,01.