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(江南大學(xué) 人文學(xué)院， 江蘇 無錫 214122)

文學(xué)作品不僅要在內(nèi)容上追求思想性，在形式上也要講究藝術(shù)性。恩格斯曾說，一部小說如果“既沒有深刻的思想，也沒有詩的興味，不能超出一般小說的水平”[1]349。優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該是既有深刻的思想性，又有詩的興味。馮雪峰雖然十分重視文學(xué)作品的思想性，但并沒有忽視文學(xué)作品中詩的興味，這在他后期的文藝批評(píng)中更為明顯。他除了強(qiáng)調(diào)人物塑造中的典型原則外，還從文學(xué)語言和繪畫式表現(xiàn)手法等方面進(jìn)行文藝批評(píng)。

一、大眾化語言

文學(xué)是語言的藝術(shù)，作家需要通過語言來構(gòu)筑形象，同樣作家對(duì)生活的感悟、對(duì)情感的體驗(yàn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索，都需要通過語言來表達(dá)。高爾基稱語言是文學(xué)的第一要素，“語言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它是文學(xué)的基本材料”。[2]387從這個(gè)意義上說，文學(xué)是語言的藝術(shù)。

(一)大眾化語言訴求的背景

“語言問題，是現(xiàn)代文學(xué)革命的一個(gè)重要方面。以白話為文學(xué)的正宗，是現(xiàn)代文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的標(biāo)志”。[3]901916年9月，《新青年》上刊登了胡適翻譯的俄國小說《決斗》，這是胡適在《新青年》上發(fā)表的第一篇翻譯小說，也是《新青年》上的第一篇白話文。1917年1月，胡適又在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，提出“文學(xué)革命”的“八事”，成為中國文學(xué)史上白話文運(yùn)動(dòng)的第一篇正式宣言，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文學(xué)的新篇章。從此，中國文學(xué)革命和白話文運(yùn)動(dòng)迅速展開，許多文人都對(duì)文學(xué)作品的語言提出要求，并且以白話文或大眾化的語言來創(chuàng)作文學(xué)作品。魯迅曾指出：“應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣?！盵4]349魯迅先生一方面十分贊成并提倡作家的作品要使用淺顯易懂、為人民大眾所喜愛的語言，而不是文藝或文言氣息濃厚的語言，另一方面認(rèn)為目前的白話運(yùn)動(dòng)并沒有很好地解決這一問題，有些作家使用的新文學(xué)的語言還是偏離了群眾，已經(jīng)超越了唱本的程度?？梢?，關(guān)于文學(xué)的語言革命還是存在問題。到了20世紀(jì)30年代左翼作家聯(lián)盟成立后，便展開了對(duì)“語言大眾化”的最集中的討論。

(二)馮雪峰的文學(xué)語言觀

馮雪峰極為重視“語言大眾化”問題。在《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》(1931年)、《關(guān)于“藝術(shù)大眾化”——答大風(fēng)社》(1938年)、《論民主革命的文藝運(yùn)動(dòng)》(1946年)、《關(guān)于創(chuàng)作和批評(píng)》(1953年)、《關(guān)于語言問題的意見》(1953年)等多篇文章中都談到了文學(xué)的語言問題，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.文學(xué)應(yīng)該使用何種語言

在這些文章中，馮雪峰首先談到了文學(xué)應(yīng)該使用什么樣的語言的問題。他在1931年的《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》中說：“在形式方面，作品的文字組織，必須簡明易解，必須用工人農(nóng)民所聽得懂以及他們接近的語言文字；在必要時(shí)容許使用方言。因此，作家必須竭力排除知識(shí)分子式的句法，而去研究工農(nóng)大眾言語的表現(xiàn)法。當(dāng)然，我們并不以學(xué)得這個(gè)簡單的表現(xiàn)為止境，我們更負(fù)有創(chuàng)造新的言語表現(xiàn)語的使命，以豐富提高工人農(nóng)民言語的表現(xiàn)能力?！盵5]65-66文章明確地指出了文學(xué)作品使用的語言應(yīng)該是通俗易懂、簡明易解、接近工農(nóng)群眾，甚至允許方言的使用；摒棄知識(shí)分子的句法，采用大眾言語的表現(xiàn)法；能夠提高工農(nóng)言語表現(xiàn)力的新言語等等。這是馮雪峰20世紀(jì)30年代對(duì)文學(xué)語言的要求，簡單地說，就是“大眾化語言”。到了20世紀(jì)40年代，馮雪峰進(jìn)一步闡述了對(duì)文學(xué)語言的具體要求。在《關(guān)于創(chuàng)作和批評(píng)》和《關(guān)于語言問題的意見》兩篇文章中，他批評(píng)了語言的粗劣現(xiàn)象，如文理不通、語法不通；空洞的概念的詞句，以及一切浮詞濫調(diào)；過多地和過分地使用美麗的形容詞；不講究簡練；對(duì)于方言不經(jīng)過選擇和鍛煉就作為文學(xué)語言來使用等等。可見，在馮雪峰看來，通俗易懂、簡單易解，文理通順、語法正確，簡練內(nèi)涵、自然樸素等，是文學(xué)語言應(yīng)當(dāng)追求的目標(biāo)，這就是大眾化語言的要求。

2.為何使用大眾化的語言

語言的大眾化是社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭的要求，也是文藝向更高階段發(fā)展的必經(jīng)階梯。魯迅曾經(jīng)指出，文學(xué)大眾化若要“大規(guī)模的實(shí)施，就必須借助政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動(dòng)聽的話，不過文人的聊以自慰罷了”。[4]350文學(xué)的大眾化離不開政治的幫助，同樣，政治也需要文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)來幫助。文學(xué)大眾化是社會(huì)革命發(fā)展的要求。20世紀(jì)30年代的社會(huì)政治環(huán)境十分緊張，全民族的統(tǒng)一聯(lián)合是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)勝利的要求，全民的動(dòng)員工作和政治宣傳工作要求文藝在語言上摒棄傳統(tǒng)的“高大上”，走群眾路線。在《關(guān)于“藝術(shù)大眾化”——答大風(fēng)社》中，馮雪峰一開始就強(qiáng)調(diào)：“‘藝術(shù)大眾化’這口號(hào)的根本任務(wù)，是配合著整個(gè)政治和文化的情勢(shì)，在解決著現(xiàn)在很迫切的兩個(gè)問題的：一方面是迫不及待的革命(抗戰(zhàn))的大眾政治宣傳，一方面又是藝術(shù)向更高階段的發(fā)展。”[6]140他直接指出了藝術(shù)大眾化的兩個(gè)根本任務(wù)是為了配合政治和文化的情勢(shì)，而其中要解決的一個(gè)問題就是革命的大眾政治宣傳，表明了藝術(shù)要大眾化的一個(gè)原因。而語言大眾化是藝術(shù)大眾化的一個(gè)主要內(nèi)容，要求對(duì)大眾語的研究及創(chuàng)造。藝術(shù)大眾化需要解決的兩個(gè)問題，可以說也是語言大眾化需要解決的很迫切的兩個(gè)問題。馮雪峰在《論民主革命的文藝運(yùn)動(dòng)》中直接說道：“文藝用語問題，在和內(nèi)容一致的原則之下，更被認(rèn)為是大眾文藝創(chuàng)造上的根本問題之一?！盵7]157也就是說，解決了文藝的語言問題，文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)也就在很大程度上取得了成功。文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)包括兩方面的內(nèi)容：一是內(nèi)容上的取材，二是形式上的語言。這兩方面的成功，才能實(shí)現(xiàn)本質(zhì)的大眾性，即實(shí)現(xiàn)“強(qiáng)健深廣的革命內(nèi)容——人民之歷史的姿態(tài)和要求——和民族的形式?！盵7]218革命的內(nèi)容是人民之歷史的姿態(tài)和要求，而民族形式指的就是語言問題?！霸诿褡逍问降膶?shí)踐上，語言問題，就是最根本也是最中心的問題。實(shí)際上，單在語言問題上，一方面就可說幾乎反映著人民生活及其改革要求的所有問題；而進(jìn)步的，人民大眾的，優(yōu)美健全的統(tǒng)一的國語，需要在進(jìn)步的，民主統(tǒng)一的自由新中國建立后才能求得其實(shí)現(xiàn)。另一方面又可說集中著創(chuàng)作上的最多的困難?！盵7]221“我們所要解決的民族形式問題，根本上就是語言問題?！盵8]64

3.大眾化語言的意義

除了現(xiàn)實(shí)斗爭需要外，馮雪峰還看到了語言大眾化在文學(xué)發(fā)展上的重要意義。他說：“文學(xué)作品的語言的好壞，關(guān)系著作品的生命，因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是用語言來表達(dá)的?！盵8]63“語言對(duì)于文學(xué)作品的任務(wù)，不僅在于表現(xiàn)出了內(nèi)容，從而組織成了藝術(shù)形式，而且還在于以它的力量使內(nèi)容被表現(xiàn)得特別的突出、深刻和強(qiáng)有力，以創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)形式?！盵8]63馮雪峰從語言與文學(xué)之間的關(guān)系方面再次強(qiáng)調(diào)了語言的重要性。改造語言不僅僅是為工人農(nóng)民服務(wù)，為革命政治服務(wù)，更是為了能夠促進(jìn)文學(xué)自身的發(fā)展。所以，在馮雪峰的批評(píng)實(shí)踐中，使用大眾化的語言也是一個(gè)重要批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

(三)大眾化語言的批評(píng)實(shí)踐

馮雪峰將他的大眾化語言觀念直接運(yùn)用到他的文藝批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中。他在評(píng)價(jià)柯仲平《邊區(qū)自衛(wèi)軍》這首詩時(shí)認(rèn)為：“他的詩的有生命的語言，是特別使他的詩的形象顯出了生動(dòng)和浮雕性的，這一點(diǎn)就更有意義，因?yàn)樗麑?duì)西北民歌的精語的適當(dāng)?shù)牟捎?，和以活的大眾的口吻為?zhǔn)則的詩的用語的鍛煉，不但使他的詩顯出了特色，也暗示著我們能夠從大眾語掘發(fā)新詩的語言創(chuàng)造的源泉，而且這幾乎是我們唯一的出路。他開始證明著以大眾語為基礎(chǔ)是能夠創(chuàng)造出詩的、形象性的語言的，比我們現(xiàn)在的上層社會(huì)所用的話語和直接地襲取來的外國語的譯語要強(qiáng)得多?！盵9]170-171馮雪峰認(rèn)為柯仲平的詩的語言有生命、有形象性——適當(dāng)采用西北民歌的精語、大眾的口吻即以大眾語為基礎(chǔ)。這樣的詩不僅很能為民眾所接受和喜歡，同時(shí)也能夠?qū)まr(nóng)大眾發(fā)揮影響，提高他們的表達(dá)水平。而且，該詩的語言令這首詩生動(dòng)、形象，不僅表現(xiàn)出了內(nèi)容，更將內(nèi)容表現(xiàn)得特別突出和深刻。而柯仲平在自己的這首詩的前面也曾寫道：“我們文藝的方向是抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的。這方向統(tǒng)一著我們文藝作品的內(nèi)容和形式。我們正往這方面前進(jìn)。這詩，可以用民間的歌調(diào)唱?！盵10]635由此說明了文藝作品的內(nèi)容和形式都受到革命政治的影響。所以在這首詩中，作者無論是在內(nèi)容上還是在形式上都是堅(jiān)持這個(gè)文藝方向的，即抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的?！坝妹耖g的歌調(diào)唱”正表明這首詩歌語言具有當(dāng)?shù)氐拿窀杼厣w現(xiàn)了大眾性。在這首詩中，“詩人沒有采用暴風(fēng)雨式的呼喊和怒號(hào)，而是把戰(zhàn)斗的激情放在對(duì)自衛(wèi)軍美好品質(zhì)的描繪與鋤奸的情節(jié)中抒發(fā)出來”[11]591。詩歌的第一章的起始部分，是這樣的：

左邊一條山/右邊一條山/一條川在兩條山間轉(zhuǎn)/川水喊著要到黃河去/這里碰壁轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)/那里碰壁彎一彎/它的方向永不改/不到黃河心不甘/有個(gè)男兒漢/他從左邊山上來/他一轉(zhuǎn)一彎/下得山來要過川[10]304

短短的幾行詩，語言通俗易懂，朗朗上口，但又不粗俗鄙陋，且具有一定的對(duì)稱性，“左邊一條山/右邊一條山”，“這里碰壁轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)/那里碰壁彎一彎”,語詞對(duì)稱，并且易記好懂，具有西北民歌的特色，容易為大眾所懂、所愛，更能提升民眾的語言表達(dá)水平，因而馮雪峰贊其詩歌語言“有特色”、“有生命”、“有大眾性”。

馮雪峰非常注重語言的大眾化、簡練明朗，但是并不孤立看作品的語言，而是從這個(gè)作品的全局包括內(nèi)容、布局等多個(gè)方面去審視大眾化語言的合理性。譬如，在評(píng)論丁玲的《太陽照在桑干河上》時(shí)，他一方面強(qiáng)調(diào)“作者應(yīng)該更多注意語言的洗練、明朗和大眾化等功夫，但必須同時(shí)保持剛才所說的藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)不受犧牲”[12]467。對(duì)于杜鵬程的《保衛(wèi)延安》這部其譽(yù)為“史詩”性的文學(xué)作品，馮雪峰對(duì)其語言也進(jìn)行了深刻的概括性評(píng)論，稱這部作品，“語言，總的說來，是能夠適應(yīng)所要表現(xiàn)的內(nèi)容和全書的思想情緒以及氣氛的要求的。因此，全書的語言也顯得生動(dòng)、有力、有深刻性、有節(jié)奏、有時(shí)富有詩意，使我們覺得這書中的語言已具有和作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容及精神相一致的性格”[13]252。同樣，馮雪峰也是從整體——作品所表現(xiàn)的內(nèi)容、思想情緒、氣氛精神等來分析語言是否恰當(dāng)，甚至生動(dòng)富有詩意。這種批評(píng)角度是值得肯定的。

從早期對(duì)于柯仲平的詩歌的語言分析到中后期對(duì)《太陽照在桑干河上》和《保衛(wèi)延安》的語言評(píng)價(jià)，馮雪峰對(duì)作品語言的評(píng)判最主要的標(biāo)準(zhǔn)就是語言是否具有大眾化的特征，即通俗易懂、簡潔明練、生動(dòng)有力、文理通順、為人民所喜聞樂見。值得注意的是，馮雪峰在評(píng)論語言時(shí)已經(jīng)有了整體意識(shí)，從文學(xué)作品的內(nèi)容、風(fēng)格、藝術(shù)手法等方面來考慮語言使用是否得當(dāng)。

二、繪畫式描寫

作為革命現(xiàn)實(shí)主義的理論批評(píng)家，馮雪峰特別注重對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)容評(píng)論，在形式上的評(píng)論篇幅比較少。除了在人物塑造手法和語言上的衡量外，他還有意或無意地在幾篇文學(xué)作品的評(píng)論中提到了“油畫”、“炭畫”這樣的字眼。雖然馮雪峰并沒有專門的理論文章來論述這兩個(gè)詞，但是它們確實(shí)出現(xiàn)在馮雪峰的具體文學(xué)作品評(píng)論中，體現(xiàn)了馮雪峰文學(xué)批評(píng)的特色。那么，馮雪峰所謂的“油畫”、“炭畫”究竟是什么涵義呢？這就需要結(jié)合他具體的文學(xué)批評(píng)來看了。

(一)批評(píng)中的“油畫”

油畫產(chǎn)生于西方。中國近代較早詳細(xì)描述西方油畫的文學(xué)作品是薛福成的《觀巴黎油畫記》。在他的筆下，油畫將“岡巒”、“溪澗”等自然景物呈現(xiàn)得如同真實(shí)一般，打仗的場(chǎng)景也是栩栩如生。與中國畫相比較，油畫的再現(xiàn)力非常強(qiáng)。油畫以調(diào)色油作為媒介來作畫，與以水為調(diào)和媒介的中國畫是不同的，它利用色彩,最大限度地展現(xiàn)物體的空間位置，讓所描繪的事物像它本身那樣給觀眾以強(qiáng)烈的立體感。油畫最重要的是注重色彩的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)立體感和整體感。

到了20世紀(jì)，油畫已經(jīng)不僅僅局限在繪畫領(lǐng)域，而是成為了一種藝術(shù)的“手法”。在文學(xué)上，不少作家或者批評(píng)家也以“油畫”式的手法來創(chuàng)作或者鑒賞文學(xué)作品。馮雪峰同樣如此。他認(rèn)為文學(xué)作品是否具有油畫的藝術(shù)特質(zhì)，就看其畫面的整體性、內(nèi)在的情節(jié)性與色彩的運(yùn)用等。

在談對(duì)丁玲的《太陽照在桑干河上》的印象時(shí)，他說：“當(dāng)我回想全書的內(nèi)容和述說我的印象的時(shí)候，也不能不時(shí)刻感覺到作者的可說已經(jīng)到了高強(qiáng)地步的藝術(shù)的表現(xiàn)手腕。沒有她的藝術(shù)表現(xiàn)的高強(qiáng)手腕，當(dāng)然就沒有這一本小說的像現(xiàn)在這樣的成就”[12]467。馮雪峰高度贊揚(yáng)了丁玲的這篇小說的藝術(shù)表現(xiàn)手法，并且緊接著用了“油畫”來總結(jié)這篇小說的藝術(shù)性。他說：“作者在這本小說中，用的可以說是油畫的手法。但是，在以語言的彩色涂抹成的畫面上，景色的明麗還是居于第二位的，那居于第一位的是形象性的深刻、思想分析的深入與明確、詩的情緒與生活的熱情所織成的氣氛的濃重等。全書當(dāng)作一幅完整的油畫來看，雖說還不是最輝煌的，但已經(jīng)可以說是一幅相當(dāng)輝煌的美麗的油畫了?！盵12]467在這里，馮雪峰認(rèn)為丁玲的這部小說有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：首先是具有深刻的形象、深入明確的思想分析、飽含情緒充滿熱情的濃重的氣氛；其次是語言的彩色涂抹成的明麗的畫面。這恰恰充滿了“油畫”的特征。油畫首先給人的深刻性或者說沖擊性的印象就是其絢麗的色彩。丁玲的這篇小說以語言為顏料涂抹色彩，“畫”出了一篇彩色有明麗感的作品。馮雪峰以“彩色的語言”來表達(dá)他對(duì)丁玲語言文字的喜愛，認(rèn)為這樣的文字優(yōu)美、美麗、富有美感、使用得當(dāng)，不單一枯燥，具有審美性。除了語言之外，馮雪峰認(rèn)為這篇小說最像油畫的是它的思想、形象以及情感方面這些內(nèi)在的內(nèi)容。他認(rèn)為這部小說可以當(dāng)作“一幅完整的油畫”來看。所謂“完整”，是因?yàn)檫@部小說首先具有整體性，作家構(gòu)思這部作品時(shí)，首先確定了“土地改革”這一總體基調(diào)，然后著手于其他的局部設(shè)計(jì)，加上明麗的色彩、熾熱的情感，可以構(gòu)成一幅相當(dāng)輝煌的美麗的油畫?？上У氖牵T雪峰在這方面論述得不夠具體，雖然他談到了自己首先是注意到它的油畫性的形式以及它的詩的性格。

馮雪峰特意提到了丁玲這部小說的第37章“果樹園鬧騰起來了”。我們可以以此為例看一看這部小說是否采用了“油畫”般的手法。

當(dāng)大地剛從薄明的晨曦中蘇醒過來的時(shí)候，在肅穆的、清涼的果樹園子里，便飄起了清朗的笑聲。這些人們的歡笑壓過了鳥雀的喧噪。一些愛在晨風(fēng)中飛來飛去的有甲的小蟲，不安的四方亂闖。濃密的樹葉在伸展開去的枝條上微微的擺動(dòng)，怎么也藏不住那一累累的沉重的果子。在那樹叢里還留得有偶爾閃光的露珠，就像在霧夜中耀眼的星星一樣。那些紅色果皮上有一層茸毛，或者是一層薄霜，顯得柔軟而濕潤。云霞升起來了，從那密密的綠葉的縫里透過點(diǎn)點(diǎn)的金色的彩霞，林子中反映出一縷一縷的透明的淡紫色的、淺黃色的薄光。人們爬上了梯子，果子落在粗大的手掌中，落在蔑籃子里，一種新鮮的香味，便在那些透明的光中流蕩。[14]180

我們來看看這美麗的果樹園：“清朗的笑聲”，“鳥雀的聒噪”，“四方亂闖的小蟲”，“微微擺動(dòng)的濃密的樹葉”，“一累累的沉重的果子”，“果皮上有一層茸毛，或者是一層薄霜，顯得柔軟而濕潤”，“閃光的露珠”，“金色的彩霞”，“一縷一縷的透明的淡紫色的、淺黃色的薄光”等等，有靜有動(dòng)，情景交融，用彩色的語言涂抹出一幅詩意濃郁的畫面，光與色，五彩繽紛，小生物，饒有生趣。整個(gè)畫面從布局上來說十分全面，色彩與聲音更是豐富，仿佛要溢出來似的。整個(gè)畫面有聲，有態(tài)，有光，有色，有動(dòng)，有靜，交相輝映，斐然成章。而且不難看出，在這段對(duì)果樹園景象的描寫中，融進(jìn)了歡樂的情緒，包括作品中的人物，以及作者本身的情感。在油畫中，畫家經(jīng)常以顏色來表達(dá)自己的情緒或情感。這一段彩色明麗的語言色彩，折射出的正是一種歡樂的氣氛。讓人感覺這是多么美好的一個(gè)早晨！正如茅盾所說的：“一段風(fēng)景描寫，不論寫得如何動(dòng)人，如果作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛，從人物當(dāng)時(shí)的思想情緒，寫出人物對(duì)于風(fēng)景的感受，那就會(huì)變成沒有意義的點(diǎn)綴。”[15]581而在接下來的文字中，丁玲就把農(nóng)民翻身后的歡樂情緒融進(jìn)美麗的景色中，并以人物來賦予景色以豐富的思想內(nèi)涵。通過對(duì)丁玲文字的分析，我們發(fā)現(xiàn)馮雪峰稱其為“油畫式的表現(xiàn)手法”是合適并且優(yōu)美的。可惜的是，馮雪峰自己沒有對(duì)“油畫式的表現(xiàn)手法”的內(nèi)涵作出更進(jìn)一步的闡述。

(二)批評(píng)中的“炭畫”

除了油畫之外，馮雪峰還提到了“炭畫”。在評(píng)點(diǎn)馬加的《江山村十日》時(shí)，他認(rèn)為這部小說將“這個(gè)位置在東北佳木斯附近的村莊，解放后進(jìn)行土地改革的勝利過程，以及在這個(gè)斗爭中黨員的領(lǐng)導(dǎo)和農(nóng)民們的活躍，都用了近乎素描的方法，很鮮明地描畫出來了”。[16]219馮雪峰提到了“素描”，這是另外一種表現(xiàn)手法，和炭筆畫是一樣的?！八^炭筆畫，它是一種類似素描的民間表現(xiàn)方法，通常采用紙張、炭粉、九宮格、擦筆、毛筆、橡皮等工具表達(dá)。”[17]炭筆畫藝術(shù)效果非常奇妙，不僅細(xì)膩逼真，而且層次感強(qiáng)，線條多變，能夠快速表達(dá)明暗，具有較強(qiáng)的立體感、空間感和豐富的色調(diào)層次。馮雪峰認(rèn)為馬加的《江山村十日》具有炭筆畫的藝術(shù)特征，并且還是很成功的。他說：

這部小說，在結(jié)構(gòu)上還是采用以干部下鄉(xiāng)和離開為起訖的“老辦法”，但寫的“江山村”是有它的個(gè)性的。這里有它生動(dòng)的，畫一般美麗可愛的面貌。作為一個(gè)速寫式的中篇，作為一幅炭畫，我以為作者在這上面是很成功的。[16]219-220

我說速寫式，炭畫式，是說這部作品的特色。我絕不是說它“不完整”或什么別的。它是它自己的一種表現(xiàn)法和風(fēng)格。這部作品在個(gè)別處所，沒有力或所謂“筆乏”的地方是并不少的，尤其是寫周蘭的母親，是很失敗的；但整個(gè)的說，這是一幅完整的炭畫，輪廓是分明的，內(nèi)容和人物和景色是生動(dòng)的，自相聯(lián)結(jié)著的。[16]220

在這兩段話中，馮雪峰首先確定了這部小說的表現(xiàn)手法——速寫式的炭畫。但是，對(duì)于這部小說為什么是一幅炭畫，馮雪峰并沒有給予具體的論述，只是說它在結(jié)構(gòu)上是完整的，輪廓是分明的，內(nèi)容、人物和景色是生動(dòng)的，自相聯(lián)結(jié)著的。

(三)創(chuàng)作中的“繪畫”手法

雖然馮雪峰沒有具體清楚地論述油畫炭畫的表現(xiàn)手法，但是在他的創(chuàng)作中卻在自覺或不自覺地運(yùn)用這種方法。如他在詩歌《落日》中描寫了一幅動(dòng)人的自然場(chǎng)景：

太陽，野火似的，正要滾下西方的地平線，

赭色的云霞便在天邊隨意地泛游；

浮在野邊的海島似的小丘，幻出了無窮美，

曠野是到處地燦爛，浮動(dòng)，

朦朧而又明麗！

灰色羽毛的鳥兒，染紅了肚子在空中翻飛，

一下兒投荒不見了；

一株松樹，一株嶠立在野間的孤高的松樹，

它的針葉便成為金色的光芒，

它的姿態(tài)是那樣的喬偉，美麗，遐遠(yuǎn)！

……

——你，我的友人！這也是很好的時(shí)候！

在這荒野，這也是很好的時(shí)候！

在這荒野，你面著落日，便如面著眼見的光明，

為了你不可侵犯的身份，

也為了你非凡的自信。[17]201-120

這首詩正是采用了油畫的手法。

首先，這首詩歌給人的第一印象就是一幅美麗又動(dòng)人的落日畫面，而不是這幅畫中的某一個(gè)場(chǎng)景，在這一點(diǎn)上就體現(xiàn)出來油畫要求畫面的整體性。

其次，這首詩歌非常注重色彩的運(yùn)用。詩的前兩段就充滿了濃郁的色彩，“赭色”、“灰色”、“金色”絢爛，調(diào)出了夕陽西下時(shí)的景色。整個(gè)畫面有靜有動(dòng)，夕陽西下的場(chǎng)景用一個(gè)“滾”字，體現(xiàn)出了動(dòng)作感?！跋﹃枴币话憬o人的感覺是消極或沒有活力，而這個(gè)“滾”字卻好似賦予了夕陽生命力。傍晚的云霞飄在天邊，卻被形容成“隨意地泛游”，將云霞當(dāng)成一個(gè)有生命的主體，并描繪出這種悠閑的姿態(tài)。在這種光與色的交織下，小丘就好像是浮著的海島，呈現(xiàn)了無窮的美麗。在這幅美麗的畫卷中，“面著落日，便如面著眼見的光明”，充滿了一種積極的精神、希望的力量。在這明麗的色彩中，便潑墨出了作者濃重的情感——這就是油畫的又一個(gè)特征。所以說，馮雪峰的創(chuàng)作完美地詮釋了他對(duì)于作品“油畫式”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

由此可見，在對(duì)一些小說的評(píng)論中，馮雪峰是自覺或不自覺地用到了“油畫”或“炭畫”的表現(xiàn)手法來評(píng)判作品，關(guān)注小說的整體畫面構(gòu)成、語言色彩的運(yùn)用以及色彩中折射的情感內(nèi)容。由于他并沒有這方面專門的理論表述，所以很難將之視為文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，但在實(shí)際的文藝批評(píng)過程中，關(guān)注他的這一特色又是必須的，這也表現(xiàn)了馮雪峰作為一名理論家與詩人的雙重身份所體現(xiàn)出來的獨(dú)特之處吧。

作為馬克思主義文藝?yán)碚摷业鸟T雪峰，不僅關(guān)注文學(xué)的題材、形象、主題，還高度重視文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)，主張運(yùn)用人民群眾所喜聞樂見的大眾化語言塑造形象、表達(dá)感情、傳達(dá)思想，特別是他將油畫與炭畫等繪畫式手法運(yùn)用到文學(xué)評(píng)論當(dāng)中，體現(xiàn)了他的文藝評(píng)論的獨(dú)特性。

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