萬(wàn) 柳

（北京郵電大學(xué) 數(shù)字媒體與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，北京 100876）

“幽玄”是什么？用日本歌僧正徹的話來(lái)講，這個(gè)問(wèn)題本身就已經(jīng)遠(yuǎn)離幽玄了。［1］278簡(jiǎn)單而言，幽玄是一種已經(jīng)消逝的貴族審美趣味。幽玄“是歷史上的日本人特別是日本貴族文人階層所崇尚的優(yōu)美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠(yuǎn)、超現(xiàn)實(shí)、‘余情面影’等審美趣味的高度概括”［1］15。幽玄并非只有一種面目。它不是作品的某種風(fēng)格，而是一種深度氣質(zhì)。這種氣質(zhì)，是作品內(nèi)在的超越性精神力量，與外在的刻意為之的適度表達(dá)，共同作用而形成的。我們?cè)谌毡緞?dòng)畫(huà)作品中處處可以感受到古老優(yōu)雅的“幽玄”美。只不過(guò)，當(dāng)代日本動(dòng)畫(huà)藝術(shù)對(duì)幽玄美學(xué)的繼承是有選擇性的，而且繼承的同時(shí)有所嬗變。

通過(guò)對(duì)幽玄理念的全面理解和對(duì)日本動(dòng)畫(huà)作品文本的細(xì)讀，我們可以從姿（風(fēng)格形成）、心（主體精神）、題（題材選擇）、人（角色塑造）四個(gè)角度來(lái)發(fā)現(xiàn)日本當(dāng)代動(dòng)畫(huà)作品中能夠體現(xiàn)幽玄之美的若干要素，并審視、分析這些要素對(duì)幽玄的吸收和發(fā)展。本文將試舉日本電視動(dòng)畫(huà)中的數(shù)例，來(lái)說(shuō)明這種吸收和發(fā)展。之所以只在電視動(dòng)畫(huà)的范圍內(nèi)舉例，是因?yàn)楹蛣?dòng)畫(huà)電影相比，電視動(dòng)畫(huà)篇幅更長(zhǎng)，對(duì)日本文化的展示更為全景化，更能體現(xiàn)日本民族精神深處的集體無(wú)意識(shí)。

姿幽玄：自然簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)貌

幽玄美感的形成，是一個(gè)各種因素相互制約、相互發(fā)酵的復(fù)雜過(guò)程。在幽玄的各種釋義中，有關(guān)自然而然的、真情實(shí)感的、適度表達(dá)的內(nèi)容是比較重要的一部分。強(qiáng)調(diào)“自然”和“真實(shí)”的理念并不新鮮，“真實(shí)”可以說(shuō)是所有優(yōu)秀藝術(shù)品賴(lài)以生存的根基。但在表達(dá)這種真實(shí)的感情或體驗(yàn)時(shí)，不同的方式會(huì)形成不同的藝術(shù)效果。幽玄審美所要追求的，是自然而適度的表達(dá)，由這樣的表達(dá)形成一種自然簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)貌。這種風(fēng)貌的形成建立在兩個(gè)條件上，一是“心深”且“心真”，用真誠(chéng)的心靈體味自然萬(wàn)物的生命之美；二是情思的表達(dá)必須充分而適度，不可不及，也不可過(guò)。

關(guān)于幽玄與“心深”的關(guān)系，日本古代文藝家多有論及。如二條良基在《連理密抄》中說(shuō)：

沒(méi)有言語(yǔ)交流，但“心”向往之，即使連一字一句的唱和也沒(méi)有，但也算是一種唱和，一切都取決于要有“姿心”。筆難狀物，言不盡意，發(fā)自?xún)?nèi)心的東西，對(duì)方自然可以感知。［1］292

要問(wèn)如何才能做得最好，那就是：萬(wàn)事不可過(guò)度修飾，以自然而然為最上。偏執(zhí)、獵奇，不能達(dá)到堂奧，連歌之道也是如此。在尋常歌句中盡全力表現(xiàn)真實(shí)，力求發(fā)自肺腑，方能登堂入室。［1］291

最具幽玄的，還是自然的造物。人工的藝術(shù)品，和歌也好，能樂(lè)也好，動(dòng)畫(huà)也好，本不是自然的造物，要達(dá)到幽玄之境，就要極力模仿自然。但這模仿并非生硬刻板的復(fù)制，而是在主體達(dá)到“天人合一”“心深”之境界后，將其思慮情緒投射到應(yīng)情的自然物上，充分對(duì)有情之物“知物哀”，方能在藝術(shù)品中造幽玄之像與幽玄之境。此幽玄之像與幽玄之境是人工藝術(shù)所能達(dá)到的極致——人工創(chuàng)造的心物合一的自然。此時(shí)諸像諸境之幽玄，也就不僅僅是相似于自然物，而是超越其上；除了宇宙的幽微外，還蘊(yùn)含主體深刻的體驗(yàn)與感悟。

所以，雖然幽玄是很難達(dá)到的境界，非歷雕琢之功而不可得；但雕琢的盡頭卻應(yīng)該是還歸自然的簡(jiǎn)約。這種簡(jiǎn)約自然的風(fēng)貌不同于完全沒(méi)有經(jīng)過(guò)修飾的粗拙鄙陋，而是螺旋式上升后的返璞歸真，是最高的藝術(shù)境界之一。

所謂優(yōu)秀和歌，是無(wú)論吟詠什么，心都要“深”。但如為了詠出這樣的歌而過(guò)分雕琢，那就是“矯揉造作”，矯揉造作的歌比那些歌“姿”不成型、又“無(wú)心”的和歌，看上去更不美。（藤原定家《每月抄》）［1］265

對(duì)“妙處”仔細(xì)琢磨，可以說(shuō)所謂“妙處”就是對(duì)能樂(lè)藝術(shù)有極高修養(yǎng)，無(wú)所不精，達(dá)到了一種至高境界，以至出神入化，表演時(shí)舉重若輕、輕松自如，看上去漫不經(jīng)心，實(shí)則妙不可言。只有“幽玄”的風(fēng)體，才能接近于這種“妙”的境界吧。（世阿彌《花鏡》）［1］407

對(duì)自己已經(jīng)達(dá)到的藝位有清醒的認(rèn)識(shí)與把握，進(jìn)入舉重若輕、從容不迫的藝術(shù)境界，即為“閑花風(fēng)”。在此之上，更上一層，具備“幽玄”之姿，充分把握藝術(shù)分寸，即為“幽深花風(fēng)”。（世阿彌《九位》）［1］418

這種“舉重若輕、從容不迫”的境界，形成一種“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”的引人遐思的藝術(shù)效果。所謂從容的境界，即收放自如地表達(dá)內(nèi)心真誠(chéng)深切的感受。這是一種適度的表達(dá)，在此基礎(chǔ)之上才會(huì)形成自然簡(jiǎn)約的幽玄之美?？梢哉f(shuō)，多次被日本古人在論及幽玄時(shí)強(qiáng)調(diào)的從容之姿，已經(jīng)成為日本文藝從古至今一以貫之的藝術(shù)宗旨。多田道太郎曾在與安田武就日本文化的整體氣質(zhì)進(jìn)行的對(duì)話中提到藝術(shù)家抒情的適度問(wèn)題：“要適當(dāng)?shù)丶右钥刂?，而通過(guò)這種控制反而能夠更好地傳達(dá)自己的激動(dòng)心情?！绻炎约旱母星楸憩F(xiàn)得過(guò)分超出了限度，反而會(huì)使人覺(jué)得不真實(shí)?！保?］11這種審美追求體現(xiàn)于具體的藝術(shù)風(fēng)格，就是在情真意切的同時(shí)具有從容舒緩、樸素淡雅、簡(jiǎn)約凝練的品格。

日本動(dòng)畫(huà)作品蔚為大觀，各種風(fēng)格兼而有之。其中清新自然風(fēng)格的作品，有些頗具此種幽玄之妙。但是在動(dòng)畫(huà)作品里，幽玄風(fēng)味的形成過(guò)程與和歌不盡相同。對(duì)和歌而言，主體是作者，客體是吟詠的對(duì)象；對(duì)動(dòng)畫(huà)作品而言，主體是角色，客體是角色的對(duì)象物。也就是說(shuō)，對(duì)動(dòng)畫(huà)作品而言，情緒自然的、“心深”的、主客交融的、表達(dá)節(jié)制的并不是作者，而是角色。如果一部動(dòng)畫(huà)作品有這樣的角色，特別是以大自然為其生存的環(huán)境時(shí)，這個(gè)作品就較易形成幽玄美學(xué)所提倡的自然簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)貌。

比如《夏目友人帳》第1季第10集《淺蔥之琴》，對(duì)角色之間感情的刻畫(huà)就非常明顯地體現(xiàn)出自然、真誠(chéng)、適度的特點(diǎn)。淺蔥愛(ài)慕著壬生大人，為之彈琴；銅卻愛(ài)慕著淺蔥，為之撐傘。淺蔥生了一種怪病，皮膚一塊塊干枯脫落，被迫中止了演奏生涯；但她一直想再為壬生大人彈奏最后一曲。銅將她裝在葫蘆里，為了實(shí)現(xiàn)她的愿望而四處奔走。淺蔥和銅都不是人類(lèi)，而是自然的精靈，故事的背景地磯月之森如夢(mèng)似幻，可以看作是被賦予了人類(lèi)靈性的大自然的縮影。在這充滿(mǎn)了原始生機(jī)與美麗的森林里上演著與人類(lèi)世界一樣的愛(ài)情故事，所有的景物似乎都染上了淺蔥那淡淡的哀愁，似乎都在感知銅那綿綿的癡心。這個(gè)世界里已經(jīng)分不清主體與客體，真正達(dá)到了物我的交融。淺蔥和銅的情感和哀愁都是深刻真實(shí)的，但他們卻是哀而不傷，他們自身的情感表達(dá)十分有節(jié)制。淺蔥對(duì)壬生大人的愛(ài)慕，銅對(duì)淺蔥的愛(ài)慕，淺蔥對(duì)銅的感激和友誼，都沒(méi)有直接熱烈地表達(dá)，而是通過(guò)寧?kù)o舒緩的敘事和清麗秀雅的畫(huà)面流淌出來(lái)，真切感人又恰到好處，非常符合幽玄的審美理念。

《夏目友人帳》寧?kù)o舒緩的敘事背后是日本乃至東方物我一體的自然觀，主體與自然宇宙的某種元素融為一體卻又超越其上，既帶著人世的愛(ài)欲情仇，又具有自然的樸素玄遠(yuǎn)。個(gè)體生命與宇宙生命發(fā)生了碰撞，在這種碰撞中，人的情更為深切，人的悟更為徹底，所以情的表達(dá)中帶著悟的通透，將表達(dá)約束在適可而止的范圍內(nèi)，如此才能形成寧?kù)o舒緩卻淡中有濃，自然簡(jiǎn)約又真情灌注的“幽玄”藝術(shù)風(fēng)貌。

心幽玄：感物精神的具象化

幽玄美學(xué)之適度感的建立，必須以體物深切為前提。體物深切，主體的感情和思想都豐盈充沛，發(fā)之于外，才能收放自如，達(dá)到抒情適中的效果。濫情、薄情或矯情，即使技術(shù)手段再高超，也達(dá)不到真正的幽玄之境。而幽玄之境對(duì)主體體物程度的要求非常之高，只有達(dá)到天人、物我合一之境的心靈，只有將個(gè)體的小生命與宇宙的大生命融會(huì)貫通、周流無(wú)滯的精神世界，才能具備幽玄的資質(zhì)。

先賢有言：萬(wàn)有的“道”都有相通之處，尤其是歌道，要以感情、面影、余情為宗旨，在難以言喻之處表現(xiàn)“幽玄”與“哀”。（心敬《私語(yǔ)》）［1］330

大凡“幽玄”之事，存在于佛法、王法、神道，而不于一己之私。這是一種強(qiáng)勁之態(tài)，至深、至遠(yuǎn)而又柔和，且不負(fù)于物，澈底無(wú)余。

“幽玄”有種種，天地未分，乃“幽玄”之根本，故而天地即是“幽玄”。日月、星辰、山海、草木都是“幽玄”。壯者弱，柔者強(qiáng)。細(xì)而柔，乃“幽玄”之態(tài)。凡粗壯威猛者，實(shí)則脆弱，然粗壯而有細(xì)柔之“心”者則有“幽玄”，故可勝萬(wàn)物。有“幽玄”者，無(wú)論粗壯抑或柔細(xì)，都有其“心”，此乃“幽玄”之所寄。（金春禪竹《至道要抄》）［2］430

“萬(wàn)有的‘道’都有相通之處”，“天地即是‘幽玄’。日月、星辰、山海、草木都是‘幽玄’”，也就是說(shuō)幽玄的奧秘存在于孕育生命美感的宇宙之中。細(xì)柔之心，即能夠愛(ài)憐萬(wàn)物、悲憫萬(wàn)物之心?！安回?fù)于物”，即不辜負(fù)造化的美好，發(fā)散主體的靈明，感悟客體蘊(yùn)含的動(dòng)人心處。幽玄美學(xué)固然強(qiáng)調(diào)主客觀的高度融合，但主客觀的高度融合是任何成功藝術(shù)品都必須具備的素質(zhì)，并不為幽玄美學(xué)所獨(dú)有。在強(qiáng)調(diào)主客體融合無(wú)間的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)主體本身的體物深邃，這才是幽玄美學(xué)的獨(dú)到之處。

所以，如果說(shuō)上文的“姿幽玄”是從風(fēng)格論著眼，“心幽玄”則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的“心深”，強(qiáng)調(diào)主體心靈世界的深遠(yuǎn)幽邃?！叭毡緜鹘y(tǒng)美的主流——幽玄，重視‘心’的表現(xiàn)，即精神的表現(xiàn)，以從中尋求空寂的內(nèi)省，保持一種超脫的心靈境界?！保?］只不過(guò)對(duì)于和歌這種抒情文體而言，“心幽玄”指的是作者體物的深邃幽遠(yuǎn)、物我合一的深度；而對(duì)于小說(shuō)等敘事文體而言，“心幽玄”更多體現(xiàn)為對(duì)角色深邃幽遠(yuǎn)、物我合一的心靈世界的描繪。古典的和歌、能樂(lè)通過(guò)作品的文本與演員的表演來(lái)表現(xiàn)歌者或角色深邃幽遠(yuǎn)、物我合一的心靈境界，動(dòng)畫(huà)作品則將物我合一的過(guò)程具象化，用畫(huà)面和臺(tái)詞來(lái)展示角色心靈世界的痛苦、矛盾、掙扎與升華。這可以看作是“心幽玄”在動(dòng)畫(huà)中的表現(xiàn)方式。

如《犬夜叉》第33集《被囚禁的桔梗與奈落》。犬夜叉一行人被奈落施展了妖術(shù)“幻影殺”，每個(gè)人眼前都浮現(xiàn)出具象化的內(nèi)心陰暗面。犬夜叉眼前是烈火沖天的村莊，是他五十年前被桔梗殺死那天的原景再現(xiàn)。面對(duì)幻境，犬夜叉卻最先清醒過(guò)來(lái)，救了其他同伴。他之所以能夠清醒，是因?yàn)閮?nèi)心對(duì)宇宙的體悟從混沌轉(zhuǎn)向了清明。表現(xiàn)于外，就是對(duì)戈薇的愛(ài)意在幻境中發(fā)出微光，使迷亂的犬夜叉看到了戈薇的身影，頓悟自己身處幻境。奈落說(shuō)：“內(nèi)心存有陰影，碰到爬滿(mǎn)地面的觸手后，魂魄就會(huì)被拖進(jìn)黑暗之中?！眱?nèi)心的陰影，是體悟到生命真諦的障礙，也是自身修為的障礙。犬夜叉作為半妖，處于人和妖兩個(gè)群體的邊緣；又經(jīng)歷了與桔梗的慘事，內(nèi)心怨毒，早已出現(xiàn)嚴(yán)重的天人分裂。遇到戈薇后，這個(gè)少女的開(kāi)朗明媚使犬夜叉內(nèi)心的堅(jiān)冰一步步融化，一步步接近與生命的和解。奈落的陷阱使他的神志被幻境迷惑，但有待磨煉的心靈一直在向“不負(fù)于物”、物我相融接近；因此他極力掙扎著要打破這個(gè)障礙。此時(shí)戈薇的形象出現(xiàn)了。戈薇形象的出現(xiàn)是犬夜叉“自力”的結(jié)果，意味著犬夜叉正用內(nèi)心日漸增多的善意和諒解來(lái)抵抗以前的怨恨和怒火。面對(duì)著桔梗和戈薇，也即面對(duì)著自己心中的暗與光（桔梗本人并不是完全黑暗的，但此時(shí)犬夜叉眼前的桔梗是他內(nèi)心陰暗面的象征），犬夜叉毫不猶豫地選擇了戈薇，選擇了自我救贖。雖然這股救贖力量最初來(lái)源于戈薇，但犬夜叉業(yè)已將之化為內(nèi)省的力量。所以，這個(gè)幻境從產(chǎn)生到消失的過(guò)程，也就是犬夜叉的靈魂對(duì)宇宙生命的體悟更進(jìn)一層的過(guò)程。主體的心靈世界被表現(xiàn)得深邃而幽遠(yuǎn)，已具備了幽玄美的特征。大西克禮在《幽玄論》中說(shuō)：

“幽玄”（……）更具有一種神秘性或超自然性，（……）這種神秘的、形而上學(xué)的意味又是在美的意識(shí)中被感受到的，而且形成了一種特殊的情感指向。（……）在審美的意義上，這種神秘感指的是與“自然感情”融合在一起的、“歌心”中的一種深深的“宇宙感情”。這種意義上的神秘的宇宙感，就是人類(lèi)之魂與自然萬(wàn)象深深契合后產(chǎn)生剎那間審美感興的最純粹的表現(xiàn)，并在和歌中自然流出來(lái)的東西。［1］246

如果只有對(duì)虛幻世界昏暗恐怖的描繪，沒(méi)有最后的頓悟和除障，沒(méi)有主體精神從蒙昧到清明的轉(zhuǎn)變，不會(huì)產(chǎn)生幽玄之美。使犬夜叉在幻境中頓悟、覺(jué)醒的，就是植根于他心中的“宇宙感情”，這種對(duì)自然宇宙的親近和領(lǐng)會(huì)讓他在關(guān)鍵時(shí)刻找回自我，戰(zhàn)勝心魔。也就是說(shuō)，對(duì)客體的體悟，反過(guò)來(lái)會(huì)使主體的精神世界更加接近自然宇宙的底蘊(yùn)。因此，犬夜叉內(nèi)心世界的畫(huà)面即使是幽暗、可怖的，但卻是他走向人格成熟和精神升華的契機(jī)，所以也具有了幽玄的風(fēng)味。

題幽玄：向死而生的死亡描寫(xiě)

對(duì)死亡題材的關(guān)注是日本動(dòng)畫(huà)在題材選擇上非常明顯的一個(gè)特點(diǎn)。這種現(xiàn)象在文化上的根由，有對(duì)武士道精神的崇拜，有“物哀”理念的深入人心，也有幽玄美學(xué)的影響。上文言及幽玄審美極度關(guān)注主體的精神世界，是高度超越性、精神性的美學(xué)。而說(shuō)到人生最茫遠(yuǎn)、最無(wú)法言說(shuō)的體會(huì)，大概非死亡莫屬。對(duì)死亡的思考和關(guān)注最易體現(xiàn)主體的心靈世界。

幽玄審美的形成受禪宗的影響極大，所謂“余情”，和禪宗講道時(shí)的“不落言筌”有異曲同工之妙。禪悟?qū)嶋H上就是對(duì)生命底蘊(yùn)的感悟，禪宗妙悟的藝術(shù)化展現(xiàn)則會(huì)具有幽玄之美。著名禪學(xué)者鈴木大拙曾說(shuō)：

若到達(dá)不了事物的神秘境界，則不可能成為任何方面的師匠或藝術(shù)家。任何一種藝術(shù)中都存在著一種神秘性、一種氣韻，以及日本人所謂的“妙”。（……）如禪師一樣，真正的藝術(shù)家是懂得如何領(lǐng)悟事物之妙的人。

妙，在日本文學(xué)里有時(shí)被稱(chēng)為“幽玄”或“玄妙”。曾有一位評(píng)論家說(shuō)過(guò)，所謂偉大的藝術(shù)品，其中都包含了“幽玄”，通過(guò)“幽玄”，我們瞥見(jiàn)了變化世界中永恒不變的事物，洞察到了客觀存在的秘密。哪里有“悟”的忽然閃現(xiàn)，哪里就有創(chuàng)造力的出現(xiàn)，藝術(shù)就將會(huì)表現(xiàn)出妙和幽玄。

悟，帶有一種特別的佛教色彩，這是為了洞悉生命的神秘，以及與事物的客觀存在相關(guān)的佛教真理。悟，一旦表現(xiàn)于藝術(shù)，將會(huì)創(chuàng)造出隨精神節(jié)奏跳動(dòng)的、展現(xiàn)“妙”的、讓人瞥見(jiàn)到深不可測(cè)的“幽玄”的作品。［4］

談及“變化世界中永恒不變的事物”，沒(méi)有什么比生死之事更具永恒性了；生命永遠(yuǎn)在生與死之間循環(huán)。而“客觀存在的秘密”也是同理，生死是宇宙最大的秘密。從這個(gè)角度來(lái)看，死和生是一本同源的，密不可分。對(duì)死亡的關(guān)注也就是對(duì)生命的關(guān)注。禪宗對(duì)生命的妙悟，亦是對(duì)死亡的妙悟。如果藝術(shù)作品體現(xiàn)出這種對(duì)生死的關(guān)注和感悟，就會(huì)具有幽玄的可能。根據(jù)生死同源的理念，日本文化對(duì)死亡題材最大的處理特色就是：將死亡視為另一種生命，打通生死的界限。這種打通是一種藝術(shù)的想象，反映了藝術(shù)家對(duì)死亡問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。對(duì)死亡的描寫(xiě)可以營(yíng)造出帶著神秘、悠遠(yuǎn)、深邃味道的幽玄之美。

鴨長(zhǎng)明曾在《無(wú)名抄》中說(shuō)：“抒發(fā)難以言狀的情懷，狀寫(xiě)未曾目睹的世事，借卑微襯托優(yōu)雅，探究幽微神妙之理，方可在‘心’不及、‘詞’不足時(shí)抒情達(dá)意。”［1］262死亡對(duì)于所有在生的人而言都是“未曾目睹的世事”。對(duì)這種人類(lèi)必經(jīng)之路的思考，和歌也許更多寄托于對(duì)自然景物的描繪，能樂(lè)通過(guò)演員的表演和臺(tái)詞、布景、劇情，動(dòng)畫(huà)則主要通過(guò)畫(huà)面、形象、劇情和對(duì)話。不管采用什么形式，由死亡帶來(lái)的幽玄之美的成因，都在于將人類(lèi)對(duì)生命的終極思考用具象化的手段得到藝術(shù)上的表達(dá)。對(duì)日本文化而言，這種終極思考意味著打通生死的界限，以生視死，以死悟生。

《死亡游行》講述人死去后，靈魂會(huì)乘電梯到達(dá)神秘的酒吧“奎因德基姆”，并在這里做游戲，在游戲中暴露本性，最后由侍者德基姆裁定此人是去轉(zhuǎn)生還是歸于虛無(wú)。幽暗的酒吧，不知何時(shí)、由誰(shuí)建立，也不知居于宇宙的什么位置。這就是對(duì)死后世界的藝術(shù)想象。在雙人游戲開(kāi)始的時(shí)候，靈魂們并不記得自己已經(jīng)死亡，只是被告知：勝者能離開(kāi)；并被暗示：敗者將被殺掉。于是在游戲的過(guò)程中，有些人不惜傷害他人也要取勝，有些人甘愿把生的機(jī)會(huì)讓出。很多人回想起自己死亡的過(guò)程，做出各種不同的選擇。在游戲中，不同的人性顯露出來(lái)，對(duì)死亡的不同認(rèn)識(shí)也被展現(xiàn)出來(lái)。死后的去處其實(shí)并不是由游戲的結(jié)果決定的。游戲的結(jié)果只是一個(gè)表層的現(xiàn)象，造成這個(gè)現(xiàn)象的，是生前的經(jīng)歷、智慧、性格，等等。所以，死亡并不是萬(wàn)事寂滅，而是以另一種形態(tài)的生命對(duì)生前進(jìn)行反思和救贖。

本來(lái)，作為裁定者的德基姆沒(méi)有任何人類(lèi)的感情，也不被允許擁有。但隨著他接觸的各色人生漸漸增多，尤其由于保留了死亡記憶的知幸的出現(xiàn)，他開(kāi)始思考裁定的意義，并進(jìn)而思考生命本身的意義，渴望與人類(lèi)進(jìn)行感情的溝通。但這非常困難，因?yàn)樗欠撬婪巧拇嬖?。?dòng)畫(huà)中多次提到，裁定者不會(huì)經(jīng)歷死亡，因?yàn)樗麄儾⒉辉钸^(guò)。在這個(gè)彼岸世界里，生、死作為人類(lèi)的特權(quán)被緊緊捆為一體，無(wú)死即無(wú)生，無(wú)生亦無(wú)死。也就是說(shuō)，只有能夠經(jīng)歷死亡的人類(lèi)，才算真正在活著，才能夠擁有七情六欲。最后，德基姆在知幸強(qiáng)大的痛苦面前頓悟，總算切膚感受到了活著的感覺(jué)。懂得感情才更勘得破生死，才能更好地執(zhí)行裁定者的任務(wù)。在這部動(dòng)畫(huà)里，生的意義總是在死后被總結(jié)、被感知。死亡反而使生命變得澄澈、通透，甚至崇高?；璋档木瓢?，殘酷的游戲，一赴轉(zhuǎn)生一墮虛無(wú)的電梯，迷茫不知所措的人們，生前死后的交織……對(duì)死亡的感悟以藝術(shù)的想象力展現(xiàn)出來(lái)，這便是對(duì)宇宙最大秘密的想象性解讀。

由此，跨越生與死的鴻溝，將死亡視為另一種生命，打通生死界限，這種向死而生的死亡審美代表了日本文化對(duì)死亡的典型思考。向死而生的描寫(xiě)表現(xiàn)出對(duì)死亡的妙悟，一方面帶著不可知的神秘氣息，另一方面則又極力表現(xiàn)對(duì)生死的辯證思考。這種由對(duì)死亡的認(rèn)知帶來(lái)的超越而玄遠(yuǎn)的美感不同于西方悲劇英雄面對(duì)死亡時(shí)所激發(fā)出的崇高之美：“當(dāng)人揭開(kāi)了死亡的奧秘，洞燭了它的幽微后，人類(lèi)波瀾壯闊的歷史和理想便平添上了一種崇高的美，這也就有了死亡的審美意義?！保?］日本文化中這種獨(dú)特的死亡審美帶給我們的卻并非崇高的悲壯，而是深遠(yuǎn)的幽玄。誠(chéng)如王向遠(yuǎn)先生所言，幽玄是深度模式，而不是高度模式。［1］9

人幽玄：融入新變的貴族崇拜

“幽玄”毫無(wú)疑問(wèn)須是高貴的?！坝男庇袝r(shí)就是高貴的代名詞。王向遠(yuǎn)先生認(rèn)為，幽玄美學(xué)的提出，本身就是日本文藝追求脫俗入雅的結(jié)果?！啊男哂械淖诮痰纳袷セ脖厝灰蟆胗男场呙摰羲讱?、追求典雅、優(yōu)雅?！保?］9因此，幽玄一直被認(rèn)為是一種貴族美學(xué)，只有貴族才具備此種優(yōu)雅美態(tài)。

考察一下人們的身份階層，就會(huì)看到公卿貴族的舉止優(yōu)雅高貴，被世人所敬仰，這些人可以說(shuō)達(dá)到了“幽玄”之位。由此可見(jiàn)，唯有美而柔和之態(tài)，才是“幽玄”的本體。（世阿彌《花鏡》）［1］403

所謂的“貴族審美”“貴族趣味”，實(shí)際上并不是絕對(duì)階層意義上的“貴族”審美情趣，而是優(yōu)雅情趣的代稱(chēng)。只因?yàn)檫@種優(yōu)雅情趣集中體現(xiàn)在貴族階層身上，所以才用貴族代稱(chēng)之。所謂的“美而柔和之態(tài)”，其實(shí)就是上文“姿幽玄”部分所提到的“真情灌注又表達(dá)適中”之藝術(shù)風(fēng)貌在人物身上的體現(xiàn)。因?yàn)楦星楸磉_(dá)充沛，所以人物具有美感；又因這種感情的表達(dá)不是遮遮掩掩或噴薄而出，而是適度、中庸，所以才顯得柔和。柔和，即淡雅，從容，一舉一動(dòng)都顯得克制，有隱忍之美。就隱忍的能力而言，女性比男性更勝一籌，所以在這種貴族審美中，又尤其以女性最能體現(xiàn)幽玄之美。

以女人做主角的能樂(lè)，應(yīng)該寫(xiě)得風(fēng)格華美。“女體能”是最能顯示歌舞之美的能樂(lè)，在女體能樂(lè)中應(yīng)有最優(yōu)美的風(fēng)體。主角是女御、更衣或者是葵上、夕顏、浮舟等貴族女性，氣質(zhì)姿態(tài)優(yōu)雅，有著普通女性所不及的風(fēng)情，對(duì)此在能樂(lè)的寫(xiě)作中要有充分的理解和表現(xiàn)?！鹘敲利惗鴾厝岬淖藨B(tài)是無(wú)上的“幽玄”之位，因而其音曲、唱腔、動(dòng)作、風(fēng)情等，都要追求最大程度的美感，而不能有一點(diǎn)不足。（世阿彌《能作書(shū)》）［1］382

幽玄審美是一種貴族的、極其高雅的審美追求，過(guò)于陽(yáng)春白雪，因此沒(méi)有像“物哀”那樣，成為一種普及性的、被廣泛接受的文化理念。但其中所含對(duì)優(yōu)雅的貴族人物尤其是女性的崇拜和欣賞之心態(tài)可以說(shuō)延綿不絕，融入到民族心理的深處。貴族女性在最初，以其優(yōu)雅從容、進(jìn)退有度的外部表征與淡然自守、隱忍大度的內(nèi)在性格共同達(dá)成整體的幽玄美感。但后來(lái)，外表的幽玄已經(jīng)成為一種相對(duì)固定的審美定勢(shì)。體現(xiàn)在如今的動(dòng)畫(huà)中，就是美麗高貴的女性貴族類(lèi)角色非常常見(jiàn)，且很多都沿襲傳統(tǒng)，被塑造得強(qiáng)大而優(yōu)雅。但和能樂(lè)中的貴族比起來(lái)，動(dòng)畫(huà)中的貴族除了繼承美麗、優(yōu)雅的外表儀態(tài)之美外，內(nèi)在氣質(zhì)有了很大變化。強(qiáng)大優(yōu)雅的外表下往往是脆弱幼稚的心靈，幽玄已經(jīng)蛻變?yōu)橥獗淼难b飾。

如《圣母在上》里的小笠原祥子，出身名門(mén)，身姿優(yōu)雅，儀容端莊，外表美麗，且多才多藝，是眾多后輩傾心仰慕的對(duì)象。祥子的氣質(zhì)是典型的“美而柔和”，不論是喜悅時(shí)、悲傷時(shí)還是憤怒時(shí)，祥子在大多數(shù)情況下都能保持外表和語(yǔ)氣的冷靜淡然，對(duì)情緒的表達(dá)十分克制。祥子的貴族氣質(zhì)使她在眾多平凡普通的學(xué)生中顯得非常突出。與祥子相比，她的妹妹福澤祐巳不論出身、才藝、性格、成績(jī)等都顯得非常平凡。從表面上看，祥子是姐姐，且具備傳統(tǒng)貴族女性?xún)?yōu)雅而強(qiáng)大的氣質(zhì)，應(yīng)該是她守護(hù)祐巳；但事實(shí)恰好相反。祥子的祖母去世時(shí)，是祐巳的到來(lái)重新振奮了她跌落到谷底的心情。祥子的姐姐水野蓉子畢業(yè)前，特意將祥子托付給祐巳，希望祐巳身上平凡的溫暖可以帶給祥子心靈的救贖。再如《食戟之靈》里的薙切麻里奈，不但出身烹飪的名門(mén)，自身也是烹飪神童，能力極高。一開(kāi)始，薙切麻里奈十分看不起家里是開(kāi)小飯館的“庶民”幸平創(chuàng)真。在二人較量的過(guò)程中，她逐漸發(fā)現(xiàn)自己以前信奉的冷冰冰的貴族食物美學(xué)并不是絕對(duì)的真理，她的味覺(jué)一次又一次被創(chuàng)真炮制的充滿(mǎn)人情味的平民美食所征服，心里對(duì)創(chuàng)真的感情也發(fā)生了微妙的變化，雖然表面上她不予承認(rèn)。薙切麻里奈雖然個(gè)性比小笠原祥子強(qiáng)一些，但在外表的優(yōu)雅和美麗上也是典型的貴族女性。而傲視一切的外表下其實(shí)也有一顆小女孩爭(zhēng)強(qiáng)好勝的心和對(duì)少年朦朧的好感，和“庶民”女孩毫無(wú)二致。

平凡對(duì)高貴有著救贖作用，這種“平凡崇拜”來(lái)源于日本傳統(tǒng)文化中另一個(gè)核心理念——“物哀”。物哀理念將審美心態(tài)泛化，用泛審美的目光審視一切日常之物，尤其能夠“知”“平?！敝拔锇А薄Ｒ虼?，就整個(gè)民族的審美心態(tài)而言，現(xiàn)當(dāng)代的日本趨向大眾化和平凡化，平凡審美戰(zhàn)勝了貴族審美。但，對(duì)幽玄外表的向往和愛(ài)慕仍是很明顯的。這是一種文化的慣性。既推崇優(yōu)雅美麗的貴族氣質(zhì)，又贊嘆平凡普通中蘊(yùn)含的脈脈溫情，日本民族心理的矛盾性在此得到體現(xiàn)。因此，優(yōu)雅成熟的外表之下其實(shí)是脆弱幼稚的心靈，這類(lèi)女性貴族形象在日本動(dòng)畫(huà)中十分常見(jiàn)。幽玄外表與稚嫩內(nèi)心之反襯產(chǎn)生了一種奇妙的化合，高貴對(duì)平凡的需要也使此類(lèi)角色產(chǎn)生了一種特殊的美感。

余 論

綜上所述，動(dòng)畫(huà)作為當(dāng)代流行的一種大眾通俗藝術(shù)，對(duì)幽玄理念的繼承和融化并非水到渠成、自然而然，而是經(jīng)歷了一番取舍和改造。所以很明顯的是，日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)幽玄風(fēng)格、幽玄意境、幽玄題材、幽玄人物的追求是有意為之，苦心經(jīng)營(yíng)，將日本傳統(tǒng)的民族審美范式投射到當(dāng)代的藝術(shù)作品中去。而動(dòng)畫(huà)這種通俗、大眾的藝術(shù)也成功營(yíng)造出高雅脫俗的幽玄之美，使日本動(dòng)畫(huà)作為一個(gè)藝術(shù)整體而言，具有了他國(guó)動(dòng)畫(huà)作品所不具備的“白鳥(niǎo)銜花”［1］377（世阿彌語(yǔ)）般的幽玄風(fēng)味。這說(shuō)明優(yōu)秀的傳統(tǒng)美學(xué)所具有的普適性，也是當(dāng)代大眾文藝對(duì)古老文藝?yán)砟畹木炊Y。