顏匯成

（山西師范大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，山西臨汾 041004）

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義及其后的“兩結(jié)合”文藝創(chuàng)作理念的規(guī)約下，1949年至1966年期間（以下簡(jiǎn)稱“十七年”）的電影擔(dān)負(fù)著以社會(huì)主義理想引導(dǎo)和教育廣大人民群眾的艱巨任務(wù)。由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則要求藝術(shù)創(chuàng)作以“革命的現(xiàn)實(shí)發(fā)展”為根據(jù)描寫和刻畫現(xiàn)實(shí)，那么此種“現(xiàn)實(shí)”自然不能被視作新中國(guó)社會(huì)生活的真實(shí)反映，而是“社會(huì)主義理想”在銀幕之上的建構(gòu)——顯然，“十七年”電影的城市想象是遵循這種話語邏輯進(jìn)行的。本文的關(guān)注點(diǎn)在于：在此邏輯之下，“十七年”電影使用了哪些策略？構(gòu)建了怎樣的社會(huì)主義城市景觀？“十七年”電影的城市想象與現(xiàn)代性話語的關(guān)系如何？

一、被排斥的城市空間：題材規(guī)劃中城市話語的弱化

“每一次‘革命’都是對(duì)城市的一次‘重新表達(dá)’（re-presentation）?！保?］新中國(guó)“十七年”電影對(duì)城市的“重新表達(dá)”首先表現(xiàn)于以城市生活為題材或者以城市空間為背景的影片數(shù)量的減少。

民國(guó)期間，大量影片是把以上海為代表的大都市作為電影敘事的背景或主體，要么在都市的街道、高樓間流連漫游，如《都市風(fēng)光》《都會(huì)的早晨》《上海二十四小時(shí)》《十字街頭》《馬路天使》等以蒙太奇的影像構(gòu)成原則描畫都市生活的繁華與蕭索、富有與貧窮、神奇與庸常；要么在都市的里弄、閣樓中駐足凝視，如《新舊上海》《女兒經(jīng)》《萬家燈火》《假鳳虛凰》《太太萬歲》等以旁觀者的客觀冷漠視角，記錄都市市民日常生活的喜悅與痛苦、真情與偽善、幸福與焦慮。這些影片為民國(guó)觀眾既構(gòu)筑了象征著繁華與摩登的都市天堂，也展示了攜帶著貧苦與壓制的黑暗之城，使得“上海都市景觀日益成為攝影機(jī)眼睛監(jiān)視的對(duì)象”［2］。與之相比，除了私營(yíng)電影公司在1949年至1952年期間攝制了一批敘述城市的影片，如《三毛流浪記》《表》《江南春曉》《太太問題》《太平春》《姊姊妹妹站起來》《我這一輩子》《腐蝕》《我們夫婦之間》《兩家春》《夫妻進(jìn)行曲》之外，“十七年”期間直接表現(xiàn)城市景觀或講述城市故事的影片寥寥三十多部，其中比較著名的有《不夜城》《春催桃李》《新局長(zhǎng)到來之前》《未完成的喜劇》《尋愛記》《探親記》《如此多情》《今天我休息》《六號(hào)門》《龍須溝》《魔術(shù)師的奇遇》《女理發(fā)師》《青春的腳步》《球迷》《三個(gè)母親》《母親》《萬紫千紅總是春》《滿意不滿意》《家庭問題》《霓虹燈下的哨兵》等，這與“十七年”故事片創(chuàng)作總數(shù)量四百七十多部相比，微乎其微。即使算上涉及城市空間的工業(yè)題材影片、反特片和革命歷史題材影片，這類影片的總數(shù)也沒有超過一百部，僅占“十七年”故事片總數(shù)量的五分之一還弱?？梢姡鳛橐环N生活方式的城市空間首先在制片計(jì)劃上就受到了顯而易見的影響。

1952年，文化部電影局制訂的《1952年電影制片工作計(jì)劃（草案）》就強(qiáng)調(diào)：“加強(qiáng)選擇題材的計(jì)劃性，各種影片題材的選擇，必經(jīng)密切配合國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)文教建設(shè)上的需要，迅速地反映國(guó)家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭(zhēng)中的偉大勝利。一九五二年創(chuàng)作和制片計(jì)劃中，擬以反映工農(nóng)兵在建設(shè)事業(yè)和革命斗爭(zhēng)中的英勇斗爭(zhēng)生活，塑造工人階級(jí)的英雄典型形象，表?yè)P(yáng)歷史上的英雄人物，介紹生產(chǎn)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和急需宣傳的科學(xué)技術(shù)知識(shí)作為主要內(nèi)容?！保?］在這個(gè)題材規(guī)劃中，國(guó)家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭(zhēng)歷史成為影片敘事的全部?jī)?nèi)容，工農(nóng)兵成為影片敘事的主角，以人群密集、高樓林立、車水馬龍為特征的城市及城市日常生活根本尋找不到棲身其中的敘事縫隙，城市敘事話語顯然喪失了合法性和可能性。即使在新中國(guó)電影創(chuàng)作經(jīng)歷了1952年的寒冬，電影政策明顯放寬，電影創(chuàng)作者“有充分的自由去寫他自己所熟悉的東西”的情況下，1953年10月發(fā)布的《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》也沒有給予城市敘事話語一定的表達(dá)空間。城市主題或城市生活題材并沒有列入其規(guī)劃的九個(gè)主題、題材范圍中，只有“關(guān)于反映黨的革命斗爭(zhēng)的主題、題材提示”的條目下提到“反映中華人民共和國(guó)成立的初期，黨領(lǐng)導(dǎo)人民接管城市，沒收國(guó)民黨的官僚資本所有企業(yè)，為重建自己的國(guó)家，鞏固人民民主專政，恢復(fù)與發(fā)展經(jīng)濟(jì)而進(jìn)行的巨大的斗爭(zhēng)”。［4］在1956年“雙百”方針的刺激下，相對(duì)寬松的文藝氛圍雖然使城市敘事話語得到一定程度的展露，但緊隨其后的反右運(yùn)動(dòng)再一次強(qiáng)化了電影“第一是為工農(nóng)兵，第二才是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子”服務(wù)的方針，并強(qiáng)調(diào)“絕不能以城市觀眾作為唯一的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)”［5］。由此，城市敘事話語再一次失去了表述的合理性與合法性，之后數(shù)年的題材規(guī)劃仍然以“社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)”［6］為主。

“十七年”電影的題材規(guī)劃從宏觀上限定了社會(huì)主義中國(guó)的總體社會(huì)景觀與生活范圍，因而，電影銀幕關(guān)于城市的話語也基本處于被有意剔除的狀態(tài)。首先，從“十七年”間的電影政策看，城市敘事話語的尷尬處境首先是由城鄉(xiāng)發(fā)展失衡的現(xiàn)實(shí)境況所決定的。從1949年到1966年，中國(guó)總?cè)丝跀?shù)從5. 4億發(fā)展到7. 5億，城鎮(zhèn)人口亦從0. 57億增長(zhǎng)到1. 33億，但是農(nóng)村人口依然長(zhǎng)期占據(jù)總?cè)丝诒壤?0%以上［7］，農(nóng)業(yè)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)并沒有改變。因此不論是電影為工農(nóng)兵服務(wù)，還是要求電影發(fā)揮引導(dǎo)和教育廣大勞動(dòng)人民的作用，農(nóng)村及農(nóng)村人口顯然構(gòu)成了電影傳播對(duì)象的主體；加之，“十七年”社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)走向不僅無法根本動(dòng)搖城鄉(xiāng)發(fā)展失衡的格局，還需要以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的資本積累，以農(nóng)業(yè)支援工業(yè)，這就使得“十七年”電影的銀幕呈現(xiàn)必須刻意壓制城市話語的表達(dá)，盡可能減小城市美好生活對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活意向的吸引與沖擊。其次，城市敘事話語的總體弱化還根源于城市生活與社會(huì)主義革命和建設(shè)的弱相關(guān)性。一方面，從革命歷史的發(fā)展脈絡(luò)看，中國(guó)共產(chǎn)黨是沿著“農(nóng)村包圍城市”的革命道路，最終由農(nóng)村走向城市的，因此，城市在中共革命歷史中并不享有舉足輕重的話語權(quán)。另一方面，就新中國(guó)成立后的社會(huì)主義建設(shè)而言，工業(yè)與農(nóng)業(yè)的現(xiàn)代化成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重心，而現(xiàn)代城市生活的運(yùn)轉(zhuǎn)更依賴商業(yè)及服務(wù)性行業(yè)的發(fā)展，表現(xiàn)出消費(fèi)主義的特征，這就與工農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化所推重的生產(chǎn)性話語構(gòu)成了直接的對(duì)立，城市敘事也就喪失了表達(dá)的現(xiàn)實(shí)可能性。因此，在“十七年”文藝?yán)砟詈碗娪罢叩闹苯右?guī)約與引導(dǎo)下，歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重壓制成功地弱化了城市敘事話語在電影中的表述與呈現(xiàn)，使得城市空間和城市生活方式基本失掉了主導(dǎo)地位和優(yōu)越價(jià)值。

二、改造罪惡之城：由消費(fèi)性城市到生產(chǎn)性城市

如果說“十七年”電影的題材規(guī)劃政策以文本之外的政治手段，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影中城市敘事話語的壓制和弱化，那么文本之內(nèi)的情況又如何呢？顯然，隨著新中國(guó)的成立，在經(jīng)濟(jì)工作的重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，恢復(fù)與建設(shè)成為社會(huì)生活的主題的情況下，如何“表現(xiàn)”城市，以教育和引導(dǎo)中國(guó)人民重新認(rèn)知城市的文化屬性和社會(huì)功能，成為新中國(guó)文藝創(chuàng)作的重要任務(wù)，而在“十七年”電影的城市表述中，對(duì)符合社會(huì)主義幸福生活要求的城市的想象，最初是通過否定的敘事方式展開的。

對(duì)新中國(guó)而言，舊中國(guó)的一切構(gòu)成了它的對(duì)立面；同樣，舊中國(guó)的城市及城市生活方式成為“十七年”電影敘事要否定與揚(yáng)棄的對(duì)象。在新中國(guó)成立初期私營(yíng)電影公司創(chuàng)作的影片，如《表》《三毛流浪記》《姊姊妹妹站起來》《我這一輩子》《腐蝕》《方珍珠》中，舊中國(guó)的城市“黑暗”與“罪惡”的一面得到了集中展現(xiàn)。在這些影片里，城市不僅展現(xiàn)出人潮洶涌、高樓林立、商鋪云集的物質(zhì)特征，還是貧富對(duì)立、階級(jí)壓迫的場(chǎng)所。在有閑階級(jí)的富足生活與貧苦大眾的忍辱偷生之間，城市的繁華與鼎盛顯然無法成為城市幸福生活的表征，反而證實(shí)了城市生活的非正義與不平等，舊中國(guó)的城市由此成為迫切需要革命與解放的生活空間，因?yàn)橹挥袨槿嗣翊蟊姷母锩拍芙o城市生活帶來倫理上的正義與平等——這種敘事邏輯在上述影片中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

影片《表》和《三毛流浪記》均將大都市上海的流浪兒童作為敘事主角。流浪兒童不僅以吃飯、穿衣、睡覺等最基本的生存條件的迫切需求展示了都市貧困的極限，而且通過其居無定所的流浪行為引領(lǐng)攝影機(jī)穿梭于都市的大街小巷、商鋪飯店。在這種充滿道德批判意味的影像中，大都市成為道德淪喪、倫理失序的表征。如果說佐臨編導(dǎo)的《表》在故事的結(jié)尾寄希望于充滿正義感的青年知識(shí)分子的改良行為，尚未觸及暴力革命的可能性，那么《三毛流浪記》則在敘事結(jié)構(gòu)上硬生生地加上了大上海解放的結(jié)局，使三毛在銀幕上迎來了命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。然而，即使不特別考慮兩部影片的結(jié)尾方式，它們對(duì)改造舊城市的墮落狀況的想象依然有著明顯的差異?！侗怼分械娜齻€(gè)流浪兒在饑餓難耐中想象著取飯店中的富有食客而代之，這種解決問題的方式得到的只是問題的繼續(xù)，而非消失；而最終似乎可以給予小牛等流浪兒童以新生的兒童教養(yǎng)院完全成為脫離城市而存在的想象“飛地”，表明城市貧困問題的解決在于貧困者逃離城市，尋找新的樂園。由此，影片暴露的城市黑暗面依然保持原樣，只是成為了銀幕外的現(xiàn)實(shí)。與之相比，影片《三毛流浪記》則在承認(rèn)城市中的人們沒有能力主動(dòng)求得城市生活的正義與平等的前提下，寄希望于以三毛為代表的貧困者對(duì)良知的堅(jiān)守，即人的善良本性，并依此拒絕城市罪惡的誘惑，成為城市生活中善的希望。從這一意義看，《三毛流浪記》的光明結(jié)尾就不再是大上海解放話語的施舍，而是成為三毛等善良而貧困者應(yīng)得的歷史性結(jié)局。

然而，對(duì)新中國(guó)來講，僅僅延續(xù)民國(guó)時(shí)期左翼電影的批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線，致力于暴露舊中國(guó)都市的黑暗與罪惡顯然是不夠的。從現(xiàn)實(shí)語境看，新中國(guó)的成立顯然已經(jīng)意味著舊都市及其非正義、不平等的社會(huì)境況失去了存續(xù)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，全中國(guó)的解放不僅使居住在鄉(xiāng)村的貧苦農(nóng)民翻了身，也解救了生活在黑暗都市中的墮落青年，如《腐蝕》中的趙惠明和受欺壓的民間藝人，如《方珍珠》中的“破風(fēng)箏”方珍珠和受侮辱的城市女性，如《姊姊妹妹站起來》中的妓女大香和受壓迫的城市小職員，如《我這一輩子》中的巡警“我”。于是，當(dāng)新中國(guó)成立后“開始了由城市到鄉(xiāng)村并由城市領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)村的時(shí)期”，“黨的工作重心由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到了城市”［8］之時(shí)，城市工作的“中心環(huán)節(jié)”就轉(zhuǎn)變?yōu)椤把杆倩謴?fù)和發(fā)展城市生產(chǎn)，把消費(fèi)的城市變成生產(chǎn)的城市”［9］。

正是在這一理念的主導(dǎo)下，“十七年”期間銀幕上的城市由以消費(fèi)為主導(dǎo)的商業(yè)性城市轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨I(yè)為主導(dǎo)的生產(chǎn)性城市，城市敘事話語被工業(yè)生產(chǎn)話語所遮蔽，淪為工業(yè)生產(chǎn)的背景性因素。作為新中國(guó)電影的奠基之作，東北電影制片廠出品的影片《橋》僅僅將東北某城市作為鐵路工廠的所在地，影片的大部分場(chǎng)景都安排在工廠內(nèi)或者鐵路橋的施工現(xiàn)場(chǎng)，高大的煉鋼爐和鐵路橋成為攝影機(jī)關(guān)注的焦點(diǎn)所在。由此，《橋》不僅確立了“十七年”工業(yè)題材電影的基本敘事模式——擁有沖天干勁、無窮潛力的工人們?cè)趶S長(zhǎng)或黨委或工人中先進(jìn)分子的引導(dǎo)和鼓勵(lì)下，克服重重困難，最終順利或超額完成生產(chǎn)任務(wù)，樹立了所謂“生產(chǎn)的城市”的基本范型。這種生產(chǎn)性城市基本由工廠和工人居住區(qū)組成，其城市主體就是參加生產(chǎn)的工人及其家屬，而商店、百貨大樓、飯館，甚至影院、公園等消費(fèi)娛樂場(chǎng)所基本不能作為生產(chǎn)性城市的組成部分而在銀幕上出現(xiàn)。

生產(chǎn)性城市的這種特質(zhì)在之后的工業(yè)題材影片《光芒萬丈》《無窮的潛力》《偉大的起點(diǎn)》《英雄司機(jī)》《馬蘭花開》《護(hù)士日記》《幸?！贰朵撹F世家》《家庭問題》中均有不同程度的確證。在生產(chǎn)性城市中，工廠區(qū)和家庭生活區(qū)構(gòu)成了城市空間的基本板塊，因此，影片的敘事也基本在這兩個(gè)場(chǎng)景中展開。在1954年的《無窮的潛力》和《英雄司機(jī)》中，工人家庭基本上被呈現(xiàn)為工廠的附屬構(gòu)件：一方面，家庭僅僅是工人下班后吃飯與休息的場(chǎng)所，因此也就是勞動(dòng)力恢復(fù)與再生產(chǎn)的空間；另一方面，為了表現(xiàn)工人階級(jí)的思想覺悟和生產(chǎn)積極性，工人們往往會(huì)主動(dòng)將生產(chǎn)任務(wù)帶回家里，家庭演變?yōu)楣と藗兝^續(xù)生產(chǎn)或?yàn)樯a(chǎn)而集會(huì)討論的場(chǎng)所，在功能性質(zhì)上演變?yōu)楣S的延伸。

雖然這種創(chuàng)作情形在當(dāng)時(shí)就受到電影主管部門與領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)，如陳荒煤指出：“在某些作品中間的英雄人物，他們之所以叫做‘英雄’，就是愛斗爭(zhēng)、愛機(jī)器，因?yàn)樗麄儽旧砭褪恰畽C(jī)器’——他們似乎什么也不愛，他們不愛朋友也不愛愛人，不愛日常的生活，也沒有日常的生活。例如我們的影片里的正面人物就沒有什么家庭生活?！保?0］但是，電影對(duì)生產(chǎn)性城市的想象方式并沒有因領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)而有根本的改變。之后的工業(yè)題材影片對(duì)工人生活的表現(xiàn)要么如《馬蘭花開》《護(hù)士日記》《上海姑娘》那樣，將影片敘事空間完全拘禁在生產(chǎn)性空間里，讓主人公徹底脫離日常生活空間，整個(gè)兒地置身于生產(chǎn)性空間里；要么如《幸?！贰朵撹F世家》和《家庭問題》那樣，將家庭生活空間轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷攵窢?zhēng)與改造的場(chǎng)所，雖然不再將生產(chǎn)工作直接帶入家庭生活中，但是家庭的功能依然是為工業(yè)生產(chǎn)做準(zhǔn)備的所在。因此，“在這些工業(yè)題材影片里，與其說‘城市’是一個(gè)有別于‘鄉(xiāng)村’與‘戰(zhàn)場(chǎng)’的所在，不如說是一個(gè)缺乏個(gè)性的電影場(chǎng)景”，連同此類影片敘事模式的公式化與概念化——“在這樣一個(gè)電影場(chǎng)景里，控制著故事情節(jié)、主宰著人物命運(yùn)和引導(dǎo)著觀眾情緒的，不是反動(dòng)派與工人階級(jí)的生死搏斗，就是工農(nóng)兵代表與知識(shí)分子工程師的思想沖突”［11］，最終使得這類影片更加枯燥乏味。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，在這些影片里，當(dāng)城市的功能被設(shè)定與簡(jiǎn)化為純粹的生產(chǎn)性空間時(shí)，敘事模式的公式化與概念化只是這種單一的生產(chǎn)性空間實(shí)踐的結(jié)果。

作為一種單一的生產(chǎn)性空間的城市顯然無法契合人們對(duì)歷史上的城市，特別是西方現(xiàn)代化語境中的城市的認(rèn)知：一般而言，“城市，特別是大城市的優(yōu)勢(shì)是下列因素在城市中集中的結(jié)果：工商業(yè)，金融和行政機(jī)構(gòu)及活動(dòng)，交通和通訊線路、新聞，廣播電臺(tái)，劇院，圖書館，博物館，音樂廳，歌劇院，醫(yī)院，中小學(xué)，高等教育機(jī)構(gòu)，研究和出版中心等文化和娛樂設(shè)施，職業(yè)團(tuán)體以及宗教和福利機(jī)構(gòu)”［12］。就這些制度性元素講，它們不僅成為城市現(xiàn)代性的物質(zhì)表征，而且顯現(xiàn)了城市現(xiàn)代性的精神特質(zhì)。現(xiàn)代城市的精神特質(zhì)一方面表現(xiàn)為由這些商業(yè)性或服務(wù)性機(jī)構(gòu)所強(qiáng)化的消費(fèi)屬性，另一方面也呈現(xiàn)為現(xiàn)代文明的生活方式。雖然“十七年”期間生產(chǎn)性話語強(qiáng)勢(shì)排斥著城市消費(fèi)性的一面，但是它并不同樣激進(jìn)地否定城市所代表的文明生活的一面；城市作為現(xiàn)代文明生活的實(shí)踐空間在“十七年”電影敘事話語中得到了或隱或顯的表達(dá)。

三、合理的城市生活方式：城市作為秩序的表征

“‘一場(chǎng)革命’如果沒有產(chǎn)生出新的空間，那么，它就沒有釋放其全部的潛能：如果只是改變意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)和政治體制，而沒有改變生活的話，它也是失敗的。真正的社會(huì)變革，必定會(huì)在日常生活、語言和空間中體現(xiàn)出它具有創(chuàng)造力的影響?！保?3］對(duì)新中國(guó)來講，它顯然需要產(chǎn)生出能夠代表社會(huì)主義優(yōu)越性的城市空間，這不僅可以確證自身制度的合理性與合法性，同樣也是引導(dǎo)和教育廣大勞動(dòng)人民，指引未來社會(huì)生活走向的內(nèi)在要求。如果說，《三毛流浪記》《龍須溝》《六號(hào)門》等影片通過否定舊中國(guó)城市生活的非正義，并借助革命性力量的直接介入，最終解放了城市中的貧苦大眾，在敘事的結(jié)尾許諾給他們一個(gè)城市幸福生活的未來；那么，《尋愛記》《如此多情》《今天我休息》《笑逐顏開》《大李、小李與老李》《魔術(shù)師的奇遇》《春催桃李》《女理發(fā)師》《萬紫千紅總是春》《滿意不滿意》等影片則接著前幾部影片的結(jié)尾講起，通過銀幕建構(gòu)出了新中國(guó)城市生活的理想樣態(tài)。

從故事層面看，上述影片講述的故事顯然是相對(duì)多樣化的，其故事主角亦具有不同的城市職業(yè)或生活身份，如《尋愛記》講述的是城市百貨大樓的銷售員尋找愛情的故事；《如此多情》講述的是一個(gè)女護(hù)士愛慕虛榮，腳踏三只船的故事；《今天我休息》則塑造了一個(gè)助人為樂、舍己為人的熱心民警的形象……然而，在多樣化的故事講述的背后卻潛隱著一個(gè)共同的敘事目標(biāo)——對(duì)社會(huì)秩序的表達(dá)與確認(rèn)。

“從構(gòu)成要素上看，社會(huì)秩序有三個(gè)要素：一是具有人格特征的主體（包括自然法人），即進(jìn)行著自由行動(dòng)和社會(huì)行動(dòng)的主體；二是連接行動(dòng)主體的社會(huì)規(guī)則和行為規(guī)范；三是使多元主體有規(guī)則地、合規(guī)范地互動(dòng)的社會(huì)權(quán)威。”［14］由此觀之，諷刺喜劇《尋愛記》《如此多情》《不拘小節(jié)的人》《滿意不滿意》等針對(duì)的既包括構(gòu)成社會(huì)秩序之根本的行動(dòng)主體，亦涉及行動(dòng)主體間交往互動(dòng)時(shí)遵循的社會(huì)規(guī)范。正是通過諷刺性的敘事話語，個(gè)體在社會(huì)情境中所展現(xiàn)的不合社會(huì)規(guī)則和行為規(guī)范的行動(dòng)受到了暴露與批評(píng)。影片《尋愛記》講述的是兩對(duì)青年男女之間的戀愛故事。雖然，談戀愛屬于個(gè)人的私事，但是影片的敘事卻通過將工作與戀愛聯(lián)結(jié)到一起而把這種私人事務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)事件。張士祿因戀愛而影響工作，在戀愛中欺騙對(duì)方，并損害了同事李勇的聲譽(yù)等行為，顯然使他的戀愛行為具有了社會(huì)性。因此，影片對(duì)張士祿的諷刺與懲罰與其說是對(duì)他個(gè)人的規(guī)訓(xùn)，不如說意在肯定與弘揚(yáng)符合社會(huì)規(guī)范的行動(dòng)原則和價(jià)值觀念。此外，在影片中，正面人物李勇和趙惠在大街上因一場(chǎng)意外事故相遇，在表?yè)P(yáng)大會(huì)上相識(shí)，并將公園作為約會(huì)的場(chǎng)所；與之相對(duì)，反面人物張士祿和馬美娜則是在舞廳門前相遇，并將百貨大樓、餐廳作為戀愛約會(huì)的場(chǎng)所。由此，城市公共空間亦因活動(dòng)于其間的行動(dòng)者的道德品性而被賦予了迥然有別的道德屬性。如果說“人類存在的適當(dāng)與否，是通過特定社會(huì)的高尚生活標(biāo)準(zhǔn)來衡量的，不能依照這種標(biāo)準(zhǔn)，本身就是苦惱、痛苦和自我屈辱的來源”［15］，那么影片《尋愛記》所樹立的高尚生活標(biāo)準(zhǔn)，顯然就是先進(jìn)工作者李勇和趙惠的行動(dòng)所體現(xiàn)的原則和規(guī)范。他們的生活原則就是盡職盡責(zé)做好本職工作，愛情和婚姻顯然不能成為生活的目標(biāo)，因?yàn)榫陀捌适露裕瑦矍橹荒苁且怨ぷ鳛橹匦牡纳畹呐既凰@。當(dāng)工作成為生活的重心時(shí)，公園這一公共空間就自然獲得了相對(duì)于商場(chǎng)、飯店和舞廳等消費(fèi)娛樂場(chǎng)所的道德優(yōu)越性。這不僅僅因?yàn)楣珗@是免費(fèi)開放的，無涉消費(fèi)的，更重要的原因在于公園是休息、恢復(fù)體力和精力的地方，因此也就成為勞動(dòng)力再生產(chǎn)的優(yōu)越性空間。如此觀之，諷刺性喜劇所諷刺與規(guī)訓(xùn)的不僅僅是個(gè)體的社會(huì)行為和道德品性，同時(shí)也制約著人們對(duì)城市公共空間的理解，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性條件下，空間已經(jīng)不再是一個(gè)與人無關(guān)的物性容器，而是與人的政治、經(jīng)濟(jì)等活動(dòng)密切相關(guān)，由人所生產(chǎn)與創(chuàng)造的人化物?？臻g具有深刻的政治性、人文性”［16］。因此，在影片《尋愛記》的結(jié)尾，張士祿和馬美娜承認(rèn)錯(cuò)誤，改邪歸正就不僅意味著個(gè)體對(duì)社會(huì)秩序的認(rèn)同，亦暗示著整個(gè)城市空間由此變得秩序井然，意義明晰。

如果說上述諷刺性喜劇完成了城市社會(huì)秩序?qū)π凶哂诔鞘泄部臻g中的個(gè)體的馴化，那么，《笑逐顏開》《大李、小李與老李》《女理發(fā)師》《萬紫千紅總是春》等則聚焦于個(gè)人私生活的最后庇護(hù)所——家庭，通過對(duì)家庭的介入與改造，電影敘事話語徹底完成了城市生活秩序和模式的統(tǒng)一化，個(gè)人的日常生活由此成為城市公共生活的附屬。影片《笑逐顏開》《女理發(fā)師》和《萬紫千紅總是春》講述的都是城市家庭婦女主動(dòng)參加社會(huì)生產(chǎn)的故事。在影片敘事中，各種各樣的家庭事務(wù)，如家庭成員的飲食起居、孩子的撫養(yǎng)、丈夫婆婆的保守觀念等問題，構(gòu)成了妨礙婦女們參加生產(chǎn)的阻力。影片固然通過種種方式最終消除了這些阻力，使婦女們成功走出家庭加入生產(chǎn)，但是問題解決的過程同時(shí)也成為家庭的功能與意義徹底喪失的過程。就“家庭不僅滿足了個(gè)體的很多基本需求，更是其成長(zhǎng)歷程中最為重要的教育和社會(huì)化場(chǎng)所”［17］而言，隨著家庭的功能被各種社會(huì)機(jī)構(gòu)，如集體食堂、集體托兒所等剝離，家庭遂成為一個(gè)僅供家庭成員休息、居住、儲(chǔ)藏的場(chǎng)所，家庭對(duì)個(gè)體生活的意義也就失去了重要性，正如影片敘事本身所表明的，城市生活的意義在于走出家庭，進(jìn)入公共生產(chǎn)過程。在此，我們不討論這種敘事對(duì)于婦女解放的價(jià)值與意義，而只關(guān)注其對(duì)符合社會(huì)主義理想的城市生活方式的再造。很明顯，借助于婦女解放的現(xiàn)代性訴求，家庭日常生活——柴米油鹽醬醋茶代表的世俗性失去了合理的價(jià)值，反而成為對(duì)婦女的禁錮與捆綁，真正有意義的城市生活就是加入社會(huì)生產(chǎn)，成為城市公共空間的一份子。加入生產(chǎn)過程的婦女獲得了通過勞動(dòng)確證自身主體性的途徑，也由此成為社會(huì)秩序中被規(guī)訓(xùn)的一員。因?yàn)樵谏a(chǎn)過程中，人是“被結(jié)合到一個(gè)機(jī)械體系中的一個(gè)機(jī)械部分……無論他是否樂意，他都必須服從它的規(guī)律”，工業(yè)生產(chǎn)“存在著一種不斷向著高度理性發(fā)展，逐步地消除工人在特性、人性和個(gè)人性格上的傾向”［18］。因此，通過將游離于生產(chǎn)過程之外的婦女組織與改造成生產(chǎn)成員，城市社會(huì)秩序攻陷了個(gè)體隱藏自身的最后一個(gè)堡壘，城市生活演變?yōu)橐陨a(chǎn)為中心，以公共性為特點(diǎn)的規(guī)范化、秩序化的生活方式。

從這一意義上看，影片《大李、小李和老李》就不能簡(jiǎn)單地視為一部號(hào)召全民運(yùn)動(dòng)，推廣健康生活的喜劇片，而是一種以身體健康為借口，以參加體育活動(dòng)為實(shí)踐方式，對(duì)已經(jīng)被單位組織起來的工人們進(jìn)行再組織的敘事。在影片里，以老李為代表、有足夠的權(quán)力規(guī)范大家的生產(chǎn)行為，但是這種秩序顯然無法將人們的日常生活組織起來，因此也就很難富有成效地將生產(chǎn)邏輯貫徹到日常生活中。而參加體育活動(dòng)恰恰提供了組織日常生活的切入口。影片敘事始于大李一家對(duì)外封閉的生活場(chǎng)景，結(jié)束于屠宰場(chǎng)職工有組織地一起練太極的場(chǎng)面。因此，體育活動(dòng)與其說給大李帶來了身體健康，不如說為整個(gè)工人新村的職工們帶來了有組織的業(yè)余生活。換言之，敘事的結(jié)果就是將松散的以個(gè)體或單個(gè)家庭為中心的日常生活有秩序地組織起來，使得日常生活更為理性化和規(guī)則化——這也就是影片敘事的意義所在。

通過否定性的批判與肯定性的建構(gòu)，“十七年”電影成功地將以上海為代表的現(xiàn)代城市由消費(fèi)之城改造為生產(chǎn)之城。在這一城市空間里，日常性的休息娛樂并沒有被徹底清除出去，反而在某些影片，如《風(fēng)箏》《球場(chǎng)風(fēng)波》《大李、小李與老李》《球迷》中得到了強(qiáng)調(diào)，只是這些休息娛樂方式只有在有利于生產(chǎn)的情況下才是值得進(jìn)行的活動(dòng)。與之相比，同樣是日常性的消費(fèi)享樂則受到嚴(yán)厲的批判與否定，甚至連日常生活必需的買菜、織毛衣等都被作為游離于集體生活秩序之外的行為而被排除于城市生活之外——如影片《萬紫千紅總是春》《春催桃李》所展示的。這恰恰也是生產(chǎn)性城市需要的日常生活形態(tài)，因?yàn)楝F(xiàn)代化生產(chǎn)需要將所有參與生產(chǎn)的人組織起來，為了共同的目標(biāo)而整齊劃一地行動(dòng)起來，以實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)效率的最大化。當(dāng)現(xiàn)代化生產(chǎn)邏輯侵入日常生活領(lǐng)域時(shí)，日常生活也就被秩序化了，因此，“十七年”電影在銀幕之上最終構(gòu)筑的就是一個(gè)井然有序、整齊劃一的城市生活方式——這種生活方式的目的和意義就在于生產(chǎn)！

結(jié) 語

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的具體規(guī)約下，“十七年”電影最先在總體文化格局中壓制與弱化了城市敘事話語，然后又以“社會(huì)主義理想”為歸依，通過否定性批判和肯定性想象的敘事策略，構(gòu)建了以生產(chǎn)性話語為具體內(nèi)容，以公共性秩序?yàn)榛颈碚鞯摹吧鐣?huì)主義城市”新景觀。在這種城市景觀中，人們所熟知的以“碎片化、感官刺激、物質(zhì)性、豐富性、瞬間性和易逝性”［19］為基本特性的西方都市現(xiàn)代性品質(zhì)不復(fù)存在，然而表象的背離并不構(gòu)成“十七年”電影中的城市想象與現(xiàn)代性無關(guān)的根據(jù)。當(dāng)我們放棄對(duì)“現(xiàn)代性”的本質(zhì)主義界定，將之重新置入其得以生發(fā)的復(fù)雜歷史進(jìn)程中來理解后，就不僅會(huì)意識(shí)到現(xiàn)代性觀念的多層次復(fù)雜性，亦會(huì)認(rèn)識(shí)到作為一種文化觀念或感覺體驗(yàn)的現(xiàn)代性，與社會(huì)化的物質(zhì)性的現(xiàn)代性進(jìn)程（或稱現(xiàn)代化進(jìn)程）之間的歷史關(guān)聯(lián)。也就是說，城市現(xiàn)代性的文化呈現(xiàn)必須以社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等層面的物質(zhì)現(xiàn)代化為根本前提。由此來看，由于“十七年”電影的城市敘事話語同樣建立于新中國(guó)追尋現(xiàn)代化的總體社會(huì)規(guī)劃上，所以，其對(duì)社會(huì)主義城市的想象與建構(gòu)自然是現(xiàn)代性話語之一種。但是，如果說西方資本主義現(xiàn)代性話語是都市現(xiàn)代人之現(xiàn)代性體驗(yàn)的個(gè)體表達(dá)，其價(jià)值取向在于從文化上反思資本主義社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程及其后果，呈現(xiàn)出個(gè)體與社會(huì)間紛爭(zhēng)與矛盾的復(fù)雜關(guān)系；那么，“十七年”電影的城市現(xiàn)代性構(gòu)想則以一種規(guī)范化、秩序化的社會(huì)主義生活方式為表征，以服務(wù)于新中國(guó)成立初期的社會(huì)主義大生產(chǎn)為目的，建構(gòu)了個(gè)體與社會(huì)間合作與共存的和諧局面。