張清華

在談這個(gè)題目之前，首先要說(shuō)清楚什么是“潛敘事”。

關(guān)于“潛敘事”研究的歷史，大概可以上溯至弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)。在《夢(mèng)的解析》之“典型的夢(mèng)”一節(jié)中，弗洛伊德通過(guò)深度分析《俄狄浦斯王》《哈姆萊特》等經(jīng)典文本，將其中暗藏的一種與“弒父戀母”有關(guān)的無(wú)意識(shí)——他稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”——上升到了人類的集體無(wú)意識(shí)層面來(lái)進(jìn)行分析。這應(yīng)該算是較早對(duì)文學(xué)作品的“潛敘事”或“潛文本”進(jìn)行分析的例子。弗洛伊德的相關(guān)學(xué)說(shuō)在醫(yī)學(xué)界飽受爭(zhēng)議，然而在文學(xué)領(lǐng)域，這種由無(wú)意識(shí)牽出的對(duì)文本潛在層次的分析，卻為批評(píng)與研究敞開(kāi)了一個(gè)無(wú)限幽閉而又巨大的空間。

之后榮格從“集體無(wú)意識(shí)”中提煉的“原型”，以及弗萊在《批評(píng)的剖析》中對(duì)“原型”理論在文學(xué)中的化用，構(gòu)成了“潛敘事”分析的主要?dú)v史源流?？傮w而言，在文化人類學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)等理論方法的燭照下，文學(xué)文本內(nèi)部或者深處曾經(jīng)一度為研究者熟視無(wú)睹，卻又與無(wú)意識(shí)有著深刻呼應(yīng)或印證的那些東西，便顯得越來(lái)越重要和清晰。在大量作品、作家主觀意識(shí)、讀者閱讀期待中存在的象征、形象、結(jié)構(gòu)等，都屬于“潛敘事”研究所要處理的范疇。

如上列舉了一些西方理論與方法，只是方便讀者確證“潛敘事”于學(xué)理上的“合法性”。但事實(shí)上“潛敘事”的存在方式卻相當(dāng)曖昧和含混，當(dāng)我們下意識(shí)地用“套子”“路數(shù)”等看似感性、先于理論的詞或概念去討論文學(xué)時(shí)，實(shí)際上我們就正在某種程度上處理著與“潛敘事”“潛結(jié)構(gòu)”有關(guān)的問(wèn)題。

每一種“潛敘事”都由來(lái)已久，要么因?yàn)闊o(wú)意識(shí)促動(dòng)而生成，要么因?yàn)殚L(zhǎng)期存在而成為無(wú)意識(shí)。以“才子佳人”為例，這個(gè)古老的敘事模型早在兩千多年前的《詩(shī)經(jīng)》中便已見(jiàn)雛形。從動(dòng)物界的本能看，雄雌之間的交配乃至生育過(guò)程，都是有嚴(yán)格的選擇與淘汰機(jī)制的，雄性中最強(qiáng)悍和最優(yōu)秀者首獲交配權(quán)，劣勢(shì)者則被無(wú)情淘汰。在北美的馴鹿種群中，因角斗失敗而喪失交配權(quán)的一只雄鹿，甚至?xí)猿劣诒涞恼訚梢浴白詺ⅰ保源藖?lái)完成大自然慘烈的物競(jìng)天擇。人類的延續(xù)雖然不會(huì)再有動(dòng)物界的殘酷選擇，但由動(dòng)物界遺存下來(lái)的男權(quán)主義的婚姻觀念與制度，卻是長(zhǎng)期存在的。這表明“權(quán)力”和諸多附加物是男權(quán)社會(huì)婚姻與性愛(ài)制度中的決定性因素所在，而“讀書”或者“有才”也便成為這些附加物的主要因素。從這個(gè)意義上，美女愛(ài)書生，佳人配才子，也便是順理成章的事了。

以此理看，“窈窕淑女，君子好逑”，當(dāng)然也是上述古老機(jī)制的一種轉(zhuǎn)換形式。這就是為什么數(shù)千年過(guò)去，今天的人們依然會(huì)津津樂(lè)道于此種婚戀模式，我們對(duì)于理想愛(ài)情中男女雙方的想象，與《國(guó)風(fēng)·周南·關(guān)雎》中的這句詩(shī)還是如此相合。這正體現(xiàn)著綜合了文化與人性之種種因素的集體無(wú)意識(shí)的魅力。

在中國(guó)最偉大的史書之一《史記·司馬相如列傳》中，作者寫到貧窮但才華橫溢的司馬相如，以樂(lè)聲打動(dòng)卓文君深夜私奔，兩人歷經(jīng)坎坷，最后終成眷屬，司馬相如榮登高位但仍然不改初衷，這正是后世大團(tuán)圓式“才子佳人”敘事的早期典范。漢代樂(lè)府《孔雀東南飛》中，焦仲卿與劉蘭芝遭遇了來(lái)自雙方家庭的重重阻力，最終雙雙殉情，也成為文學(xué)史和情愛(ài)史上的傳奇。相比《司馬相如列傳》，《孔雀東南飛》“中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。仰頭相向鳴，夜夜達(dá)五更”，可謂以少有的悲劇與浪漫氛圍，為“才子佳人”敘事增添了另一重審美內(nèi)涵。

至唐代，“才子佳人”敘事的發(fā)展迎來(lái)了高峰。唐傳奇中《柳毅傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《鶯鶯傳》《裴航》諸篇的故事，都使才子佳人故事結(jié)構(gòu)更趨豐富和成熟，并成為唐代以后敘事文學(xué)中的典范構(gòu)造。這一時(shí)期“才子佳人”敘事中的“才子”，多屬家境貧寒而富才華之書生，并大都注重或?qū)Ｒ挥诟星椋凹讶恕眲t或是大家閨秀、精靈仙女，或是凡塵女子乃至青樓歌妓，但都相貌不凡且德才兼?zhèn)洹！凹讶恕庇凇安抛印痹怆y之際施以援手，中間歷經(jīng)挫折磨難，除少數(shù)悲劇收?qǐng)鲋?，大多以團(tuán)圓結(jié)尾，則是這一時(shí)期“才子佳人”敘事的典型情節(jié)模式。唐傳奇作為文人“小說(shuō)”，為后世話本、戲劇、筆記以及白話小說(shuō)的創(chuàng)作提供了重要依據(jù)與結(jié)構(gòu)范本，這一時(shí)期確立的“才子佳人”敘事范式也基本為后世所沿用。

值得注意的是種種“變體”，在白居易的《長(zhǎng)恨歌》中，類似的構(gòu)造得以還原為“皇帝婚姻模型”的一個(gè)特例。一方面，唐明皇擁有“后宮佳麗三千人”，是典型的皇帝式婚姻結(jié)構(gòu)，但另一方面他又“三千寵愛(ài)在一身”，又有著“才子氣”式的專一與特立獨(dú)行，這剛好可以看作是一個(gè)潛結(jié)構(gòu)彰顯的例子。唐明皇與楊貴妃雖然不能用一般意義上的“才子”與“佳人”指代，但兩人的愛(ài)情故事卻遵循和體現(xiàn)了之前“才子佳人”敘事確立下來(lái)的范式與審美特征，或者說(shuō)，白居易是按照一種事先的定制模型，設(shè)定了唐明皇的態(tài)度，以及他與楊玉環(huán)的關(guān)系。

王實(shí)甫的《西廂記》使“才子佳人”敘事達(dá)到了前所未有的高度，同時(shí)類似《墻頭馬上》《張生煮?！贰读銈鲿贰顿慌x魂》等雜劇作品以及南戲中的《拜月亭》《琵琶記》等也以較高的藝術(shù)價(jià)值和廣泛的接受度體現(xiàn)著“才子佳人”模式的巨大活力。明清之際，小說(shuō)這一文體呈現(xiàn)出前所未有的活躍狀態(tài)，《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》等長(zhǎng)篇“才子佳人”小說(shuō)雖然在劇情上難逃模式化之嫌，人物性格也略顯單調(diào)，而且在日常生活與人情冷暖的描寫上也很難與《金瓶梅》時(shí)代的世情小說(shuō)相比肩，但是這些作品仍使“才子佳人”成了小說(shuō)中具有文體意義的一個(gè)類別。

在談及與《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的任何文學(xué)問(wèn)題時(shí)，似乎都會(huì)體察到這部作品的原型或“元問(wèn)題”的意義。在梳理“才子佳人”敘事的譜系時(shí)，也照例會(huì)看到其聯(lián)系與瓜葛。其中的“佳人”形象可謂花團(tuán)錦簇不可勝數(shù)，只是賈寶玉的形象與“才子”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，則稍顯曖昧了些。在典范的“才子佳人”敘事中，“才子”形象的“才學(xué)”，總是與忠孝兩全的“德行”相對(duì)應(yīng)，“才子佳人”之所以能成型，“才德”與“情感”必須匹配并置。賈寶玉當(dāng)然不缺少詩(shī)才、文才，甚至也不缺少與世俗相抵觸的“怪才”，但其身上最突出的因素卻是“情”。借由“才—德”向“才—情”的轉(zhuǎn)向，《紅樓夢(mèng)》在借助“才子佳人”模型營(yíng)造了必要浪漫氛圍的同時(shí)，也順利脫出了倫理的藩籬，使“才子佳人”這一源于人性深處的故事構(gòu)造重新歸于對(duì)普遍人性的依傍。曹雪芹當(dāng)然不愿意我們這樣看，他在第一回開(kāi)宗明義便作了“預(yù)防誤讀”的警示，“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，千人一面，千部一腔，且其中終不能不涉淫濫……”這話我們自然充分理解，但要從“潛敘事”與“潛結(jié)構(gòu)”角度看，《紅樓夢(mèng)》對(duì)“才子佳人”的應(yīng)用卻是最登峰造極的，只是它化用和改造了這一老套，卻幾乎擺脫了其所有的弊端與缺陷。endprint

“才子佳人”構(gòu)造的有意思之處，不止是在中國(guó)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其在西方文學(xué)中也能尋得太多印證，歌德當(dāng)年正是依據(jù)《玉嬌梨》這部中國(guó)式的才子佳人傳奇，作出了“世界文學(xué)”的預(yù)言。循著這一邏輯，我們便能在文藝復(fù)興之前的“騎士文學(xué)”、《神曲》里的但丁與貝雅特麗齊、《哈姆萊特》中的哈姆萊特與奧菲利亞、《浮士德》中的浮士德與瑪甘淚……直到《少年維特的煩惱》中的維特與綠蒂、《葉普蓋尼·奧涅金》中的奧涅金與達(dá)吉婭娜……這些人物關(guān)系身上，找到幾乎共在的“才子佳人”普遍模型與套路。

“才子佳人”的故事史，幾乎也是新文學(xué)歷史的一個(gè)戲劇性插曲，或者縮影。在新文學(xué)誕生之前，清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”幾乎都是在低水平復(fù)制這類故事，后來(lái)革命文學(xué)出現(xiàn)了，舊模式似乎被掃進(jìn)了歷史的垃圾堆，但仔細(xì)看卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切的舊套并未真正消失，而是改頭換面，喬裝打扮，涂上了新的脂粉或油彩再度登場(chǎng)。巴金的《激流三部曲》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹讲抛蛹讶说亩嘀赜白樱┒?、曹禺、錢鐘書這些作家筆下，也仍然在巧妙演繹著類似的故事。建國(guó)后，雖然我們的作家在革命意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)下書寫著自認(rèn)為“新”和“進(jìn)步”的事物與觀念，但在革命油彩的包裹下依然是未完全化掉的舊玩意。這一點(diǎn)筆者曾在《“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”與紅色敘事的文學(xué)性問(wèn)題》等一系列文章中，有過(guò)較系統(tǒng)的闡釋。當(dāng)我們從“潛敘事”的角度重新觀照“前二十七年”文學(xué)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)許多最受意識(shí)形態(tài)“器重”的作品如《創(chuàng)業(yè)史》等，其中的舊套路與老模式就越少，相應(yīng)地其“文學(xué)性”也就較差；而像孫犁、趙樹理這些作家，因?yàn)檩^多地保有了傳統(tǒng)文人的或民間的文化元素——換言之，其作品中有更多集體無(wú)意識(shí)的東西，反而更具有文學(xué)的活力。在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，那些相對(duì)邊緣的作品如《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》等，還有因?yàn)椤靶≠Y產(chǎn)階級(jí)趣味”而被批判過(guò)的《青春之歌》等作品，則因?yàn)楸Ｓ辛溯^多的傳統(tǒng)性——即各種“潛敘事”因素，反而獲得了更多的文學(xué)性魅力。

為何古老的敘事模型能與“文學(xué)性”的多寡相關(guān)？如果我們承認(rèn)文學(xué)的一大功能與使命是對(duì)于人性的描寫，這一問(wèn)題便不難理解。像“才子佳人”這樣的“情結(jié)”，其人類學(xué)的起源應(yīng)該是源于進(jìn)化論的規(guī)則，如前所述，大自然的優(yōu)勝劣汰的機(jī)制決定了男女之間原始的選擇趣味，雄性的足夠強(qiáng)悍或者優(yōu)秀，雌性的足夠美麗性感，當(dāng)然是“遺傳優(yōu)化”的強(qiáng)制性需求，所以演化為“才子佳人”便是很自然的事情。只是在文明社會(huì)中，原始的叢林法則被復(fù)雜化為一系列與情感和倫理、與權(quán)力和無(wú)意識(shí)有關(guān)的東西，而文學(xué)正是要把這些復(fù)雜而敏感、糾纏而微妙的東西表現(xiàn)出來(lái)。

這種理解便涉及到我們討論“潛敘事”以及“才子佳人”的第二重意義。每個(gè)時(shí)代的類型化故事都對(duì)應(yīng)著深層的共性，卻又有著細(xì)節(jié)上的差別。對(duì)后者的厘清與反思，會(huì)幫助我們更確切地把握時(shí)代精神的變遷。在上世紀(jì)80年代，張賢亮的《綠化樹》是最明顯地體現(xiàn)著“才子佳人”敘事套路的小說(shuō)之一。過(guò)去的落難“才子”，變成了白天偷著在鐵鍬頭上烙“稗子面”煎餅、晚上在被窩里捧著《資本論》的“資產(chǎn)階級(jí)右派”，而“佳人”則成了被調(diào)侃為“美國(guó)飯店”的身份曖昧的少婦。“盤火炕”取代了“以詩(shī)為媒”，成為這對(duì)“才子佳人”交好的重要契機(jī)，而最后迫使二人離散的除“小人撥亂”之外，“階級(jí)斗爭(zhēng)”“文革”等宏闊的“時(shí)代主題”才是更主要的原因。章永璘與馬纓花的故事仍然是“才子”落難、“佳人”搭救，雙方因“才”與“貌”而相互吸引，一度呈現(xiàn)大團(tuán)圓的趨勢(shì)，最終卻勞燕分飛的一個(gè)老套路。但是通過(guò)身份、情節(jié)的巧妙置換，古老的故事不僅將時(shí)代巨輪下個(gè)人的悲歡離合體現(xiàn)得淋漓盡致，更對(duì)一個(gè)時(shí)代的問(wèn)題形成了理性討論難及的反思。這樣的例子不勝枚舉，王小波的《黃金時(shí)代》、賈平凹的《廢都》、格非的《春盡江南》等一系列作品，都多少憑借“才子佳人”模型把握到了不同時(shí)期文化與精神變遷的實(shí)質(zhì)。

另外我們還應(yīng)該注意到，雖然不少作品不以“才子”作為主人公，但是文本的敘事主人公卻分明帶有“才子”的特點(diǎn)。他們善于表達(dá)、多愁善感、思維敏銳，這些敘事主人公與女性角色之間發(fā)生的故事，也體現(xiàn)著“才子佳人”模式在“潛敘事”角度產(chǎn)生的影響。包括莫言、王朔、蘇童等新時(shí)期以來(lái)重要作家的作品，都可以在這樣的解讀框架中發(fā)現(xiàn)新的意味。

如果將文學(xué)寫作本身視作一種“才學(xué)”，將文學(xué)的目的之一視作對(duì)超越現(xiàn)實(shí)生活的“憧憬”，那么或隱或顯的“才子佳人”敘事將在對(duì)文學(xué)“本質(zhì)”的呼應(yīng)中長(zhǎng)存不滅。從變革的角度來(lái)看，媒介迅速發(fā)展、消費(fèi)意識(shí)空前蓬勃、市民階層迅速崛起的今天，與“才子佳人”正式成為小說(shuō)中一個(gè)獨(dú)具文體意識(shí)的“類別”的明清之際何其相似。在這樣的時(shí)代，“才子佳人”等古老的敘事將會(huì)煥發(fā)新的生命，而欣賞和洞悉其中的奧秘，也將幫助我們發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”的另一番風(fēng)景。endprint