李姝

“才子佳人”這一古老的敘事模式，是對中國古典小說中兩性婚配條件的凝練概括，與社會文化心理息息相關(guān)。在男女婚戀關(guān)系中，女性的相貌被置于首位，滿足了男性觀賞和性想象的審美需求。“佳人”，是指美貌的女子，或有才的女子。前者如宋玉《登徒子好色賦》“天下之佳人，莫若楚國”之“佳人”，后者如“北方有佳人，絕世而獨(dú)立”中的“佳人”，是才貌雙全的理想女性?！安抛印笔恰耙环N純度很高的內(nèi)向性人格結(jié)構(gòu)”。男性的才情和才德成為古典小說中吸引女性的籌碼，伴隨科考制度的成熟，“才學(xué)”成為選拔人才的重要標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)文人士大夫以“文”和“才”，進(jìn)入官僚系統(tǒng)，獲取政治身份，追逐名利富貴，參與封建王朝建設(shè)：“才”是儒家文化中保障士大夫追求仕途的核心要素，同時(shí)亦是佛道結(jié)構(gòu)中文人表達(dá)自我、進(jìn)行審美超越的倚仗之物。明清大量“才子佳人”敘事文本出現(xiàn)，至民國時(shí)期長盛不衰，實(shí)際上暗合了兩性對配偶的審美期待和性想象，也反映了傳統(tǒng)社會中男女婚配條件的社會規(guī)約性。

五四時(shí)期，在激進(jìn)革命和感傷抒情思潮的雙重作用下，現(xiàn)代小說寫作不斷重復(fù)和加工著“才子佳人”這一典型的敘事模型。到了文革后的“新啟蒙”時(shí)期，書寫人情人性不再是禁區(qū)，意識形態(tài)不以強(qiáng)硬的方式介入文學(xué)，“才子佳人”的敘事模型又煥發(fā)了新的生機(jī)，為文學(xué)創(chuàng)作提供了同根同源的話語資源。

縱觀上世紀(jì)八九十年代涉及到男女婚戀問題的文學(xué)作品，從向傳統(tǒng)文化中尋根開始，到極具探索性的先鋒實(shí)驗(yàn)小說、新歷史小說、新寫實(shí)小說等，才子佳人這一敘事模型被花樣翻新地改寫和變形——自有古典文化的鐘愛者將其復(fù)現(xiàn)，有桀驁的叛逆者將其顛覆，亦有悲觀者將其接續(xù)，寫盡蒼涼。與此同時(shí)，在面目各異的婚戀形態(tài)中，“才子”與“佳人”的匹配結(jié)構(gòu)也發(fā)生了微妙的變化，“佳人”風(fēng)韻尚在，“才子”卻變幻了多種形態(tài)。

汪曾祺是有著中國傳統(tǒng)文人風(fēng)骨和氣質(zhì)的作家。他的短篇小說《受戒》和《大淖記事》以恬淡雋永、哀而不傷的審美風(fēng)格復(fù)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的靈韻。小英子和明海、巧云和十一子的故事均保留了古老“才子佳人”敘事的民間性特征，葆有一種“居廟堂之遠(yuǎn)”的活潑潑的民間人情和德行。汪曾祺筆下的女性自然是貌美的，而明海和十一子這類青年形象是“才子”原型中“德”與“情”的代表。這位“中國最后一個(gè)士大夫”在小說中放棄了傳統(tǒng)文化對男性“德”與“才”的雙重崇尚，而將題旨的著力點(diǎn)放置于“德”和“情”即“美好人性與情感”上，不能不說是耐人尋味的?！安拧睆摹暗虏偶?zhèn)洹钡膫鹘y(tǒng)人格結(jié)構(gòu)中抽離出來，衍生成為“才德”和“才情”，也體現(xiàn)了80年代初期文學(xué)對人性人情復(fù)歸的訴求。

對照另一個(gè)具有傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的作家賈平凹，或許可以更加透徹地看清文學(xué)與時(shí)代的復(fù)雜呼應(yīng)關(guān)系。賈平凹早期小說中的眾多女性形象：滿兒、月兒、秀兒、水兒、興兒等，不過是對同類女性的重復(fù)書寫：她們美麗健康，質(zhì)樸善良，符合了新生政權(quán)對鄉(xiāng)村的天然信賴，被認(rèn)為保留著人性原初的純潔。在80年代初期的商州系列小說中，城市他者化視角下的佳人形象如小月、煙峰、蘭蘭、安安、云云等在擇偶方面體現(xiàn)著社會轉(zhuǎn)型期城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的扭結(jié)：一方面，佳人尚未完全走出鄉(xiāng)野，還認(rèn)同鄉(xiāng)村男性如才才的勤勞能干；另一方面，她們又尚未完全走向城市，被代表著現(xiàn)代性方向的城市男性傷害，如冉宗先、何文清等啟蒙者。當(dāng)男性一旦背負(fù)起書寫歷史的使命，“才”這一展現(xiàn)個(gè)人浪漫氣質(zhì)的元素，在作家呈現(xiàn)社會發(fā)展情狀的現(xiàn)實(shí)意識下，顯得孱弱而無用?！暗虏偶?zhèn)洹笔且浴傲⒌隆睘榻K極理想的文人士大夫?qū)ψ晕疫M(jìn)行規(guī)約的條件，而“才”往往又與屬文、吟詩、作畫等文人行為相聯(lián)。經(jīng)歷了五四“民主科學(xué)”啟蒙精神的感召，激進(jìn)的生產(chǎn)運(yùn)動、歷史倒退的集體創(chuàng)傷，隨著改革步伐的推進(jìn)，在進(jìn)步論的巨大歷史意志的推動下，單是個(gè)人的浪漫與才氣，又如何能承載作家參與公共話語、勾描社會畫卷的雄心呢？

而在90年代引起爭議的《廢都》中，賈平凹再次征用了“才”這一要素，突出其“才學(xué)”和“才識”，并且以“才情”輔之?！稄U都》所呈現(xiàn)的哀婉雋永的審美風(fēng)格，有《紅樓夢》《金瓶梅》之神韻，與其多情才子的人物設(shè)置不無關(guān)系。莊之蝶之所以能獲得牛月清、唐宛兒、柳月、阿燦等眾多女性的青睞和癡纏，就因?yàn)槠湮骶┪膲骷业奈幕矸?。?jīng)過現(xiàn)代化妝術(shù)精心修飾過的美貌和肉體，已經(jīng)變成佳人們獲取身體歡愉的消費(fèi)品和獲得生活保障的交易物；“才”（或者說“知識”）衍生出“名氣”“聲望”，變成權(quán)力關(guān)系中的重要籌碼，成為皮埃爾·布爾迪厄社會資本理論所謂的“象征資本”。“情”也衍生出“情欲”“欲望”，與有違道德的瘋狂性愛行為構(gòu)成墮落的合謀。身為四大名人的才子們，“德”的防線和背后的價(jià)值倫理體系已垮塌，“情”與“欲”與“才”的結(jié)合，使風(fēng)流才子（現(xiàn)代知識分子的一個(gè)側(cè)面）在空虛和糜爛中走向最終的潰敗。被“情”和“欲”支配的才子佳人們，肉身不斷下沉，靈魂亦無法飛升，終將分崩離析，走向毀滅。

《長恨歌》為我們提供了另一個(gè)續(xù)接“才子佳人”敘事模型的版本。王安憶構(gòu)建起一個(gè)循環(huán)的圓形故事：從電影片場飾演一個(gè)被謀殺的女人開始，到在深夜被謀殺劇終，王安憶殘酷地把才子佳人的大團(tuán)圓寫到生命盡頭，其包蘊(yùn)的生死觀和時(shí)間觀都是中國式的：完整地終了，又無盡地循環(huán)。從參選滬上淑媛開始，王琦瑤就注定了被男權(quán)書寫的命運(yùn)。在“才子”“程先生”和“將軍”“李主任”的選擇中，也即是“理想”和“現(xiàn)實(shí)”的選擇中，王琦瑤選擇了“芯子里的實(shí)惠”而放棄了羅曼蒂克的才子。李主任以政治資本綁架了王琦瑤的命運(yùn)，佳人也自甘被權(quán)力俘獲。但王琦瑤在愛麗絲公寓作為金絲雀的一生還沒有開始，就由于政治和戰(zhàn)爭陡然結(jié)束。于是王琦瑤開始了在歷史的暗河中泅渡的后半生，也為“長恨歌”的悲劇埋下伏筆。在《長恨歌》里，佳人的美麗不是自己的，而是摩登上海的。滋養(yǎng)佳人的，是康明遜、老克臘等對舊上海眷戀的“才子”們。這里，“才”更加帶有文化意味，包裹著城市的文化結(jié)構(gòu)和市民的小資趣味。才子們眷戀的也是這份舊上海的文化精魂。上海昔日的美麗度化了王琦瑤，使她在時(shí)代激蕩變幻之際，能夠巧妙地與大歷史擦身而過，藏匿于日常生活的潛流。她搖曳生姿，舊上海也因此復(fù)蘇。更有意味的是，傳統(tǒng)才子佳人之間用于傳情的信物“鴿子”，在《長恨歌》的首尾，頻頻盤旋，成了“向這老城市致哀”、一切城市無頭案的見證者，足見王安憶對傳統(tǒng)敘事模式的蒼涼改寫了。endprint

王琦瑤的前半生，莫不是蘇童《妻妾成群》中頌蓮主動挑選作為金絲雀的一生。頌蓮是一個(gè)半新半舊的“佳人”，她空有五四青年的表面進(jìn)步形態(tài)——“齊耳短發(fā)、天藍(lán)色緞帶”，卻被“抬進(jìn)陳家花園”，做了陳老爺?shù)乃奶≌f開頭關(guān)于形態(tài)與動作之間的齟齬便預(yù)示著“頌蓮”作為女性符碼所面臨的身體和心靈斷裂的命運(yùn)。在《妻妾成群》男性形象序列中，陳祚千是擁有至高家族權(quán)力而思想腐朽的僵尸形象，真正具有“才子”氣質(zhì)的是吹著簫管的飛浦少爺。而蘇童似乎有意寫透女性的悲劇，他賦予年輕英俊的飛浦浪漫的心性，卻為他設(shè)置了性無能的肉身。頌蓮最后一點(diǎn)飛翔和超越的希望，在飛浦坦白自我之后，不得不寂滅了。此后，佳人只剩無盡的墮落和瘋癲的結(jié)局。

蘇童的系列小說《婦女生活》以嫻、芝、蕭三代女性的命運(yùn)為內(nèi)核，是一曲佳人被大歷史支配的“長恨歌”。在第一代女性嫻的故事中，作者寫到：“嫻是個(gè)不安分的女孩”，“佳人”一出場就奠定了她不安分的悲劇人生。而“才子”被置換為了沉迷聲色場的孟老板，他揮舞的“銀質(zhì)司的克”莫不象征著金錢和資本的權(quán)杖。孟老板之于嫻，正如李主任之于王琦瑤，存在強(qiáng)烈的支配與被支配的不對等關(guān)系?！安拧北恢脫Q為“財(cái)”，通過攫取財(cái)富和權(quán)力身居高位，便能隨意支配“佳人”的命運(yùn)。一旦女性為他們帶來麻煩和風(fēng)險(xiǎn)，他們便露出物化女性的猙獰本相。嫻便是由于不肯打胎而被拋棄的。到了芝的故事，芝將一生托付給“學(xué)生中惟一一個(gè)黨員”，此時(shí)“政治身份”取代“才”成為新政權(quán)鞏固過程中女性擇偶的第一標(biāo)準(zhǔn)。芝繼承了母親的命運(yùn)，也繼承了母親骨子里所謂的“小資產(chǎn)階級趣味”，她對浪漫的渴望和生活品質(zhì)的追求令她難以忍受乏味的鄒杰以及他瑣屑的家庭。鄒杰也同樣難以忍受芝的神經(jīng)質(zhì)，于是有了對養(yǎng)女的性侵犯。在第三代蕭的故事中，先前埋下的禍根繼續(xù)發(fā)酵，蕭自愿下鄉(xiāng)以脫離自己成分糟糕的家庭，提前耗費(fèi)掉青春時(shí)光后，回鄉(xiāng)成了菜場的賣肉員。蕭和男友小杜的結(jié)合不過是“逾越了浪漫年齡，一切要從實(shí)際出發(fā)”。佳人依舊，而才子，似乎失去了存在之地，不知所蹤了。

三代女性重復(fù)著“紅顏禍水”的悲劇，同時(shí)也在自我戕害。她們被不同的報(bào)刊永恒地定格在了歷史的節(jié)點(diǎn)上：嫻因?yàn)樽兂呻娪懊餍堑巧狭恕睹餍恰樊媹?bào)，芝因?yàn)樵囍粕a(chǎn)的“躍進(jìn)牌白水泥”登上了1958年《解放日報(bào)》的頭版頭條，蕭因?yàn)橄霐[脫家庭自愿下鄉(xiāng)的事跡登上了1974年的《解放日報(bào)》。三代美麗女性正如同三個(gè)時(shí)代的蒼涼剪影，被不同的歷史意志支配，無路可逃。反觀王琦瑤，似乎獲得了個(gè)人意志和審美化的日常生活，卻仍舊無法逃脫被書寫的命運(yùn)。因此，在90年代后期，林白、陳染、衛(wèi)慧、棉棉等女性作家的筆下，佳人們開始了以肉身做武器的抵抗與突圍。

此外，對“才子佳人”敘事模式進(jìn)行反叛的是余華?！豆诺鋹矍椤酚脩蚍陆鈽?gòu)了書生小姐的婚戀套路，全文冷靜而殘酷，寫滿了作者的“不相信”——不相信“天下有情人終成眷屬”，不相信“古典愛情”，不相信《牡丹亭》式死而復(fù)生的完滿和團(tuán)圓。他以三次時(shí)間線索強(qiáng)行推進(jìn)，為進(jìn)京趕考的柳生和惠小姐的愛情進(jìn)行了無情的“為死亡沖動的預(yù)演”（王德威語）。二人甜蜜的相逢不過是死亡的序曲，紛紛“在自己的厄運(yùn)里越走越遠(yuǎn)”（余華語）?；菪〗銣S為菜人，恰是柳生食其肉骨?！霸缛ピ缁亍比缤粋€(gè)預(yù)演劫難的讖語，陰差陽錯(cuò)地變成了“人吃人”的荒誕悲劇，余華卻執(zhí)意要寫到極致：惠小姐本有復(fù)活的可能，但因柳生發(fā)現(xiàn)遂難成其事，從此生死兩別。余華以存在與死亡的悖謬性解構(gòu)了死而復(fù)生的愛情神話，“到頭來卻是一片空空，一派茫?！?。

如果說，80年代初，作家們對才子佳人敘事的改寫是出于文學(xué)探索的需要，到了90年代，市場化、商業(yè)化浪潮下誕生的欲望泡沫，影響著現(xiàn)實(shí)生活中婚戀的形態(tài)和擇偶標(biāo)準(zhǔn)，也必然改變著文學(xué)作品中兩性關(guān)系的風(fēng)貌。曾經(jīng)作為時(shí)代弄潮兒的才子們，行至社會歷史轉(zhuǎn)型的巨大彎曲處，逐漸失去了“才”作為文化資本和象征資本的優(yōu)越性?！安抛印北厝幻鎸闹行耐藞龅拿\(yùn)。在現(xiàn)代社會兩性關(guān)系婚戀條件的博弈中，“佳人”似乎依然是男性擇偶的恒定指標(biāo)，而“才子”要么向“德”“學(xué)”“情”“欲”傾斜，要么與財(cái)富、權(quán)力、地位合謀，要么干脆隱退?；蛟S“美麗”和“才氣”本就是不對等的二因素。信仰坍塌、價(jià)值真空之后的“才子”們，深諳叢林法則者，成為《大浴女》中導(dǎo)演方兢那種自私虛偽的世俗意義上的成功者；手足無措而無力反抗的一類，則淪為《春盡江南》中譚端午一樣“多余”而“無用”的精神頹敗者。因此，在如今復(fù)雜的文化生態(tài)下，真正具有人文精神和時(shí)代精神的“才子”形象即使出現(xiàn)，或也只是作家以抵抗的姿態(tài)憑吊理想、聊以慰藉吧。endprint