白雪銀

【摘要】 在當(dāng)代中國的電影導(dǎo)演中，曹保平無疑是一個獨特的存在。自2004年《光榮的憤怒》問世以來，曹保平的作品一直保持著穩(wěn)定的藝術(shù)質(zhì)量和鮮明的個人風(fēng)格。無論周圍的創(chuàng)作環(huán)境如何變化，他始終堅持著自己的道路：專注于現(xiàn)實主義題材；追求強烈的敘事的同時也追求對底層社會和復(fù)雜人性的真實呈現(xiàn)；試圖在主流商業(yè)片中尋求更多個人化的表達。這樣的堅持，也讓曹保平電影的美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的傾向，即用紀(jì)實性的手法呈現(xiàn)戲劇性的內(nèi)核，而這種風(fēng)格的背后也反映了曹保平徘徊于商業(yè)化和個人化之間的作品定位和創(chuàng)作姿態(tài)。

【關(guān)鍵詞】 曹保平電影；美學(xué)風(fēng)格；戲劇性；紀(jì)實性

[中圖分類號]J90 [文獻標(biāo)識碼]A

曹保平畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系，最初以編劇身份入行并接連創(chuàng)作了多部電視劇、電影劇本。2001 年，曹保平執(zhí)導(dǎo)了第一部電影作品《絕對情感》，但其本人在采訪中談到由于過多其他因素的介入，影片最終并不能體現(xiàn)其風(fēng)格。因此研究曹保平電影的美學(xué)風(fēng)格，應(yīng)將范圍限定在其之后的五部作品上，影片名和年份分別為：《光榮的憤怒》（2004）、《李米的猜想》（2008）、《狗十三》（2013）、《烈日灼心》（2015）、《追兇者也》（2016）。在如今風(fēng)云變幻的電影業(yè)中，曹保平的電影呈現(xiàn)出一種少見的穩(wěn)定性。首先，在藝術(shù)質(zhì)量上，曹保平的五部影片均在國內(nèi)外電影節(jié)上獲獎，豆瓣評分均穩(wěn)定在7.6—7.9之間（在國產(chǎn)電影中已屬較高評分），在專業(yè)體系和公眾中都具有良好的口碑。其次，在藝術(shù)風(fēng)格上，曹保平的創(chuàng)作一直未與時代潮流有過多關(guān)聯(lián)，十幾年來一直堅持著現(xiàn)實主義題材的劇情片創(chuàng)作，其作品的基本特征可概括為：中低成本的制作規(guī)模；劇作上追求強戲劇性的故事和精巧的結(jié)構(gòu)，喜愛懸疑、犯罪和黑色幽默等元素；多用手持?jǐn)z影或肩扛攝影；注重演員表演的真實性和與鏡頭的聯(lián)系；強烈的人文情懷。

自電影誕生之初，以梅里愛為代表的戲劇性風(fēng)格和以盧米埃爾兄弟為代表的紀(jì)實性風(fēng)格就為電影確立了兩種主流的美學(xué)風(fēng)格。一百多年來，關(guān)于兩種風(fēng)格哪個更電影化的爭論層出不窮，但都沒有改變兩者共生共存的局面，而這兩種帶有某種對立的美學(xué)特征作為兩種電影形態(tài)的屬性，長期以來也被用做總結(jié)某個或某類電影的風(fēng)格特征的判定方式，例如描述好萊塢經(jīng)典電影，“戲劇化”是繞不開的字眼，談及阿巴斯、小津安二郎、賈樟柯等人的電影，“紀(jì)實性”是最精練的概括。然而，不同于許多導(dǎo)演在“戲劇性”和“紀(jì)實性”上有明顯的取舍，曹保平的電影中呈現(xiàn)的是出二者交融的局面。

一、戲劇性的內(nèi)核

安德烈·巴贊在《電影是什么》中提到：“戲劇性是戲劇的靈魂。但是，這個靈魂往往可以附麗于其他藝術(shù)形式中。一部奏鳴曲，一篇拉豐丹寓言，一部小說……一部影片都有可能借重于亨利·古耶爾所影視觀察稱的‘戲劇性范疇而獲得藝術(shù)性效果?！盵1]139可見，戲劇性并不僅體現(xiàn)和被運用在戲劇中，在其他很多藝術(shù)門類里也能很好地運用戲劇性。戲劇性已經(jīng)發(fā)展為一種審美概念和美學(xué)風(fēng)格，在電影中有著廣泛的體現(xiàn)。盡管有很長一段時間，戲劇性是被批判的，且被認(rèn)為是與電影的本質(zhì)相悖離的，但并不能抹滅戲劇性的作用和價值。不同的理論家對“戲劇性”的內(nèi)涵有著不同的解釋：阿契爾將其定義為任何能夠聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演[2]42；愛森斯坦則強調(diào)，觀眾是戲劇的主要材料；把觀眾引導(dǎo)到預(yù)想的方向（情緒），是任何一種功利主義戲劇的任務(wù)?！盵3]69國內(nèi)學(xué)者譚霈生概括在假定性情境中去展開直觀的動作，在動作的因果發(fā)展中維持和解開懸念。[4]盡管不同理論家對戲劇性給予了不同的解釋，但從中可以得到對“戲劇性”內(nèi)涵的正確理解，當(dāng)我們判斷一部作品是否具有“戲劇性”時，通常借助的是矛盾沖突、動作張力、懸念、轉(zhuǎn)折等帶有戲劇感的元素。

“我一直很明確地定義我拍的片是劇情片，有強烈的敘事和人物?！盵5]曹保平對自己的電影有著明確的要求，即使電影聚焦的是小人物的故事，仍希望拍出一波三折、驚心動魄的效果。這也是曹保平和許多同時期的“第六代導(dǎo)演”的不同，后者更多地呈現(xiàn)出的是一種偏向“地下”和“反叛”的氣質(zhì)，相比于具體的故事情節(jié)，更注重情緒的抒發(fā)，而曹保平則更偏向“主流”，主要體現(xiàn)在對戲劇性的故事內(nèi)核的追求，追求一種“人物被拋出正常軌道后，在極致背景下的極致狀態(tài)”[6]86。因此，為了將人物安置在這種戲劇化的極致的狀態(tài)下，犯罪、懸疑等相似類型的影片成了曹保平非常熱衷的一個選擇。除《狗十三》外，其余四部影片都包含犯罪、懸疑的元素，或者本身就是犯罪懸疑片，比如《烈日灼心》和《追兇者也》。

除了類型的選擇，曹保平的電影的戲劇性還主要體現(xiàn)在其劇作上的精心設(shè)計。也許是編劇出身的緣故，曹保平的對劇作技巧的熟練程度和重視程度都超過同時期的許多導(dǎo)演。

首先，曹保平的電影在劇作上通常有著精致的結(jié)構(gòu)，如多線索敘事、環(huán)形敘事等，例如在《追兇者也》中，借由宋老二、王友全與董小鳳三個主人公的視角分別講述一段完整的故事，猶如平行蒙太奇的藝術(shù)手法，隨著新的視角的展開不斷補充新的細節(jié)，最終呈現(xiàn)出故事的全貌。影片通過非線性的敘事模式將時空打亂，將一個錯殺案的來龍去脈展現(xiàn)出來，使得整個過程具有戲劇性的效果。

另外，曹保平喜愛運用“巧合”來發(fā)展故事。在《李米的猜想》中，“巧合”技巧的運用將原本互不相干的四條線索發(fā)生了聯(lián)系，李米、方文（馬冰）、裘火貴與裘水天、葉傾城四組人代表四條線索交叉敘述，當(dāng)他們匯聚立交橋時，葉傾城的跳樓引發(fā)連鎖反應(yīng)，矛盾最終合成一線在立交橋上爆發(fā)，巧合在這里作為情節(jié)推動的重要原因，對于故事的建構(gòu)顯然起到戲劇化的作用；在《烈日灼心》中，故事的開始正是由于“巧合”，逃犯三兄弟中的兩個都碰巧遇見了之前調(diào)查他們案件的警察的徒弟，七年前的大案被重新翻出。

在人物的塑造上，也是為了凸顯戲劇性，曹保平電影中的主角們都是個性鮮明、內(nèi)心敏感，使得人物的外部世界和心理空間都有更多探索的可能。無論是《李米的猜想》中瘋狂、執(zhí)拗的女司機李米、《烈日灼心》中的外表孤冷內(nèi)心脆弱的協(xié)警辛小豐，還是《追兇者也》中時而冷血時而斯文的殺手董小鳳，都脫離了概念化的設(shè)定，展現(xiàn)出豐富的個性與內(nèi)心。endprint

“戲劇性”的要求一直貫穿在曹保平的每部作品中，即使是像從少女視角探討成長的《狗十三》里，曹保平也是將原本氣質(zhì)上更偏小眾文藝片的劇本改成了一個外在沖突更激烈的故事。

二、紀(jì)實性的呈現(xiàn)

紀(jì)實性作為與戲劇性相對立的一個概念，其內(nèi)涵也隨著電影創(chuàng)作和電影研究的發(fā)展不斷得到補充和完善。20世紀(jì)50年代，安德烈·巴贊與齊格弗里德·克拉考爾通過探究，首次把紀(jì)實類型的美學(xué)理論進行系統(tǒng)的整合，把紀(jì)實美學(xué)的核心特征轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢障啾拘哉摗?，其基礎(chǔ)為“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”。如今，電影的“紀(jì)實性”已經(jīng)發(fā)展為一個整體性的概念。李顯杰認(rèn)為，從大的方面看紀(jì)實性具有四個層面的含義：（一）“紀(jì)實性”作為特指一個電影學(xué)派的基本美學(xué)思想時，具有特定的含義，即是針對巴贊、克拉考爾為代表的電影紀(jì)錄學(xué)派而言的。（二）“紀(jì)實性”作為對一種美學(xué)特征的概括，具有風(fēng)格樣式上的普遍意義，是相對于其他風(fēng)格樣式如“表現(xiàn)性”風(fēng)格樣式而言的。（三）“紀(jì)實性”作為一種具體表現(xiàn)手法，主要包括偷拍、搶拍、實景拍攝等具體拍攝手法。（四）“紀(jì)實性”作為電影藝術(shù)的特性，應(yīng)該指影像的審美物象性，它既包括電影藝術(shù)在形象塑造上的“紀(jì)錄性”，又包括電影“藝術(shù)”的紀(jì)實性。[7]28-32李顯杰對電影“紀(jì)實性”內(nèi)涵的概括是比較全面的，下文對曹保平電影的紀(jì)實性分析，主要借助于第三點中的紀(jì)實性的表現(xiàn)手法，如長鏡頭、手持?jǐn)z影、偷拍、搶拍、實景拍攝、自然光效、同期錄音、非職業(yè)演員出現(xiàn)等。

和大多數(shù)“第六代”影片的畫面風(fēng)格類似，曹保平在影像呈現(xiàn)上也不再拘泥于藝術(shù)精致，而是通過粗糲的拍攝、凌厲的剪輯來營造紀(jì)實、冷峻畫面。比如在《光榮的憤怒》中，曹保平選用肩扛式攝像機來拍攝，攝像機在閉塞空間內(nèi)的游走，既有利于捕捉微妙的細節(jié)，又可以拍出了不安和游移的情緒。在鏡頭的掃視下，村民臉上的盲目自大、愚鈍和惶惑被展現(xiàn)得一覽無余。即使在有著完善的商業(yè)配置的《烈日灼心》中，曹保平也依舊堅持著紀(jì)錄式的風(fēng)格，用手持?jǐn)z影代替常規(guī)的三腳架拍攝，用鏡頭變焦來代替后期剪輯，摹仿新聞紀(jì)實感。攝影師通過鏡頭的瞬間推拉來捕捉場景中每一個人物的面部特寫，進而傳遞出焦灼不定的人物心境。

另外，曹保平電影的紀(jì)實感也體現(xiàn)在美術(shù)上。曹保平的電影基本上都為實景拍攝，無論是《李米的猜想》中紛亂的街道、《烈日灼心》中潮濕、擁擠的出租屋、《追兇者也》里荒蠻的山野，都呈現(xiàn)出濃郁的紀(jì)錄氣息和底層生活的質(zhì)感。除此之外，在化妝、服裝以及道具等方面，曹保平也力圖還原更為真實的生活狀態(tài)，例如在其著作《導(dǎo)演的控制》中提到的，《烈日灼心》中石屋內(nèi)的窗簾是直接從拆遷工地的窗戶上扯回來的，因為洗過多次的布和新布的褶皺和質(zhì)感都不一樣。

至于演員的表演，曹保平有一套自己的“紀(jì)錄化表演美學(xué)”，如他所言：“我的影片情節(jié)張力都非常大，都足夠緊張和吸引人，這是我對文本的要求?；谶@樣的文本，我就想用極度紀(jì)錄化的表演?！盵6]86在筆者看來，曹保平所追求的紀(jì)錄化表演，和侯孝賢、小津安二郎等人影片中的紀(jì)錄化表演有所不同，后者是為貼合影片本身樸實、沉穩(wěn)的基調(diào)，而前者則是為了使處于戲劇化的情境中的人物更具“真實感”。例如在《李米的猜想》中，周迅飾演的李米自始至終都在發(fā)瘋般尋找失蹤的男友，看似有些極端的形象通過周迅細膩又豐富的表演反而實現(xiàn)了在高度假定性中的極度真實。

三、戲劇與紀(jì)實的碰撞：徘徊于商業(yè)化與個人化之間

總的來說，曹保平電影中一項重要的風(fēng)格特征就是用追求真實感的紀(jì)實性的影像承載強烈的戲劇性沖突，然而當(dāng)“紀(jì)實性”“戲劇性”這兩種本就帶有某種對立的美學(xué)風(fēng)格融入一個文本時，必然會使作品的定位產(chǎn)生游移。因此，如果試圖給曹保平的電影定位，會發(fā)現(xiàn)無論是“商業(yè)片”還是“文藝片”，“類型電影”還是“作者電影”似乎都不太合適，因此不少學(xué)者也基于此點對其作品給出中和性的評價，例如“用商業(yè)手段達到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”“謀求主流商業(yè)片的風(fēng)格化表達”等。曹保平本人在采訪中也多次表達類似的看法，如“我從事電影行業(yè)二十幾年，發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)電影和商業(yè)電影其實都不適合我”“我要在這兩者之間找到一個適合自己的臨界點，要做以個人表達為基礎(chǔ)的有商業(yè)氣息的電影”[8]17等。統(tǒng)觀曹保平的五部作品，他也確實一直在他所定義的個人表達和商業(yè)性之間摸索，雖然每個題材不一樣，但都在往商業(yè)主流方向努力以讓大眾接受，例如高強度的敘事，同時表達一定的個人訴求，例如風(fēng)格化的影像、形而上的主題等。

因此，不同于以視覺驅(qū)動敘事的張藝謀，也不同于以情緒、情懷貫穿敘事的王家衛(wèi)、侯孝賢等，曹保平的創(chuàng)作仍是以劇本為出發(fā)點，以結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)為邏輯，最終以合適的視聽語言呈現(xiàn)出來。曹保平本人在采訪中也多次提到，給自己的定位并不是許多人口中的“文藝片導(dǎo)演”，而是“劇情片導(dǎo)演”。而對于自己影片的風(fēng)格和取向，曹保平也有明確的認(rèn)知：“我的電影一直是以敘事為主的劇情片類型，可能表現(xiàn)得多元，這由不同的題材決定。有的可能會在類型上走得遠一點，有的可能在人文和心理上走得遠一點，這個尺度是有彈性的?！盵6]83

對商業(yè)化和個人化的平衡也一直貫穿著曹保平的每部作品的創(chuàng)作過程中。例如電影《狗十三》的劇本原本出自曹保平的學(xué)生焦華靜之手，曹保平起初對其的評價是：“和我之前喜歡的其他片子是有區(qū)別的，這個故事的沖突都是暗涌，表面上波瀾不驚，而藏在底下的殘酷是不動聲色的，所以我一開始也沒打算拍?！盵9]56后來，因為種種原因，曹保平還是決定拍攝《狗十三》，然而并沒有延續(xù)原劇本小眾文藝片的氣質(zhì)，而是修改成更接近主流敘事里的劇情片，比如在情節(jié)上加入了許多外在上更激烈的戲劇沖突，如愛狗的女孩在眾人面前吃狗肉，看似穩(wěn)重的爸爸出手打女孩等。

然而，找到個人表達與商業(yè)訴求間的平衡點并非易事。作品中的個人表達必然蘊含著一定的商業(yè)風(fēng)險，因此這種“矛盾”的創(chuàng)作姿態(tài)既是優(yōu)點也是缺點，關(guān)鍵在是否能將兩者巧妙地平衡。曹保平一直以來都在這兩者間徘徊，相對來說，曹保平的前幾部作品（《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》）更偏向個人化，《烈日灼心》則是公認(rèn)的將商業(yè)性和個人表達結(jié)合的比較好的一部作品，該片上映時也獲得了如“叫好又叫座”“口碑與票房雙豐收”等評價，當(dāng)然，影片的商業(yè)性也和明星出演、影片宣發(fā)等因素有關(guān)。而最新的《追兇者也》則更偏向了商業(yè)性，過分追求結(jié)構(gòu)的精巧和巧合、誤會的運用，而在敘事的完整性、風(fēng)格的統(tǒng)一性和主題的深刻性上有待提升，在專業(yè)領(lǐng)域和大眾領(lǐng)域的評價都沒有超越《烈日灼心》。

結(jié)合國內(nèi)當(dāng)下的電影創(chuàng)作環(huán)境，曹保平“徘徊于商業(yè)化和個人化”的創(chuàng)作姿態(tài)對其而言既是機遇也是挑戰(zhàn)。一方面，票房猛增和新人輩出的表面繁榮難掩當(dāng)下電影藝術(shù)質(zhì)量的下降和原創(chuàng)性的缺失，遵循商業(yè)性以獲得更多受眾的同時又能包含獨特的個人表達，不僅是曹保平等人的追求，也是觀眾的期待；但另一方面，商業(yè)性與個人化如同一架天平的兩端，平衡兩者需要創(chuàng)作者深厚的功力，都可能陷入“兩頭不討好”的境地。身處紛繁復(fù)雜又快速變化的電影業(yè)，曹保平的矛盾也是當(dāng)下許多創(chuàng)作者的矛盾。

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