吳 爽 馬之恒

教育，已成為現(xiàn)代博物館的首要功能，而且這種教育是建立在藏品、文物及其研究成果基礎(chǔ)之上的。為了將展品蘊含的信息更好地傳遞給公眾，博物館不再是簡單陳設(shè)展品的場所，而需要建立用展品講故事的脈絡(luò)，并建立起展品與參觀者之間的聯(lián)系。這樣的做法有助于將參觀者吸引進來，并使他們獲得共鳴和感動。這一規(guī)律，也存在于科技類博物館。

歐洲的很多科技類博物館里，對展品進行重新詮釋，發(fā)掘其自身或相關(guān)科技史人物的冷門故事，乃至基于展品編寫以(史上無名的)“小人物”為主角且?guī)в幸欢▌∏樾再|(zhì)的故事，都已有不少成功的案例。本文將介紹各類做法中的一些經(jīng)典案例，并嘗試探討其背后的策劃邏輯。

一、對科技史人物的重新詮釋

展示科技史上重要人物的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明故事，是科技類博物館的常見思路。傳播科學家的科研經(jīng)歷，有助于激發(fā)參觀者特別是青少年對科技發(fā)展或科研的興趣。以科學中心的先驅(qū)——法國巴黎的發(fā)現(xiàn)宮為例，第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后初期，它密集地舉辦了關(guān)于科學家及其發(fā)現(xiàn)故事、以及科學家之間在學術(shù)領(lǐng)域進行互動交流的數(shù)次特展，如紀念拉瓦錫誕辰200周年特展，[1]赴英國倫敦的巴斯德特展，[2]自英國引進的法拉第與戴維特展等。[3]

這些特展不僅讓科學家們的科研貢獻更為鮮活地表現(xiàn)出來，而且有可能反映出他們彼此間的互動關(guān)系，并藉此傳遞出博物館或展覽策劃者的態(tài)度。比如，法拉第與戴維特展在介紹兩人的科學貢獻之余，更多地聚焦于法拉第憑借興趣和努力自學成才，打破社會階層束縛的奇跡，[3]帶有強烈的勵志色彩。

但這一類展覽的策劃思路也同樣存在問題，即它們通常僅僅聚焦于科研人員或發(fā)明家的“高光時刻”，而很少提及其他。因此，參觀者了解到的仍然只是相對扁平化的人物形象。打破這一局面的途徑，是不僅著眼于科技史人物的“高光時刻”，也關(guān)注其失敗或落寞的“暗淡時刻”，將他們還原為真實的人。在法國國家航空航天博物館和挪威特羅姆瑟極地博物館里，我們可以看到這種思路。

(一)法國國家航空航天博物館羅蘭·加洛斯展區(qū)

羅蘭·加洛斯展區(qū)位于法國國家航空航天博物館的第一次世界大戰(zhàn)展區(qū)內(nèi)，主要展示內(nèi)容為戰(zhàn)斗機的發(fā)明及其對戰(zhàn)爭形態(tài)的影響。為此，展區(qū)引入了法國飛行先驅(qū)羅蘭·加洛斯的兩段故事，與作為核心展品的加洛斯座機殘骸一起，向參觀者展示第一次世界大戰(zhàn)中這一重要事件及其后果。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)初期，各個參戰(zhàn)國的飛行員缺乏合適的武器來攻擊空中的對手。對于這一問題，當時有兩種解決方案：其一是使用螺旋槳后置(駕駛艙后或機身末端)的推進式飛機布局，在機頭安裝機槍，使射手擁有良好的視野；但這不利于飛機重心配置和發(fā)動機冷卻，螺旋槳的尺寸也受到限制，使機體失之于笨拙。其二是使用螺旋槳前置的拉進式飛機，它們相對更為靈活，但為避免誤傷螺旋槳，它們的機槍往往被安裝在不便瞄準的位置。因此，參戰(zhàn)各國都在尋求能夠協(xié)調(diào)拉進式飛機螺旋槳和武器的方案，以便在空戰(zhàn)中取得優(yōu)勢。

加洛斯用一種簡潔的方式打破了這個“技術(shù)僵局”。他在螺旋槳的兩個槳葉背面分別安裝一塊楔形鋼板，再把機槍安裝在正對著鋼板的位置。這樣，打中螺旋槳的那一小部分子彈就會被鋼板彈開，使他可以在駕機的同時進行瞄準，并無所顧忌地開槍。由加洛斯改裝的飛機被稱作“世界上第一架真正的戰(zhàn)斗機”，他也因此被認為是戰(zhàn)斗機的發(fā)明者。[4]不過，從航空技術(shù)的角度來看，加洛斯的這種“戰(zhàn)時創(chuàng)新”，會給飛機和飛行員帶來不小的安全隱患，因為子彈的沖擊力會使發(fā)動機主軸逐漸變形，而且反彈的子彈有很小的概率會擊中飛行員。

在擊落3架敵機之后，加洛斯因為飛機機械故障不幸被俘，他的戰(zhàn)機也被德軍繳獲。為德軍效力的荷蘭著名飛機工程師安東尼·?？搜芯苛诉@架飛機，隨即設(shè)計了一種以凸輪來協(xié)調(diào)機槍和螺旋槳的系統(tǒng)，確保螺旋槳槳葉旋轉(zhuǎn)到槍口之前時機槍會暫時停止射擊。這項新的發(fā)明，為德軍帶來了極大的優(yōu)勢，并且促進了戰(zhàn)斗機的飛速發(fā)展。到戰(zhàn)爭末期，加洛斯尋機逃出戰(zhàn)俘營，并輾轉(zhuǎn)回到他曾經(jīng)服役的部隊。然而，他已經(jīng)難以適應(yīng)被羈押期間發(fā)生的空戰(zhàn)技術(shù)變革，在重新上陣擊落一架敵機后，于1918年10月5日被德軍王牌飛行員赫爾曼·哈比奇擊落身亡。這一天，恰好是加洛斯30歲生日的前一天；而距離第一次世界大戰(zhàn)落下帷幕只有47天。加洛斯的木質(zhì)座機很快在戰(zhàn)場上散佚，只有嚴重變形的發(fā)動機和機槍等金屬部件留存至今。

對于加洛斯個人來說，“發(fā)明戰(zhàn)斗機，死于戰(zhàn)斗機”的致命輪回，是他個人的悲劇。而這一“善泳者溺于水”式的故事，也使參觀者可以重新思考戰(zhàn)斗機的發(fā)明這一重要的科技史和軍事史事件。當天空也變?yōu)閺P殺的戰(zhàn)場時，沒有人能夠獨善其身，即使開啟這一時代的人亦然。通過展示加洛斯的人生結(jié)局，空戰(zhàn)本身的意義也變得引人深思。

(二)挪威特羅姆瑟極地博物館極地航空探險展區(qū)

在一次次探索地球兩極的遠征中，很多偉大的勇士獻出了生命，最終讓人類對地球的面貌有了完整的認識。這些探險家中最著名的一位，或許就是曾經(jīng)挑戰(zhàn)兩極的挪威人羅阿爾德·阿蒙森。他在極地探險生涯中最廣為人知的事跡，便是與英國人羅伯特·斯科特競爭前往南極點。阿蒙森贏得了這場競爭，比斯科特提前5個星期到達南極點。不幸失敗的斯科特在回程中被暴風雪困住，與幾名隊友一起凍餓而死。但位于北極圈內(nèi)城市特羅姆瑟的極地博物館，并未用太多筆墨展示這一挪威歷史上的輝煌勝利，而是聚焦于阿蒙森生命的終點——他為極地探險獻身的時刻。

在第一次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭對航空技術(shù)的刺激，使航空極地探險成為可能。當時已是半百之年的阿蒙森審時度勢，加入到運用全新技術(shù)進行極地探險和科考的活動之中，嘗試以航海和航空相結(jié)合的方式進行北極探險。[5]1928年，一艘名為“意大利”號的科考飛艇發(fā)生故障，在北極冰原上迫降。為了找回飛艇和上面的乘員，人們派出了其他飛艇和飛機前往搜尋。阿蒙森也加入到這次行動當中，與挪威和法國的科考者們，乘坐一架法國生產(chǎn)的水上飛機出發(fā)。他試圖運用自己在極地和航空探險方面的經(jīng)驗加快搜救進程，但從此不知所蹤。后來，有一個與這架飛機所用同型號的浮筒油箱，在特羅姆瑟附近的海岸被發(fā)現(xiàn)。因此，挪威人判定他們的極地英雄很可能已經(jīng)墜機身亡，并將特羅姆瑟視為他生命的終點。

受制于極地資源供給和展館建筑條件的限制，特羅姆瑟極地博物館只能以靜態(tài)陳列配合展板說明的方式，展示當年被認為是阿蒙森遺物的浮筒油箱(核心展品)，輔以若干航空器模型，展示歷史上以特羅姆瑟為重要經(jīng)停點(或沖刺出發(fā)地)的極地航空探險。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿綐O地航空探險先驅(qū)者們的勇氣，并審視阿蒙森探險人生的最后時刻。阿蒙森的離世仿佛一個時代的結(jié)束：他自身曾使用愛斯基摩雪橇犬在南極探險競賽中取得了勝利，而競賽對手英國軍官斯科特初次嘗試在南極使用機械動力運輸工具失敗后，又因拉雪橇的西伯利亞矮種馬不能適應(yīng)南極的嚴酷環(huán)境病亡殆盡，不得不徒步跋涉，最終殞命南極。但這已說明極地探險的交通方式將由傳統(tǒng)的人力與畜力時代走入科技與機械時代，是不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。[5]阿蒙森樂于擁抱這種變化，雖然斯科特的機械動力嘗試失敗了，雖然阿蒙森也了解可靠性不高的航空器可能帶來的風險，但為了更有效率地探索人類未知的領(lǐng)域，阿蒙森仍然選擇飛上藍天。與此同時，他的親身經(jīng)歷實際上也在暗示后世的探險者，人類不能以技術(shù)進步自詡，并以此向大自然挑戰(zhàn)。

二、對展品及技術(shù)發(fā)展的重新詮釋

自從工業(yè)革命以來，傾向于認為技術(shù)進步將一定帶來更多的財富或更高的生活品質(zhì)，成為大多數(shù)人的思維習慣。但在很多時候，技術(shù)有其兩面性，在其有待成熟的初創(chuàng)階段就更是如此。在科技類博物館中，對于發(fā)明創(chuàng)新的成果或技術(shù)變革的趨勢，僅僅展現(xiàn)其良性的一面，或(在事后)單純地“以成敗論英雄”，都是缺乏科學態(tài)度的表現(xiàn)。對于科技類博物館來說，更好的展示思路，或許是站在更高的位置，關(guān)注和思考技術(shù)成果的正面與負面影響，避免簡單的肯定或否定；或者嘗試盡可能完整地展示某一技術(shù)發(fā)明從誕生到淡出的全過程，讓參觀者對某一段科技史擁有更全面和深刻的了解。以下的兩個關(guān)于“物”的故事，即是典型的例子。

(一)法國里昂印刷博物館“法郎紙磚”展品

里昂是法國印刷業(yè)的重鎮(zhèn)，因此里昂印刷博物館珍藏有大量關(guān)于制版、排版、字體設(shè)計、套印等印刷工序的文物，可以讓人們看到歐洲的雕版印刷和活字印刷技術(shù)從無到有和不斷完善的過程。而在館內(nèi)的現(xiàn)代印刷技術(shù)展區(qū)，這家博物館則不再著眼于技術(shù)進步，而是引導人們關(guān)注和思考人類社會對印刷品的態(tài)度變化。

從商場里對商品的過度包裝，到制作粗糙的雜志和“即用即棄”的傳單，越來越多的現(xiàn)代人不再珍惜紙張和印刷品，因為印刷太過容易，使印刷品隨處可見。但隨意丟棄印刷品間接導致的紙張、油墨浪費以及環(huán)境污染問題，卻很少有人關(guān)心。

里昂印刷博物館遵循了法國社會鼓勵人們思考事物兩面性的傳統(tǒng)，以一件行為藝術(shù)般的獨特展品和背后的故事，引導人們關(guān)注現(xiàn)代社會中的印刷品浪費問題。這件核心展品是一塊“紙磚”，它用總額75萬的1995年版(迄今為止最后一版)500元面額法國法郎紙幣，經(jīng)過粉碎之后壓實制成。

該展品的介紹文字寫道：“現(xiàn)代社會里，一些印刷品的壽命極為短暫。政治競選傳單印好之后幾天就成了垃圾；即開型彩票的壽命更是只有(開獎前的)幾個小時；一張紙幣只能流通18個月，便會因為殘舊或污損而不得不回收銷毀。但我們最應(yīng)該記住的是，當年啟用歐元時(法國)法郎紙幣的命運?！?/p>

不同于德國、西班牙等沒有為兌換設(shè)置“關(guān)門時間”的歐元成員國，法國僅僅為法郎兌換歐元設(shè)置了10年的過渡期，以保證兌換的效率。[6]當法國在2012年2月完全停用法郎的時候，除了極少數(shù)集幣者的收藏和居民粗心大意遺忘家中的紙幣，絕大多數(shù)法郎紙幣的歸宿都只能是廢品回收機構(gòu)。而這些紙幣有相當一部分是在20世紀90年代中期設(shè)計和發(fā)行的，[6]在市場上流通使用的時間極為有限。而在其他歐元成員國，原有的紙幣也大多被回收銷毀。因此，在崇尚理性的法國人看來，啟用歐元盡管便利了歐元區(qū)內(nèi)部的商貿(mào)活動，減少了貨幣兌換的成本，卻也造成了“歐洲歷史上最大的紙張浪費”。展柜里被粉碎的75萬法國法郎和它所承載的故事，正是要提醒今天的人們：享受廉價的印刷品，其實要付出怎樣的代價。

(二)法國國家航空航天博物館“協(xié)和”客機展區(qū)

法國航空航天博物館是世界上唯一一家收藏有兩架“協(xié)和”式超音速客機的博物館。這兩架飛機分別建造于1969年和1978年，是“協(xié)和”式的第一架原型機和一架后期量產(chǎn)型機。這種素材方面的優(yōu)勢，使該博物館可以為參觀者講述兩架飛機各自的故事，以此折射出“協(xié)和”客機“從明星到棄子”的歷程。

對原型機的展示，圍繞它曾經(jīng)參與一次天文學重大科研活動的故事展開。20世紀60年代，世界各國的天文學家經(jīng)過計算得知，1973年6月30日在非洲將會發(fā)生持續(xù)時間超過7分鐘的日全食。這是一次難得的長時間日全食，天文學界很想找到一種方法，讓他們觀測日全食的時間更長一些。[7]

于是，在1972年春天，法國天文學家皮埃爾·雷納拜會了“協(xié)和”客機的首席試飛員安德烈·杜卡特。兩人的這次“跨界會面”，讓一項長時間觀測和拍攝日全食的創(chuàng)意成為現(xiàn)實：“協(xié)和”能夠以超過兩倍音速飛行，雖然還是慢于月影在地球表面移動的速度，卻已經(jīng)盡可能縮小了差距；而在擁有超音速飛行能力的同時，“協(xié)和”還是一種運輸機，擁有為運載旅客設(shè)計的專業(yè)客艙，雖然為了實現(xiàn)超音速飛行而被設(shè)計得比較狹窄，卻也足以搭載一組科研人員和他們的研究設(shè)備。日全食當天，這架飛機載著整個研究團隊，飛入“全食帶”追逐月影，使飛機上的人們連續(xù)觀看日全食達74分鐘之久，而且留下了大量珍貴的天文觀測數(shù)據(jù)和影像資料。在原型機的機艙里，當年的老式天文觀測儀器都被原樣保留下來，輔以天文學家們的工作照，向觀眾展示這段天文和航空史上的傳奇。

量產(chǎn)型“協(xié)和”客機則著重于表現(xiàn)這一機型的優(yōu)異性能，以及它投入商業(yè)運營之后顯現(xiàn)出來的局限性。由于“協(xié)和”展示區(qū)域被設(shè)置為單線參觀，人們必須從原型機機尾入場，參觀量產(chǎn)型之后離場，因此在觀眾眼中：“協(xié)和”在商業(yè)領(lǐng)域的失利，與它在技術(shù)上的輝煌，形成了鮮明的對比。盡管它擁有超音速的“異能”，卻受制于噪音污染、過高的油耗和有限的航程，只能在極少幾條航線上飛行，[8]最終黯然落幕。但法國國家航空航天博物館對“協(xié)和”客機的展示，讓參觀者得以重返它問世的那個充滿夢想的年代。當年，人類曾向更快的速度挑戰(zhàn)，雖然沒有收獲足夠好的結(jié)果，但如果站在人類科技發(fā)展的視角上回望，“協(xié)和”無論成敗都是里程碑。

三、以“小人物”展現(xiàn)“大時代”

幾乎所有的歷史文獻，都只會記載影響歷史進程的關(guān)鍵人物，而很少會關(guān)注占人口絕大多數(shù)的普通人在歷史事件中受到的影響。同樣的情況，也發(fā)生在對科技史的記錄當中，進入近現(xiàn)代社會之后更是如此。人們往往會忽略新的生產(chǎn)機械、交通工具和戰(zhàn)爭武器帶給普通人的影響，而只聚焦于這些物品的發(fā)明者，或是在性能改進方面發(fā)揮出關(guān)鍵作用的人物。

在歐洲，有不少科技類博物館敏銳地注意到了這個缺環(huán)，位于西班牙巴塞羅那的海事博物館即是其中之一。這家博物館的“7艘船，7段口述史”展覽，劃分為代表不同年代的7個展區(qū)：地理大發(fā)現(xiàn)、海上犯罪(海盜活動)、海戰(zhàn)、航海技術(shù)革命、海上旅行及郵輪服務(wù)、沿海休閑、海洋貨運，并為每個展區(qū)分別錄制了一段短視頻。展覽策劃團隊希望為參觀者展示基于個人經(jīng)歷的故事，而非眾所周知的歷史事實，從而引起參觀者的共鳴。[9]這種通過“小人物”的“小故事”，展現(xiàn)“大時代”和“大主題”的思路，也受到其他一些博物館的歡迎。以下的兩個案例，是對這一方法的典型運用。

(一)法國巴黎發(fā)現(xiàn)宮大型強子對撞機臨時展覽

2015年初，巴黎發(fā)現(xiàn)宮舉辦了一場關(guān)于歐洲大型強子對撞機(LHC)的臨時展覽。這次展覽的亮點之一，即是在布置成對撞機和附屬實驗室的環(huán)狀展區(qū)里安裝視頻播放裝置，循環(huán)播放為對撞機工作的青年科研人員和工程師的半紀實性視頻，展示對撞機中不同崗位的價值。

其中，關(guān)于一位青年女科學家的視頻最為傳神。在視頻的開場，她穿戴整齊、畫著淡妝走進辦公室，開始第一天的工作，隨后便因為工作繁忙而無暇離開。視頻開始加速播放，參觀者可以看到她的臉一點點變得憔悴，頭發(fā)也越來越蓬亂。繼而在某一天，她睡醒之后顧不上穿鞋子就沖到計算機前開始工作，甚至襪子一樣一只也不在乎。終于，視頻重新放慢了，女科學家拿起電話，撥通了一個外線號碼，用顫抖的聲音說：“爸爸，我們發(fā)現(xiàn)了希格斯玻色子”——而這正是建造歐洲大型強子對撞機的目的之一。

在展覽現(xiàn)場，這一則視頻常常贏得參觀者們的掌聲。它恰到好處地展示了一個人類知識總量增長的里程碑式事件，而一位年輕的女子為此貢獻了綿薄之力。通過這則視頻和反映其他崗位的視頻，展覽試圖傳遞出一種精神：正是因為這些無名英雄的努力，人類對這個世界的了解才得以不斷深入。

(二)比利時伊普爾“在佛蘭德斯戰(zhàn)場”博物館

“在佛蘭德斯戰(zhàn)場”博物館致力于展示第一次世界大戰(zhàn)的軍事史和機械化作戰(zhàn)對戰(zhàn)爭形態(tài)的改變。它坐落于比利時西北部的伊普爾，臨近法國與比利時的邊境，被認為是第一次世界大戰(zhàn)的真正開始之地。按照德國戰(zhàn)前擬定的“施里芬計劃”，北路(右翼)德軍將由伊普爾攻入法國境內(nèi)，這使伊普爾成為歐洲的戰(zhàn)略要沖。在第一次世界大戰(zhàn)期間，以德國為首的同盟國陣營，和法國、英國等協(xié)約國陣營的軍隊，曾經(jīng)多次爭奪伊普爾，并且將各自的仆從國和殖民地軍隊卷入其中。在整場世界大戰(zhàn)期間，總共有來自超過50個國家和地區(qū)(包括自治領(lǐng))的軍隊曾在伊普爾鏖戰(zhàn)。著名的戰(zhàn)地詩歌《在佛蘭德斯戰(zhàn)場》，也是由加拿大軍醫(yī)約翰·麥克雷于此寫就。

在第一次世界大戰(zhàn)期間，超過60萬人死于伊普爾的戰(zhàn)事，其中大約10萬人尸骨無存。戰(zhàn)傷致殘、留下心理創(chuàng)傷和淪為難民者更是數(shù)以百萬計。正因如此，今天的伊普爾希望將自身打造成為一個讓人們得窺昔日戰(zhàn)事的窗口，從而有可能深入地思考戰(zhàn)爭與和平。

“在佛蘭德斯戰(zhàn)場”博物館的展覽設(shè)計團隊認為，在第一次世界大戰(zhàn)這樣的宏大歷史背景下，“被卷入戰(zhàn)事的諸多普通人的故事，共同構(gòu)成了世界的歷史”。[10]出生在伊普爾附近的博物館館長皮特·希林斯亦曾表示，家鄉(xiāng)附近的陣亡將士墓地為他完成了世界地理知識的啟蒙，也讓他意識到這場戰(zhàn)爭實際波及的范圍，早已超出了比利時乃至歐洲；而因為戰(zhàn)傷失去雙手的鄰居則讓他領(lǐng)悟，世界大戰(zhàn)會使很多普通人的生活軌跡被突兀地改變。[11]

有鑒于此，這家博物館的展覽設(shè)計，致力于展示卷入這場戰(zhàn)爭的千千萬萬士兵、當?shù)鼐用竦绕胀ㄈ说拿\，以及戰(zhàn)爭對普通人生活的改變，[10,11]從而使參觀者意識到，歷史絕非僅有史書上簡單的數(shù)字和描述。事實上，正是這一思路啟迪了西班牙巴塞羅那海事博物館“7艘船，7段口述史”展覽的設(shè)計。

借助先進的計算機和數(shù)據(jù)庫技術(shù)，“在佛蘭德斯戰(zhàn)場”博物館會為每一名參觀者提供一枚象征佛蘭德斯戰(zhàn)場的紅罌粟花手環(huán)。參觀者在入場之前，需要首先將自己的姓名、性別、年齡和國籍寫入手環(huán)的芯片。計算機會根據(jù)這些信息和參觀者的選擇，賦予參觀者一個與館內(nèi)部分展品互動的“電子身份”，如戰(zhàn)爭期間的士兵、護士、戰(zhàn)場附近的農(nóng)民、難民兒童等。[11]參觀結(jié)束之后，手環(huán)即可作為紀念品。

博物館內(nèi)的35個展品(群)，被博物館劃分為4條建議的參觀動線。[12]6參觀者可以在4條動線中任選其一，著重觀看包含在動線之中的展品并加以思考，以避免走馬觀花。在每一條動線當中，都會出現(xiàn)和這場戰(zhàn)爭相關(guān)的“小人物”，并以他們在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，折射這場震撼全球的大戰(zhàn)。

“標志性人物之旅”是4條動線中最具特色的一條。這條動線包括了4處基于計算機技術(shù)構(gòu)建的“虛擬會面點”、超過10位基于史實考證并由演員扮演的“標志性人物”角色、11位留下豐富私人物品的戰(zhàn)爭親歷者，以及產(chǎn)生于戰(zhàn)場的文學作品和它們的作者。

“虛擬會面點”的計算機系統(tǒng)可以讀取參觀者手環(huán)中的信息，并根據(jù)參觀者的“電子身份”，自動展示一組基于史實建構(gòu)的故事，呈現(xiàn)“置身于世界大戰(zhàn)”的參觀者在戰(zhàn)爭初期、中期、末期和戰(zhàn)后可能的遭遇。[13,14]舉例而言，被賦予士兵身份的參觀者，很可能會在最后一個“虛擬會面點”看到自己的墓碑和墓志銘，因為這個身份的原型，正是某一名在戰(zhàn)爭末期陣亡的普通士兵。[11]這種“倒在勝利大門前”的悲劇，就可以讓參觀者對戰(zhàn)爭中個人的渺小有深刻的體會。

演員對“標志性人物”角色進行還原的視頻，則是再現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)期間的一些真實事件。比如1914年圣誕夜西線士兵自發(fā)停戰(zhàn)聯(lián)誼的事件，即是由演員分別扮演親歷此事的4位來自不同參戰(zhàn)國(英、法、比、德)的士兵，以下層士兵的視角來表達對這場戰(zhàn)爭的看法。[12]20-211915年德軍首次使用毒氣作戰(zhàn)的事件，則是由演員扮演負責化學武器研發(fā)的教授和在戰(zhàn)場上啟動化學武器的工程師，以這兩位技術(shù)人員的視角展現(xiàn)毒氣進入戰(zhàn)場的起點。[13]

戰(zhàn)爭親歷者的私人物品，也和復(fù)現(xiàn)的物主形象配合展示。這11位親歷者有著不同的身份，可能是雙方陣營不同級別的軍人，以及親歷戰(zhàn)事的藝術(shù)家等等。這些與私人物品展柜配套的故事，見證著他們親歷的戰(zhàn)爭片段。

在另外3條動線中，博物館也會突出“小人物”的元素。“時間線之旅”類似于參觀傳統(tǒng)的軍事史博物館的模式，參觀者通過展墻、文物和多媒體展項，遍歷這一地區(qū)在1914至1918年間的歷史，包括幾次大規(guī)模會戰(zhàn)、對陣雙方、軍事裝備等信息，并穿插戰(zhàn)事親歷者的日記或詩作，表現(xiàn)人們對戰(zhàn)爭的看法?！爸黝}區(qū)域之旅”包括主題各異的一組紅色展柜，其中收藏的物品分別展示戰(zhàn)爭的各個側(cè)面，如“世界大戰(zhàn)使不同文化圈的人們被裹脅其中”的主題展柜，即偏重于展示原居住地遠離戰(zhàn)場的參戰(zhàn)者，比如新西蘭毛利人、中國人(戰(zhàn)場勞工)、美國印第安人和印度錫克教徒等群體的物品，表現(xiàn)他們卷入世界大戰(zhàn)的命運，[12]19并且通過手環(huán)激活展柜的多媒體設(shè)備，查詢這一主題的相關(guān)信息?！胺此贾谩敝饕?處“沉思之柱”和3處關(guān)于“反戰(zhàn)聲音”的展示?！俺了贾笔钦故静煌黝}的歷史照片的密閉空間，4處“沉思之柱”分別以“戰(zhàn)損”“死亡”“破壞”和“最后的見證者”為主題，通過重傷員、遺體和現(xiàn)代城市建設(shè)中發(fā)現(xiàn)的尸骨等圖片，展示現(xiàn)代火器戰(zhàn)爭的巨大破壞力和人類實際上難以承擔的后果。[12]233處“反戰(zhàn)聲音”分別聚焦于戰(zhàn)前、戰(zhàn)爭后期和戰(zhàn)后，展示幾位諾貝爾和平獎得主在戰(zhàn)前對現(xiàn)代火器戰(zhàn)爭可能后果的警惕、戰(zhàn)爭中失去密友的軍官對槍炮屠殺的厭惡和無力感，以及伊普爾的藝術(shù)家對和平的祈愿。[12]19

四、結(jié)語

正如巴塞羅那海事博物館為“7艘船，7段口述史”展覽撰寫的介紹文字所反映的那樣，對于航海者來說，“船舶是機器，但也有其個性、名號乃至性格，并且與航海者彼此信賴；船舶是交通工具，承載著人員與貨品，但也承載著閱歷、故事與傳奇?！盵14]但如果從并非從事海事工作的大多數(shù)公眾的視角出發(fā)，船舶很可能僅僅是“機器”和“交通工具”。這個例子其實反映出了一種深刻的哲理：在某一專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)稱得上是掌故的內(nèi)容，對于領(lǐng)域之外的人士很可能并沒有吸引力。

然而，博物館不應(yīng)是對文獻的簡單重復(fù)和對知識的堆疊羅列，而承擔著引導人們?nèi)ニ伎嫉穆氊?。因此，博物館需要通過挖掘展品本身蘊含或與展品關(guān)聯(lián)的故事，并加以重新詮釋，使人們從展品本身出發(fā)，進行更為深刻的思辨。對于科技類博物館來說，這有助于引導觀眾從更為全面的角度看待科技發(fā)展的歷程，并且在這一過程中，培育他們的科學精神、科學思想。

相比于詮釋物品和詮釋科技史人物這兩種更依賴科技史文物的途徑，將邏輯上存在關(guān)聯(lián)的展品加以組合，并在有研究或文獻支撐的基礎(chǔ)上，合理設(shè)置關(guān)于“小人物”的故事，以此反映出宏大的主題或者某種巨大的變局，有可能成為一種更具有智慧、更需要創(chuàng)意的做法。這條更重視創(chuàng)意能力的途徑，更具有為國內(nèi)的科技類博物館效法的可能性。