任增強(qiáng)

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在《聊齋志異》（以下簡(jiǎn)稱《聊齋》）尚未完全成書(shū)之前，蒲松齡的文友如高珩、唐夢(mèng)賚、王漁洋等便為之制序、題詩(shī)或發(fā)表零散性的評(píng)論；而1715年蒲松齡辭世后，隨著《聊齋》手稿近半個(gè)世紀(jì)的流傳，則涌現(xiàn)出數(shù)量甚夥的序跋；而1766年，青柯亭刻本的問(wèn)世，所附之《弁言》與《刻〈聊齋志異〉例言》亦在《聊齋》闡釋史上產(chǎn)生頗大影響；降及十九世紀(jì)上半葉，但明倫、馮鎮(zhèn)巒等長(zhǎng)篇評(píng)論的出現(xiàn)更是《聊齋》在清代接受的重要文獻(xiàn)。

對(duì)上述《聊齋》傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)話語(yǔ)的盤(pán)點(diǎn)，蔡九迪尋繹出三種主要的闡釋模式：（1）將《聊齋》記敘“異”的做法合法化；（2）將《聊齋》作為嚴(yán)肅的自我表達(dá)的寓言；（3）將《聊齋》視為文風(fēng)優(yōu)美的偉大小說(shuō)。

而在蔡九迪觀來(lái)，三種闡釋模式的落腳點(diǎn)便是所謂的“異”（the strange）。高珩、唐夢(mèng)賚二人的序文著重為“異”辯護(hù)，認(rèn)為“志異”可以輔助道德教化之不足，亦可與六經(jīng)同功，藉此拓展了主流文學(xué)與哲學(xué)傳統(tǒng)的邊界，以容納邊緣化的志異傳統(tǒng)。而后來(lái)的評(píng)點(diǎn)者，特別是在蒲松齡逝世后半個(gè)世紀(jì)，編校刻印其手稿者卻提出了極為不同的闡釋方法。他們?cè)噲D將《聊齋》疏離乃至脫離志怪傳統(tǒng)，宣稱該書(shū)實(shí)際上與“異”無(wú)關(guān)，而是將“異”視為蒲松齡自我表達(dá)的媒介，借助于“詩(shī)言志”這一古老的闡釋傳統(tǒng)，認(rèn)為《聊齋》的取材在于表達(dá)作者個(gè)人的孤憤。而在十九世紀(jì)但明倫、馮鎮(zhèn)巒的《聊齋》批評(píng)話語(yǔ)中，對(duì)“異”本身的關(guān)注被蒸發(fā)掉了；余下的則是“取其文可也”，即對(duì)閱讀過(guò)程本身的興趣，《聊齋》中的“異”最終成為純粹的虛構(gòu)和反諷結(jié)構(gòu)。

相較于國(guó)內(nèi)學(xué)界《聊齋》闡釋史研究，蔡九迪較早地假西方讀者反應(yīng)理論來(lái)觀照《聊齋》在清代的接受問(wèn)題，在時(shí)段上雖停留于清代，但在立足點(diǎn)與結(jié)論方面則粲然可觀，可資借鑒。我指導(dǎo)于文、陳曉曼、郭佳三位研究生將之迻譯為漢語(yǔ)，以饗讀者。此亦是教育部人文社科研究項(xiàng)目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的一項(xiàng)成果。

關(guān)于《聊齋志異》“異”之話語(yǔ)

子不語(yǔ)怪、力、亂、神。

——《論語(yǔ)》

“此即在世不信鬼神，凌辱吾徒之狂土也。”鬼玉怒責(zé)之曰：“汝具五體而有知識(shí)。豈不聞鬼神之德其盛矣乎？孔子圣人也，猶曰敬而遠(yuǎn)之?！隇楹尤?，猶言其無(wú)？”

——瞿佑 《剪燈新話》

“一部文學(xué)作品并非是獨(dú)立存在的，亦并非是向每一時(shí)代的每位讀者都呈現(xiàn)同樣圖景的客體”。堯斯（Hans Robert Jauss）這一現(xiàn)在看來(lái)有些老生常談的宣言在張友鶴所編纂與注解的《聊齋》通行本中顯然獲得了新生，張友鶴輯?！读凝S志異（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本）》搜集整理二十世紀(jì)之前各版本并輯錄各本序、跋、題詩(shī)、夾批、多家評(píng)論，冠以《新序》以及附錄。盡管并不完備，但事實(shí)上已包含了一部《聊齋》詮釋史。

這一版式直接源自于中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)話語(yǔ)。這種話語(yǔ)模式并非是簡(jiǎn)單闡釋型的，也是互動(dòng)式的。如同一種滾雪球效應(yīng)：書(shū)或者手稿在流傳過(guò)程中，讀者會(huì)在書(shū)頁(yè)上，乃至行與行之間記下閱讀后的反應(yīng)。而新的閱讀者會(huì)將先前的評(píng)點(diǎn)視為書(shū)的一部分而加以評(píng)論。如此，該文本不但成為作者與讀者之間，而且是歷代讀者間永不休止的對(duì)話場(chǎng)。因此，對(duì)后代讀者而言，很難無(wú)視這一有機(jī)詮釋過(guò)程，或者難以在閱讀中甄別何為評(píng)論，何為文本。

盡管自古至今，版本?？笔侵袊?guó)主要的學(xué)術(shù)活動(dòng)，由是也累積出所錄評(píng)論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原文的大量輯本，但《聊齋志異（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本）》所輯錄內(nèi)容有些不同尋常，在《聊齋》版本史上是空無(wú)前例的，包括三篇評(píng)論的全文、兩個(gè)龐大的術(shù)語(yǔ)表以及大量的序、跋、題詩(shī)。數(shù)量甚夥的評(píng)點(diǎn)無(wú)疑得益于《聊齋》天下風(fēng)行以及新版本的不斷刻印，但這些也顯示出闡釋《聊齋》的一種強(qiáng)烈的潛在欲求。

而闡釋《聊齋》的欲求又與聊齋故事所展現(xiàn)的“異”這一問(wèn)題密不可分。故而對(duì)諸如《聊齋》中“異”之表征、重要性與價(jià)值的理解與《聊齋》詮釋史也是緊密系連的。而《聊齋》詮釋史甚至是始于《聊齋》尚未成書(shū)之前。在《聊齋》手稿于十八世紀(jì)早期成型之前，蒲松齡的文友便為之制序、題詩(shī)與發(fā)表零散的評(píng)論。蒲松齡于1715年辭世后，隨著手稿近半個(gè)世紀(jì)的流傳，涌現(xiàn)出更多的序跋。1766年，第一部刻印本青柯亭本問(wèn)世，自然也附有影響頗大的《弁言》與《刻〈聊齋志異〉例言》。而十九世紀(jì)上半葉長(zhǎng)篇評(píng)論的出現(xiàn)更是重要的分水嶺。

在傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)方面，《聊齋》與白話小說(shuō)及艷情小說(shuō)相類似，對(duì)其的評(píng)點(diǎn)總體上是辯解與辯護(hù)式的，往往針對(duì)某一或隱或顯的發(fā)難者證明作品所具有的價(jià)值。即便我們承認(rèn)出于修辭之目的，作品的辯護(hù)者可能篡改或者夸大了論敵的論點(diǎn)，但細(xì)讀之下，我們?nèi)钥梢杂X(jué)察到關(guān)于《聊齋》的一些負(fù)面接受。

對(duì)《聊齋》傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)話語(yǔ)的盤(pán)點(diǎn)，我們可以揭橥三個(gè)主要的闡釋策略：（1）將記敘“異”的做法合法化；（2）將《聊齋》作為嚴(yán)肅的自我表達(dá)的寓言；（3）將《聊齋》視為文風(fēng)優(yōu)美的偉大小說(shuō)。另有一種闡釋方法即傳統(tǒng)的道德倫理批評(píng)，微弱地貫穿于《聊齋》批評(píng)話語(yǔ)中，除在關(guān)于蒲松齡的悼文中有一二處例外，這一方法似乎被理所當(dāng)然地視為最明顯的一條辯護(hù)線索，很少被著力加以解釋。所有這些出現(xiàn)于二十世紀(jì)之前的研究方法對(duì)《聊齋》的現(xiàn)代解讀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在有所擇選地勾勒這一詮釋史的過(guò)程中，筆者需要將諸多通常矛盾與概要式的觀點(diǎn)加以簡(jiǎn)化并排序。先前的觀點(diǎn)通常不經(jīng)意地出現(xiàn)在后出的評(píng)點(diǎn)中，筆者重點(diǎn)追溯其中的變化而非僅僅指出原有之內(nèi)容。最后需要說(shuō)明的是，筆者的研究重點(diǎn)為序跋而非題詩(shī)，因?yàn)榍罢弑厝话U述與論題；相反，題詩(shī)傾向于采用較為輕松與戲謔的口吻，著意于語(yǔ)詞的機(jī)智變化而非論證的展開(kāi)。

第一階段 “異”的合法化 ①

1679年，高珩（1612-1697）為《聊齋》撰制第一篇序文。高珩，致仕返家的淄川名士，出身名門(mén)望族，有文士風(fēng)流，又好佛老。緊接著，在三年之后的1682年，罷職歸里的唐夢(mèng)賚為《聊齋》撰寫(xiě)了第二篇序文，唐夢(mèng)賚為當(dāng)時(shí)淄川地區(qū)的文人領(lǐng)袖，頗有文名。此二人不但在當(dāng)時(shí)的淄川有著顯赫的社會(huì)與文學(xué)聲望，而且在山東文人圈之外也頗有影響力。作為蒲松齡的私交，二人為《聊齋》創(chuàng)作提供素材甚至成為幾則聊齋故事的主人公，其序言為我們理解《聊齋》的目標(biāo)讀者群以及《聊齋》創(chuàng)作的社會(huì)思想大氣候提供了頗有價(jià)值的觀點(diǎn)。endprint

高珩、唐夢(mèng)賚二人的序文有著類似的取向：認(rèn)為“志異”可以輔助道德教化之不足，亦可與六經(jīng)同功。高、唐二人努力的一個(gè)必然結(jié)果是拓展了主流文學(xué)與哲學(xué)傳統(tǒng)的邊界，以容納邊緣化的志異傳統(tǒng)。為此，他們復(fù)述了一些觀點(diǎn)，而這些觀點(diǎn)常見(jiàn)于十六世紀(jì)之前的志怪小說(shuō)序言中。

唐夢(mèng)賚開(kāi)篇便細(xì)察“異”這一概念。他認(rèn)為我們不可單憑感性經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解“異”，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)是非常有限的，而且個(gè)體的感知能力也是存在較大差異的。通常所視為“異”者往往是基于傳統(tǒng)，而非“異”本身所具有的可辨性特點(diǎn)；相反，慣常蒙蔽了置于我們眼前的潛在之“異”。

大人以目所見(jiàn)者為有，所不見(jiàn)者為無(wú)。曰，此其常也，倏有而倏無(wú)則怪之。至于草木之榮落，尾蟲(chóng)之變化，倏有倏無(wú)，又不之怪，而獨(dú)于神龍則怪之。彼萬(wàn)竅之刁刁，百川之活活，無(wú)所持之而動(dòng)，無(wú)所激之而鳴，豈非怪乎？又習(xí)而安焉。獨(dú)至于鬼狐則怪之，至于人則又不怪。

唐夢(mèng)賚爭(zhēng)辯說(shuō)，“異”是一個(gè)主觀而非客觀的范疇，這回應(yīng)了三世紀(jì)末期對(duì)“異”的一次探尋。魏晉玄學(xué)家郭璞在為《山海經(jīng)》所撰頗有影響的序文中爭(zhēng)辯道：“世之所謂異，未知其所以異，世之所謂不異，未知其所以不異，何者？物不自異，待我而后異，異果在我，非物異也。”

而將“異”作為一個(gè)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題而對(duì)其懷疑論者加以批駁，則根源于道家寓言中的大小之辯。事實(shí)上，郭璞聲稱其立論的出發(fā)點(diǎn)是基于《莊子》中的名言“人之所知，莫若其所不知”。以北海與河伯間一段著名對(duì)話，莊子對(duì)之加以解說(shuō)。茲部分移錄于下：

井蛙不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也；夏蟲(chóng)不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也；曲士不可以語(yǔ)于道者，束于教也。今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑，爾將可與語(yǔ)大理矣。

盡管在《莊子》中，亦有他處引“異”以闡述認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，但郭璞似應(yīng)是追問(wèn)何為“異”并思索何使之為“異”的第一位中國(guó)思想家。通過(guò)一系列精心設(shè)計(jì)的雙重否定句式，郭璞得出了偏激的結(jié)論：“異”只存于知覺(jué)者心中，而非存在于客觀現(xiàn)實(shí)之中，故“理無(wú)不然矣”。

郭璞與唐夢(mèng)賚的觀點(diǎn)對(duì)于熟悉蒙田（Montaigne）隨筆名篇的讀者來(lái)說(shuō)似乎并不陌生，在題為《論習(xí)慣及不要輕易改變一種根深蒂固的習(xí)俗》（Of Custom，and Not Easily Changing an Accepted Law）一文中，蒙田寫(xiě)道：“倘若我們思考一下日常所經(jīng)歷的：習(xí)慣是何等地蒙蔽我們的理智，這些他鄉(xiāng)的習(xí)俗便也不足為奇了?！泵商镌谠庥雒乐薮箨懨褡逯緮⑹潞蟀l(fā)展出這一立場(chǎng)，與之類似，郭璞亦是在回應(yīng)對(duì)異域的描述。唐夢(mèng)賚有所不同，在其為《聊齋》所制序文中，表征傳統(tǒng)“異”之意象的非是蠻夷之人，而是生活在我們當(dāng)中的超現(xiàn)實(shí)之物：“獨(dú)至于鬼狐則怪之，至于人則又不怪?！?/p>

唐夢(mèng)賚的序文代表了對(duì)“異”理解的又一轉(zhuǎn)向。盡管唐夢(mèng)賚借鑒了郭璞的玄學(xué)觀點(diǎn)，但二者間的差異是頗大的。郭璞最終是要證明《山海經(jīng)》所記地名與怪獸的真實(shí)性以及其作為預(yù)兆之書(shū)與知識(shí)百科全書(shū)的實(shí)用性。而唐夢(mèng)賚對(duì)《聊齋》一書(shū)既未證實(shí)亦未證偽；相反，其爭(zhēng)辯說(shuō)，若不容探討實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與日常話語(yǔ)之外的事物，“原始要終之道”將面臨“不明于天下”之危；若好奇心完全被壓抑，那么無(wú)知便會(huì)肆虐，于是“所見(jiàn)者愈少，所怪者愈多”。

唐夢(mèng)賚的序文與十六、十七世紀(jì)志怪、白話小說(shuō)的序言有著某些共同的關(guān)注點(diǎn)。比如，江盈科（1553-1605）在充滿詼諧意味的《耳談引》中亦曾規(guī)勸讀者重新思考何為“異”，其調(diào)侃式地拈出題目中的“耳”，認(rèn)為其平淡無(wú)奇，因?yàn)槿巳私杂写宋?，“何也耳，固人所共有，耳之聞，亦人所共能”，“夫耳橫一寸，豎倍之，入竅三寸，才數(shù)寸耳；其中所受，自單詞只語(yǔ)，至億萬(wàn)言，不可窮詰，豈不大奇而人不謂奇”。

類似地，凌蒙初（1580-1644）為其第一部白話短篇小說(shuō)集《初刻拍案驚奇》所撰之序與唐夢(mèng)賚的序文極為相似。二者以同一諺語(yǔ)的兩個(gè)不同部分開(kāi)篇（“見(jiàn)橐駝謂馬腫背”——唐夢(mèng)賚；“少所見(jiàn)，多所怪”——凌蒙初），表明日常經(jīng)驗(yàn)更為譎詭而非常理可測(cè)。然而，二人卻得出了不同的結(jié)論，唐夢(mèng)賚認(rèn)為記載異域之物（“鬼狐妖”）是合理的，而凌蒙初則提倡描寫(xiě)“耳目前怪怪奇奇”，由此其似是指日常生活中發(fā)見(jiàn)的好奇心。

唐夢(mèng)賚認(rèn)為，志“異”不應(yīng)被斥之為虛假或具顛覆性。志怪是有價(jià)值的，因其如道家寓言一般，可以破小儒拘墟之見(jiàn)。唐夢(mèng)賚為一部無(wú)名的、出版遙遙無(wú)期的手稿撰寫(xiě)序文，想來(lái)是針對(duì)一小撮假想的持有異議的理學(xué)家。然而，凌蒙初卻認(rèn)為日用起居之事，在趣味與新穎性方面不亞于譎詭奇幻之事。這顯然指向的是一個(gè)已然存在的公共閱讀群，而凌蒙初正竭力使其放棄對(duì)鬼怪故事的強(qiáng)烈嗜好。凌蒙初由此在“異”所具有的“趣味性、新穎性”（intriguing and novel sense）與“鬼怪、異域色彩”（supernatural and exotic sense）之間做出區(qū)分，前者正是其在小說(shuō)中所意欲展示的，而后者則是其至少在原則上所強(qiáng)烈拒斥的。

《羅剎海市》，作為《聊齋》中少有的遠(yuǎn)游異域的故事，形象地展現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，即“異”與“?！贝嬖谟谟^察者的眼中。年少的中國(guó)商賈馬驥為颶風(fēng)吹至一個(gè)奇異的島上，其人皆奇丑，卻懼怕馬驥，以為妖。其中有相貌稍肖人樣者最后壯著膽子道出了本地人的觀點(diǎn)：“嘗聞祖父言：西去二萬(wàn)六千里，有中國(guó)，其人民形象率詭異。但耳食之，今始信?！逼阉升g在此揶揄那些眾所周知的狹隘學(xué)者，因?yàn)樗麄兙芙^相信非親眼所見(jiàn)之物。在此偏僻的島上，相貌平常的中國(guó)商人卻成了奇異之人。然而，馬驥很快便看慣了這些怪物般的當(dāng)?shù)厝?，并不再懼怕他們；反而借此嚇跑他們，吃些殘羹冷炙。在《聊齋》的世界中，奇異的好似平常的，而平常的也好似是奇異的。

在序文的前半部分，唐夢(mèng)賚指出所謂“異”是一個(gè)主觀和相對(duì)的概念。在后半部分中，他筆鋒突轉(zhuǎn)，攻擊通常將“異”視為怪以及將“異”與妖害對(duì)等的做法。在唐夢(mèng)賚筆下，“異”唯以倫理術(shù)語(yǔ)重加界定。

余謂事無(wú)論常怪，但以有害于人者為妖。故曰蝕星損，鹢飛鵒巢，石言龍斗，不可謂異；惟土木甲兵之不時(shí)，與亂臣賊子，乃為妖異耳。endprint

經(jīng)由將“異”遷移至人類社會(huì)，將邊緣移至中心，唐夢(mèng)賚舒緩了異常（anomaly）對(duì)道德秩序所構(gòu)成的任何潛在威脅。對(duì)唐夢(mèng)賚而言，有害意義上的“異”只存在于社會(huì)事件中，特別是在政治領(lǐng)域。對(duì)《聊齋》本身之“異”做出具有諷刺意味的去神秘化解釋，在這方面，唐夢(mèng)賚開(kāi)了先河。比如在《郭安》故事的結(jié)尾，蒲松齡宣稱此案不奇于僮仆見(jiàn)鬼，而奇于邑宰愚蠢至極與審判不公。

在十七世紀(jì)其他的《聊齋》序文中，高珩也認(rèn)為“異”主要是一個(gè)道德范疇，根源于儒家經(jīng)典。他開(kāi)篇便界定“異”這一術(shù)語(yǔ)，并解釋其在《聊齋》題名中的意涵，“志而曰異，明其不同于常也”。這一定義被視為對(duì)“異”的常見(jiàn)性理解，倘參照其他例子，確也似乎如此。然而，高珩如唐夢(mèng)賚一樣試圖表明這一簡(jiǎn)單界定之不足，乃至不當(dāng)之處。通過(guò)篡改《易經(jīng)》中的一句話和一個(gè)大膽的雙關(guān)語(yǔ)，其將“異”釋為儒家五常之一的“義”。高珩宣稱這是可能的，因?yàn)椤叭胖?、六?jīng)之文、諸圣之義”，是可以“一以貫之”的。因此“異”并非外在于天地正道與道德關(guān)懷之外，而是內(nèi)在于其中的。非常規(guī)性給秩序所帶來(lái)的潛在威脅，諸如偏離與異端，便被中和掉了?！爱悺北悴辉偈巧畈豢蓽y(cè)，而是連貫一致、明白易懂的。

高珩與唐夢(mèng)賚的探討顯然是在費(fèi)俠莉（Charlotte Furth）所描述的框架中展開(kāi)的——“中國(guó)久已存在的關(guān)于宇宙模式的觀點(diǎn)，即試圖容納異象而非斥之為自然模式的不和諧之音”。在這一關(guān)聯(lián)性思維（correlative thinking）傳統(tǒng)中，異象被視為一種征兆，可以顯示天意，特別是在漢代的政治話語(yǔ)中扮演了重要的角色。如果我們認(rèn)同這一觀點(diǎn)，即晚明時(shí)期人們“開(kāi)始質(zhì)疑關(guān)聯(lián)思維傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)假定基于一種潛隱的相似模式，自然、道德與宇宙之象變得可以理解”。面對(duì)時(shí)代日益增長(zhǎng)的對(duì)關(guān)聯(lián)性思維的不滿，高珩與唐夢(mèng)賚試圖重申異象古老的道德與政治意味，由此我們或許可以理解高、唐二人的詭辯與輕率。

意識(shí)到“異”與“義”間的修辭糅合不是牢固的，高珩繼續(xù)斥責(zé)那些自詡的批評(píng)家們狹隘地建構(gòu)大文化傳統(tǒng)的做法。為此，他駁斥對(duì)“異”最為頑固的攻擊，這便是常被征引的《論語(yǔ)》中“子不語(yǔ)怪、力、亂、神”一語(yǔ)。如同其他為志異辯護(hù)者那樣，高珩爭(zhēng)辯說(shuō)，孔子同時(shí)也是另一部經(jīng)典《春秋》的著者，而《春秋》恰恰匯聚了“子不語(yǔ)”的話題：

后世拘墟之士，雙瞳如豆，一葉迷山，目所不見(jiàn)，率以仲尼”不語(yǔ)”為辭，不知鹢飛石隕，是何人載筆爾也？倘概以左氏之誣蔽之，無(wú)異掩耳者高語(yǔ)無(wú)雷矣。

《聊齋》中體現(xiàn)出的地獄、業(yè)力、因果報(bào)應(yīng)等觀念，深受佛教影響，而高珩則利用《論語(yǔ)》中矛盾言論所造成的其他漏洞來(lái)證明其合理性?，F(xiàn)代批評(píng)者或許會(huì)解釋說(shuō)文本中的矛盾來(lái)源于手稿在流傳過(guò)程中雜出多手，但對(duì)高珩、唐夢(mèng)賚這樣的儒生而言，儒家經(jīng)典是一個(gè)統(tǒng)一整體；任何明顯的矛盾源自于未能充分理解語(yǔ)句，而非文本內(nèi)在的問(wèn)題。這一對(duì)待《論語(yǔ)》的態(tài)度依然盛行于十七世紀(jì)，雖然當(dāng)時(shí)考據(jù)之風(fēng)正熾，將儒家經(jīng)典納入到日益勃興的學(xué)術(shù)范式中。

而高、唐則傾向于訴諸聽(tīng)眾或者讀者以解決經(jīng)典中的這些矛盾。高珩特別強(qiáng)調(diào)闡釋行為能夠激活書(shū)寫(xiě)文本中潛在的道德意涵：

然而天下有解人，則雖孔子之所不語(yǔ)者，皆足輔功令教化之所不及。而《諾皋》《夷堅(jiān)》，亦可與六經(jīng)同功。茍非其人，則雖日述孔子之所常言，而皆足以佐慝。

故而，善讀者可以從任何文本中獲得啟示；而不善讀者即便在經(jīng)典文本中也能讀出邪惡的味道。這一構(gòu)想的顯著之處不在于，難解或具顛覆性的文本需要有眼力、有見(jiàn)識(shí)的讀者——尋求知音是一種傳統(tǒng)的做法——而在于不善讀者會(huì)歪曲神圣的文本。雖然高珩的立論有歷史先例，其卻是在消解儒家經(jīng)典凌駕于其他文本之上的權(quán)威：道德權(quán)威并非取決于一流文本而是一流讀者。

在此，我們看到兩種貌似無(wú)關(guān)甚至是相互抵牾觀點(diǎn)間的融合：既然“異”是一種主觀觀念，志怪故事的道德性最終依賴于讀者及其對(duì)文本的闡釋。將非經(jīng)典的文本與傳統(tǒng)加以經(jīng)典化，此不失為特別有效之法。但所謂對(duì)知音的關(guān)注也顯示出一種焦慮的癥候，即《聊齋》有可能會(huì)被誤讀。對(duì)于一本可能遭人誤讀之書(shū)，則其內(nèi)容必須與深層意涵間有著清晰的分離，因?yàn)楹笳呤遣簧谱x者所無(wú)法領(lǐng)悟的。

盡管唐、高二人的論述有些類似，但是高珩最后對(duì)“異”與虛構(gòu)性想象間關(guān)系的探討是非常獨(dú)特的。在高珩所對(duì)話的一系列懷疑者中，或有疑者勉強(qiáng)認(rèn)為，異事乃世固間有之，或亦不妨抵掌而談；但卻無(wú)法容忍對(duì)之的想象?！岸柜Y想天外，幻跡人區(qū)，無(wú)乃為《齊諧》濫觴乎？”高珩接下來(lái)的辯護(hù)不難預(yù)料：子長(zhǎng)列傳，不厭滑稽；厄言寓言，蒙莊嚆矢。但其進(jìn)一步的辯解卻令人驚訝，高珩公開(kāi)質(zhì)疑正史的真實(shí)性： “且二十一史果皆實(shí)錄乎？”一旦亮出這一點(diǎn)，高珩便可頗有邏輯地指出，既然我們?nèi)萑淌窌?shū)中的虛構(gòu)，同樣也應(yīng)該認(rèn)可其他作品中的虛構(gòu)。

高珩認(rèn)為應(yīng)認(rèn)同作者的靈感與發(fā)明，“而況勃窣文心，筆補(bǔ)造化，不止生花，且同煉石”。這一典故出自女?huà)z煉五色石補(bǔ)天的神話故事。在此，“補(bǔ)”（supplement）意指“填補(bǔ)漏洞”——在已存的結(jié)構(gòu)中置入新的材料，在歷史中植入些許的虛構(gòu)。在這一隱喻中，文學(xué)發(fā)明支撐并強(qiáng)化秩序，而非歪曲與顛覆了現(xiàn)有秩序。這并非西方所謂的作者自由模仿造物主，而是作者可以輔助自然造化，補(bǔ)造化之不足。作為“補(bǔ)天之石”的小說(shuō)想象在十八世紀(jì)小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇中達(dá)及頂峰：故事起源于女?huà)z補(bǔ)天棄在青埂峰下的一塊頑石，頑石是故事的主人公，而其身上鐫寫(xiě)著這一故事。

但是對(duì)高珩來(lái)說(shuō)，來(lái)之不易的對(duì)文學(xué)發(fā)明的認(rèn)同不應(yīng)被無(wú)端浪費(fèi)，而應(yīng)很好地用以教化人心。如此便引出了彌漫于《聊齋》“異”之話語(yǔ)上的兩級(jí)：奇（excepti？螄onal and non-canonical）與正（orthodox and canonical）。文學(xué)發(fā)明是“奇”，教化人心是“正”；如同一枚硬幣的兩面，而非水火難容的兩個(gè)極端。

第二階段 自我表達(dá)與寓言 ①

最初關(guān)于《聊齋》的話語(yǔ)主要是為志怪傳統(tǒng)辯護(hù)：《聊齋》被奉為中國(guó)志怪小說(shuō)中的一流與典范之作。為此，評(píng)點(diǎn)者重新界定“異”這一觀念并拓寬了主流文學(xué)的邊界。而接下來(lái)所要提及的評(píng)點(diǎn)者，特別是在蒲松齡逝世后半個(gè)世紀(jì)，編?？逃∑涫指逭邊s提出了極為不同的闡釋方法?！读凝S》的這些新捍衛(wèi)者試圖將之疏離甚至脫離志怪傳統(tǒng)，宣稱該書(shū)實(shí)際上與“異”無(wú)關(guān)。endprint

這一傾向體現(xiàn)在第一部《聊齋》刻本中。在浙江嚴(yán)州做知府的趙起杲，作為刻本的贊助者，在《例言》中指出其在編輯中刪除了卷中四十八條單章只句，意味平淺之作。盡管趙起杲對(duì)所謂的反清故事的審查引起了普遍關(guān)注，但是這一類篇目數(shù)量有限；其他篇目在風(fēng)格與內(nèi)容上均是標(biāo)準(zhǔn)的志怪之作：未加雕飾的、對(duì)怪異事件的真實(shí)記錄，如《瓜異》《蛇癖》《蛤》。而且，趙起杲亦告知讀者，初但選其尤雅者，但刊既竣，又續(xù)刻之。在白亞仁（Allan Barr）觀來(lái)，“這些后來(lái)收錄的故事，絕非毫無(wú)趣味，但與其他十七、十八世紀(jì)作者所記錄之志怪故事多有相仿之處，如此便顯得相當(dāng)平淡無(wú)奇”。換言之，這些后續(xù)刻的故事進(jìn)一步突顯了聊齋與傳統(tǒng)志怪故事的相似性，被置于刻本中最不起眼的地方，歸入計(jì)劃選目外的加添之列。

盡管趙起杲指出了《聊齋》與志怪傳統(tǒng)間的系聯(lián)，但其《聊齋》刻本的動(dòng)機(jī)似應(yīng)是將《聊齋》與程式化的志怪小說(shuō)區(qū)分開(kāi)來(lái)。曾經(jīng)協(xié)助趙起杲整理刊行《聊齋》的畫(huà)家兼詩(shī)人余集（1739-1823）在其序中明顯表明了這一思想：“使第以媲美《齊諧》，希蹤《述異》相詫媺，此井蠡之見(jiàn)，固大盭于作者?！?/p>

蒲松齡的長(zhǎng)孫蒲立德，熱衷于《聊齋》的刊行，其曾在草擬的《書(shū)〈聊齋志異〉朱刻卷后》中更為有力地指出這一點(diǎn)，雖然該刻本并未付梓。

夫“志”以“異”名，不知者謂是虞初、干寶之撰著也，否則黃州說(shuō)鬼，拉雜而漫及之，以資談噱而已，不然則謂不平之鳴也；即知者，亦謂假神怪以示勸懲焉，皆非知書(shū)者。

在蒲立德看來(lái)，知書(shū)者不應(yīng)拿《聊齋》以資談噱，亦不應(yīng)將其作為教化之用，而應(yīng)意識(shí)到該書(shū)是作者嚴(yán)肅的自我表達(dá)。

早期，如高珩曾就《聊齋》的表層內(nèi)容與深層意涵做出二分，希冀善讀者可以辨識(shí)其意，但高珩感興趣的依然是故事題材和“異”之意涵。相比之下，第二階段的聊齋評(píng)論卻斷然否定了其內(nèi)容的重要性。故事奇幻的題材被斥之為一種煙幕，其遮蔽的非但是具體的意義，更是作者的在場(chǎng)與意圖。

論者循此，幾乎將“異”獨(dú)視為作者自我表達(dá)的媒介?！读凝S》被提升至文學(xué)傳統(tǒng)的最上游，而這并非是通過(guò)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的邊界，而是將志怪故事融入到對(duì)主要文類，特別是詩(shī)歌的傳記式解讀傳統(tǒng)中?！霸?shī)言志”這一古老的界定長(zhǎng)久以來(lái)被延伸至其他文類和藝術(shù)；降及明末清初，這一自我表達(dá)的理論幾乎被用于人類活動(dòng)的任何領(lǐng)域，無(wú)論如何瑣細(xì)或怪異。

在這一闡釋模式中，志異僅僅是蒲松齡言說(shuō)其“志”的工具；奇異的取材使得讀者轉(zhuǎn)向作品背后的個(gè)人悲憤。而對(duì)于《聊齋》的知音而言，首要的問(wèn)題不再是“何為‘異？”或者“從‘異中可獲得什么？”而是“為何作者傾其才華于一部文體曖昧的作品？”由蒲松齡平生失意而意識(shí)到其政治社會(huì)抱負(fù)后，對(duì)《聊齋》之“異”也自然就見(jiàn)怪不怪了。正如余集所哀嘆道：“平生奇氣，無(wú)所宣渫，悉寄之于書(shū)。故所載多涉諔詭黃忽不經(jīng)之事，至于驚世駭俗，而卒不顧?！保ㄟ@一機(jī)械論中的“氣”（qi，energy），在此似乎指的是一種創(chuàng)造性能量，對(duì)于二十世紀(jì)的讀者來(lái)說(shuō)有些類似于弗洛伊德的“力比多”：若無(wú)適當(dāng)?shù)男骨?，則不由自主地通過(guò)其他途徑得以釋放）

將《聊齋》提升為作者的自我表達(dá)可能在蒲松齡晚年便已成型。彼時(shí)，蒲松齡無(wú)法取得世俗功名已成定局，而《聊齋》積數(shù)年之功已然頗具規(guī)模，自然是其畢生的事業(yè)。關(guān)于這一認(rèn)識(shí)，第一條有案可稽的證據(jù)是蒲松齡后人囑張?jiān)髂贡恚阂蛱N(yùn)結(jié)未盡，則又“搜抉奇怪，著有志異一書(shū)。雖事涉荒幻，而斷制謹(jǐn)嚴(yán)，要?dú)w于警發(fā)薄俗，而扶樹(shù)道教”。在此，悼念之人與所悼之人同病相憐。與蒲松齡一樣，張?jiān)苍贾行悴?，但屢躓場(chǎng)屋，對(duì)于艱難度日的文人，這唯一的康莊大道行不通了；同樣地，滿腹才華的張?jiān)獮橹\生計(jì)，也被迫別離家人，在一有錢(qián)人家坐館。蒲松齡與張?jiān)蔀槟切┬南堤煜聟s在政治、社會(huì)、文學(xué)領(lǐng)域?qū)覍沂艽於坏弥镜奈娜说目s影。這一相似性與其說(shuō)展現(xiàn)了二人間出奇的相像，不如說(shuō)更體現(xiàn)了蒲松齡生平在清代的典型性。袁世碩對(duì)蒲松齡交游與家人所做細(xì)致考證后發(fā)現(xiàn)，這一模式大致而言非但適合于蒲松齡兒時(shí)相知、其弟子，亦適用于其子及其愛(ài)孫蒲立德。失意文人的創(chuàng)作，特別是顯出獨(dú)創(chuàng)性或者不得體時(shí)，總是加以闡釋以適合古代的范式，即君子無(wú)端受挫，故作文泄其憂憤與不滿。張?jiān)哪贡硪隽俗晕冶磉_(dá)這一理論，這非但是因?yàn)閺堅(jiān)獙?duì)蒲松齡的同情與敬重，更是由于當(dāng)時(shí)事實(shí)上有必要將文學(xué)價(jià)值賦予一部不同尋常的作品，并說(shuō)明其蘊(yùn)含的情感力量。

這一解讀傳統(tǒng)的普遍性使得蒲松齡的小傳得以插入了《聊齋》初刻本中，并出現(xiàn)于后來(lái)的諸多再版本中。而后，讀者在讀《聊齋》伊始，便對(duì)作者的坎坷際遇有了深刻的印象。比如后世讀者中，晚清學(xué)者方浚頤便對(duì)之表示不解：蒲松齡以如此異才作怪誕之故事，卻不著力于詩(shī)古文辭？但其提問(wèn)中也已然包含了答案：擇選鬼狐題材，托稗官小說(shuō)家言是一種絕望的行為。正如方浚頤所歸結(jié)的：“此固大丈夫不得于時(shí)者之所為也。吾為留仙痛也?！庇纱?，我們看到一個(gè)正在展開(kāi)的雙向過(guò)程：由其作品中所汲取出的作者生平又因其自傳而得以強(qiáng)化，而對(duì)于其生平的認(rèn)知又返回至對(duì)其作品的閱讀中。

那么這一闡釋范式的轉(zhuǎn)換是如何生發(fā)的呢？我們頗難將之解釋為，此是十七世紀(jì)與十八世紀(jì)思想領(lǐng)域的歷史差異所引致的。十七世紀(jì)讀者如同十八世紀(jì)讀者，均傾向于將問(wèn)題作品（problematic works）解讀為一種自我表達(dá)行為。比如十七世紀(jì)對(duì)李賀充滿死亡與幻想主題詩(shī)歌的解讀恰也是處于類似沖動(dòng)，指出一首難解詩(shī)歌背后某些程式化的政治動(dòng)機(jī)（盡管就李賀詩(shī)歌而言這些解釋有些牽強(qiáng)）。不同的是，十八世紀(jì)著名的志怪作者，多產(chǎn)而有文名的袁枚（1716-1798），則專門(mén)預(yù)先阻止了對(duì)其作品的這一闡釋，告知讀者其所記純粹為自?shī)?，“非有所惑也”?/p>

對(duì)這一轉(zhuǎn)換的更好解釋似是源于《聊齋》的陳化（aging）。通常觀來(lái)，闡釋過(guò)程遵循其自身的模式，而與某特定歷史時(shí)期關(guān)聯(lián)不大，更多則是隨著時(shí)間流逝，而更易了后來(lái)對(duì)一部作品的認(rèn)知。由此，便將《聊齋》重釋為自我表達(dá)的途徑，即是說(shuō)，傳達(dá)了對(duì)科場(chǎng)失意的悲嘆和對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的抨擊，這是很可能出現(xiàn)的闡釋方式。之所以出現(xiàn)，非但因?yàn)檫@是古老的收編異端文學(xué)的辦法，更是由于作品本身如一件青銅器，歷久而被抹上了一層銅綠。在較年長(zhǎng)的同代人高珩與唐夢(mèng)賚眼中，蒲松齡雖是才子，卻是無(wú)足輕重的人物，況且，當(dāng)二人為《聊齋》撰制序文時(shí)，蒲松齡依然還是有望考取功名的，《聊齋》創(chuàng)作尚不具規(guī)模。而對(duì)于后出的評(píng)論（也包括對(duì)蒲松齡苦境感同身受的當(dāng)代論者）而言，作者當(dāng)時(shí)令人憐憫的不幸遭遇卻為《聊齋》帶來(lái)了悲劇性的魅影與深度。畢竟人們對(duì)待已故作家與健在作家作品的態(tài)度還是有差別的。endprint

隨著強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)由《聊齋》的內(nèi)容轉(zhuǎn)至作者的意圖，對(duì)于聊齋故事的一種普遍性的寓言式解讀似乎已是不可避免。在這一解讀范式中，故事中的妖魔鬼怪成為人類邪惡性的透明符號(hào)，而官僚化的陰曹地府則是對(duì)腐敗官場(chǎng)的諷刺。蒲松齡定然察知到“異”作為隱喻的可能性，在志怪小說(shuō)出現(xiàn)之前這一傳統(tǒng)便已存在，最早可追溯至《莊子》和《列子》，而這些作品又是蒲松齡尤喜讀的。在一些故事尾后評(píng)論性的“異史氏曰”中，蒲松齡促使讀者注意這一寓言式的解讀。比如《畫(huà)皮》，一書(shū)生艷遇美人，隔窗窺之，卻見(jiàn)一獰鬼將人皮鋪于床榻，執(zhí)彩筆而繪之。畫(huà)畢丟筆，舉起人皮，“如振衣?tīng)睢?，披于身上，又化作了女子。而?dāng)書(shū)生欲以道士的蠅拂驅(qū)鬼，女鬼竟暴跳如雷，挖去了他的心。異史氏在對(duì)該故事的評(píng)論中強(qiáng)調(diào)了其中明顯的道德寓意：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。”美麗的外表背后隱藏著比妖魔更為邪惡的靈魂，而這一點(diǎn)實(shí)際上也正是余集在《聊齋》序言中所指出的、解讀《聊齋》中“異”的一種方法。

十七世紀(jì)率先為《聊齋》作序的高珩已然隱約指出，奇幻的題材應(yīng)作“寓言”來(lái)解?！霸⒀浴弊置嬉馑技础案挥泻钜饬x之詞”（loaded words），這一常見(jiàn)而用法卻多樣的漢語(yǔ)詞匯在英文中可譯作“寓言”（allegory）、“隱喻”（metaphor）與“寓言故事”（parable）多種。在最為寬泛的意義上，寓言指的是與實(shí)事（fact）相對(duì)的小說(shuō)。十七世紀(jì)小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》（The Carnal Prayer Mat）的一則評(píng)語(yǔ)中曾有這種非常明確的用法：“小說(shuō)，寓言也。言既曰‘寓則非實(shí)事?！辫b于“寓言”一詞在這一時(shí)期的寬泛用法，不如干脆將之視為“修辭性語(yǔ)言”（figurative language）——不作字面解，而是指向背后的真實(shí)。

盡管高珩引入了這一《聊齋》解讀模式，但其依然傾向于認(rèn)同多層意涵的并存，并樂(lè)于把玩“異”所引致的思想悖論。其《聊齋》序文中的邏輯疏忽與跳躍擺脫了教條主義的束縛，給人耳目一新之感。而如余集、蒲立德等第二代讀者則是完全主張?jiān)⒀允浇庾x：他們否定所有的字面意思，唯存留修辭性的道德意涵。將故事的意涵規(guī)約為唯一可能的一種，他們藉此根除了《聊齋》之“異”，力圖讓整部故事集加以同質(zhì)化，就其自身而言（所有的故事皆相同），就與其他作品而言（所有偉大的文學(xué)作品皆相同）。

關(guān)于《聊齋》闡釋問(wèn)題，最具創(chuàng)見(jiàn)的一種觀點(diǎn)出現(xiàn)于近來(lái)方為人所知的某篇《聊齋》序言中。該序言由清代文獻(xiàn)學(xué)者、官員孔繼涵所作，收錄于孔繼涵《雜體文稿》中。孔繼涵出身顯赫的孔氏家族，是圣人后裔。這篇序言在某種程度上可視為第一闡釋階段與第二闡釋階段之津梁，抑或說(shuō)二者間的調(diào)和。

對(duì)孔繼涵而說(shuō)，《聊齋》所引發(fā)的中心問(wèn)題依然是一個(gè)“異”字。孔繼涵借助于“差異”（difference）這一相關(guān)義加以發(fā)揮，其由對(duì)“異”的通常理解著手：“人于反常反物之事，則從而異之?！钡从职l(fā)問(wèn)：如此眾多的關(guān)于“異”之故事一并讀來(lái)，又當(dāng)如何：“今條比事櫛，累累沓沓，如漁涸澤之魚(yú)頭，然則異而不異？”當(dāng)如此多的故事匯聚一處，“異”的印象便消失了，這是因?yàn)檫@些故事彼此間相肖而非不同。

這一點(diǎn)，重復(fù)了早先對(duì)十二世紀(jì)《夷堅(jiān)志》這部卷帙浩繁的志怪小說(shuō)的批評(píng)：“且天壤間反常反物之事，惟其罕見(jiàn)也，是以謂之怪。茍其多至于不勝載，則不得為異矣?！钡桌^涵并未就此斷定《聊齋志異》超出了“異”的范疇，或者“異”僅僅是相對(duì)的。他進(jìn)而指出：“胡仍名以異？是可異也?！?/p>

孔繼涵以“魚(yú)頭”作比，顯示出一個(gè)悖論，即罕見(jiàn)之物若數(shù)量眾多，便也無(wú)奇特之處了。這又使其引出另一個(gè)相反的悖論：尋常之物若變得罕見(jiàn)，便立刻顯得異乎尋常了。孔繼涵以《后漢書(shū)》中的“獨(dú)行傳”為例加以說(shuō)明?！笆分畟鳌?dú)行者，自范磚始，別立名目，以別于列傳者，以其異也。磚之傳獨(dú)行，皆忠孝節(jié)廉，人心同有之事，故以異之？”圍繞這一對(duì)《聊齋》而言同樣意味深長(zhǎng)的矛盾，孔繼涵指出，蓋磚之滅棄倫理，悖逆君父，誠(chéng)不足數(shù)，宜其以獨(dú)行之為異，而別出之也。但孔繼涵獨(dú)不解后之作史者仍之，凡孝友、忠義、廉退者之胥為目別類列而異之也？

孔繼涵利用了某事同時(shí)既“異”又“?！钡目赡苄?。對(duì)其而言，這一悖論是理解《聊齋》雙重意義結(jié)構(gòu)的管鑰：“今《志異》之所載，皆罕所聞見(jiàn)，而謂人能不異之乎？然寓言十九，即其寓而通之，又皆人之所不異也?！?/p>

孔繼涵指出了“寓言”本身的結(jié)構(gòu)，即“寓”為比喻義，而“言”為字面義?！读凝S》所敘之事因不同尋常而“異”，但其所傳達(dá)的道德倫理則又是“?！?。不同于同時(shí)代的蒲立德與余集，孔繼涵并未完全傾向于擱置《聊齋》的字面內(nèi)容，否認(rèn)其與怪異無(wú)涉，亦不同于先前的唐夢(mèng)賚將“異”斥之為純粹主觀看法。孔繼涵坦言讀者（包括其本人）讀“異”之樂(lè)，這種閱讀的愉悅未必會(huì)因領(lǐng)悟其背后的道德意義而被沖淡?！安划愑谠⒀灾ⅲ?dú)異于所寓之言，是則人之好異也。茍窮好異之心，而倒行逆施之，吾不知其異更當(dāng)何如也”。

孔繼涵假設(shè)存在兩種閱讀層面和三類《聊齋》讀者：浮薄的讀者（frivolous reader）只耽于“異”明顯的魅惑中；而教條主義的讀者（dogmatic reader）滿眼只是隱含的道德與諷刺意涵；而混合型的讀者（hybrid reader）既看到了表層與深層的意涵并受到二者的影響。在孔繼涵觀來(lái)，第三類讀者自然是最佳的。由此，孔繼涵效仿其他聊齋評(píng)點(diǎn)者，指定了理想讀者。然而，其又以另一個(gè)悖論作結(jié)：

后之讀《志異》者，駭其異而悅之未可知，忌其寓而怒之憤之未可知，或通其寓言之異而慨嘆流連歌泣從之亦未可知，亦視人之異其所異而不異其所不異而已矣。至于不因《志異》異，而因讀《志異》而異，而謂不異者，能若是乎？

對(duì)孔繼涵而言，“異”是一個(gè)不可捉摸的概念，時(shí)常有滑入相對(duì)性、主觀性抑或寓言的危險(xiǎn)。而對(duì)于“異”是一獨(dú)立存在的抽象概念，抑或是基于具體的讀者和閱讀過(guò)程，孔繼涵顯得有些搖擺不定。最終，他似乎提出了一個(gè)雙層的閱讀方法：“異”被視為既是主觀的又是客觀的現(xiàn)象，同時(shí)“異”之表面魅惑與內(nèi)在道德訴求間是相互平衡的。endprint

與孔繼涵同時(shí)代的王金范，曾于1767年刊出一篡改本的《聊齋》，也探討了“異”之悖論性意涵。與孔繼涵的做法相同，王金范在故事內(nèi)容及其潛在的道德意涵間加以區(qū)分，前者誠(chéng)然是“異”，而后者無(wú)疑是“?！保骸叭惶煜鹿逃惺庐惗沓?，言異而志正”。然而，較之于孔繼涵，王金范對(duì)《聊齋》潛在的教化功能更為感興趣，故而王金范并未提及能夠理解作者真實(shí)意圖的所謂理想讀者，而是假設(shè)存在兩類由作者所操控的不善讀者：庸夫俗子與英敏之儒，前者因故事的道德意味而情不能自己；而后者則覺(jué)倫常之平實(shí)可喜。訴諸于“天下之大”，這一陳舊的說(shuō)法，以支撐其所謂的何所不有，王金范轉(zhuǎn)向了與“異”之話語(yǔ)相關(guān)的另一個(gè)重要話題：虛構(gòu)。王金范宣稱，只要事后之理為真，其事發(fā)生與否則是無(wú)關(guān)緊要的。最終通過(guò)訴諸于物極必反這一古老的原則，王金范試圖消弭故事（story）與訊息（message）間的分立：“無(wú)一事非寓言，亦無(wú)一事非實(shí)境也。”

第三階段 風(fēng)格及與通俗小說(shuō)的類比 ①

以上所述《聊齋》研究理路在關(guān)于“異”之意涵與重要性方面或不盡相同，但基本都認(rèn)為故事內(nèi)容危如累卵。但是在第三階段，一些針對(duì)《聊齋》刻本周衍而長(zhǎng)篇大論的評(píng)點(diǎn)者幾乎完全繞開(kāi)了這一爭(zhēng)議。對(duì)其而言，“異”不再是備受爭(zhēng)議的問(wèn)題?！读凝S》的價(jià)值不在于其所蘊(yùn)含的對(duì)宇宙大道的洞悉、所提出的思想悖論，抑或是展示的寓言式自我表達(dá)。相反，十九世紀(jì)的闡釋者對(duì)《聊齋》的辯護(hù)很大程度上是基于其文學(xué)風(fēng)格與敘事技巧，而相應(yīng)的關(guān)注也構(gòu)成了其完整的評(píng)點(diǎn)內(nèi)容。

總之，由于對(duì)“異”主觀性和相對(duì)性的理解，《聊齋》先前的辯護(hù)者在某種程度上將“異”置于讀者一方。對(duì)其而言，“異”并非具有絕對(duì)價(jià)值或者獨(dú)立品格，而僅在閱讀過(guò)程中方能實(shí)現(xiàn)，因其離不開(kāi)闡釋與思考。在十九世紀(jì)的聊齋話語(yǔ)中，對(duì)“異”本身的關(guān)注被蒸發(fā)掉了；而余下的，從本質(zhì)上來(lái)看即對(duì)閱讀過(guò)程本身的興趣。而對(duì)《聊齋》的辯護(hù)則基于其精湛的語(yǔ)言與典故可以教會(huì)讀者閱讀其他重要文本，比如儒家經(jīng)典和史書(shū)?！读凝S》評(píng)點(diǎn)者但明倫（1795-1853）作于1842年的序文便集中體現(xiàn)了這一新的批評(píng)方法。

憶髫齡時(shí)，自塾歸，得《聊齋志異》讀之，不忍釋手。先大人責(zé)之曰：“童子知識(shí)未定，即好鬼狐怪誕之說(shuō)耶？”時(shí)父執(zhí)某公在坐，詢余曷好是書(shū)。余應(yīng)之曰：“不知其他，惟喜某篇某處典奧若《尚書(shū)》，名貴若《周禮》，精峭若《檀弓》，敘次淵古若《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《國(guó)策》，為文之法，得此益悟耳。”先大人聞之，轉(zhuǎn)怒為笑。此景如在目前，屈指四十余年矣。

幼年但明倫頗為早慧，將《聊齋》問(wèn)題化的內(nèi)容與精湛的文風(fēng)相析離，較之于其父，顯示出是一位“更好”的讀者。對(duì)“異”之愉悅感已然偏轉(zhuǎn)至另一更為微妙的閱讀層面。借用形式主義的術(shù)語(yǔ)，我們似可以說(shuō)幼年評(píng)點(diǎn)者但明倫在“話語(yǔ)”（作者——讀者的世界）與“故事”（人物的世界）間作出了區(qū)分。話語(yǔ)優(yōu)于故事是頗具影響力的金圣嘆（1610-1661）評(píng)點(diǎn)與閱讀小說(shuō)與戲曲的一大特點(diǎn)。金圣嘆評(píng)點(diǎn)與刪改的《水滸傳》《西廂記》如此之成功，直至二十世紀(jì)，實(shí)際上已將這兩部通俗名作的其他版本橫掃出閱讀市場(chǎng)。眾多的讀者、作家和評(píng)點(diǎn)者深受金圣嘆文學(xué)分析方法的影響，這一方法認(rèn)為整部作品結(jié)構(gòu)中的每一個(gè)詞、每一句話都是經(jīng)過(guò)深思熟慮，從而是意味深長(zhǎng)的。

但明倫本人的評(píng)點(diǎn)清楚表明其深受金圣嘆閱讀方法之熏染。我們甚至開(kāi)始懷疑幼年但明倫并非如期所標(biāo)榜得那般早慧，一個(gè)蒙童的雄辯直接受益于金圣嘆“讀第五才子書(shū)法”（即《水滸傳》）。金圣嘆《水滸傳》評(píng)點(diǎn)本專門(mén)為其子弟而作。

舊時(shí)《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點(diǎn)閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法；不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國(guó)策》《史記》等書(shū)，中間但有若干文法，也都看得出來(lái)。舊時(shí)子弟讀《國(guó)策》《史記》等書(shū)，都只看了閑事，煞是好笑！……人家子弟只是胸中有了這些文法，他便《國(guó)策》《史記》等書(shū)都肯不釋手看，《水滸傳》有功于子弟不少。

事實(shí)上，但明倫所憶其兒時(shí)對(duì)《聊齋》之愛(ài)也效仿了金圣嘆所述兒時(shí)對(duì)《水滸傳》的執(zhí)著，“其無(wú)晨無(wú)夜不在懷抱者”。

當(dāng)然絕非只有但、金兩位小說(shuō)癡迷者幼時(shí)便鐘情于某部作品。被認(rèn)為是奇幻小說(shuō)《西游記》作者的吳承恩在其志怪故事集序文中也曾寫(xiě)道，年少時(shí)對(duì)此類書(shū)樂(lè)此不疲。

余幼年即好奇聞。在童子社學(xué)時(shí)，每偷市野言稗史，懼為父師訶奪，私求隱處讀之。比長(zhǎng)好益甚，聞益奇。迨于既壯，旁求曲致，幾貯滿胸中矣。

上述幾位著者似受了李贄哲學(xué)思想的影響。在著名的《童心說(shuō)》一文中，李贄宣稱所有偉大的文學(xué)無(wú)不源自于作者的“童心”，即未失卻的絕假純真，最初一念之本心。

從本質(zhì)上看，金圣嘆對(duì)十九世紀(jì)《聊齋》評(píng)點(diǎn)者有三方面的影響：首先，《聊齋》序文整體上借鑒自金圣嘆對(duì)通俗文學(xué)的辯護(hù)——若適當(dāng)來(lái)讀，可以教會(huì)年幼、甚至是成年讀者某些文法，而借此可以讀懂經(jīng)典、特別是史書(shū)字面背后的意涵；其次，《聊齋》評(píng)點(diǎn)采用金圣嘆及其追隨者所用評(píng)通俗文學(xué)之文法與標(biāo)準(zhǔn)；最后，金圣嘆的做法表明，評(píng)點(diǎn)與著書(shū)同等重要且勞神費(fèi)力。

馮鎮(zhèn)巒，一位十九世紀(jì)重要的《聊齋》評(píng)點(diǎn)者，便明顯效法金圣嘆，將通俗文學(xué)經(jīng)典的存留歸功于金圣嘆高妙的評(píng)點(diǎn)。如其在作于1819年的《讀聊齋雜說(shuō)》中寫(xiě)道：“金瑞人批《水滸》《西廂》，靈心妙舌，開(kāi)后人無(wú)限眼界，無(wú)限文心。故雖小說(shuō)、院本，至今不廢?！?/p>

金圣嘆話語(yǔ)優(yōu)于故事的觀點(diǎn)成為馮鎮(zhèn)巒闡釋《聊齋》的理論基石?！蹲x聊齋雜說(shuō)》開(kāi)篇，馮鎮(zhèn)巒便強(qiáng)調(diào)《聊齋》有意“作文”（to create literature），非徒“紀(jì)事”（to record events），警示說(shuō)“讀《聊齋》，不作文章看，但作故事看，便是呆漢！”十八世紀(jì)關(guān)于《聊齋》字面式閱讀與修辭性閱讀之間的區(qū)分已讓位于字面式閱讀與文學(xué)性閱讀間的區(qū)別。這一新的文學(xué)性閱讀并不等同于純粹的形式主義閱讀；相反，對(duì)形式特征的關(guān)注提醒讀者注意文本中道德意涵的微妙變化。盡管這一方法最終源自于傳統(tǒng)，即于《春秋》簡(jiǎn)約的文本中探尋“微志”的做法，但馮鎮(zhèn)巒關(guān)注的并非道德意涵之微妙變化本身，而是揭橥這些微妙變化的風(fēng)格手段。在馮鎮(zhèn)巒嚴(yán)厲批評(píng)《聊齋》仿作潮時(shí)，這一關(guān)注點(diǎn)表現(xiàn)地更為明顯：“無(wú)聊齋本領(lǐng)，而但說(shuō)鬼說(shuō)狐，侈陳怪異，筆墨既無(wú)可觀，命意不解所謂?！眅ndprint

馮鎮(zhèn)巒漫不經(jīng)心地為《聊齋》“異”之內(nèi)容辯護(hù)，其援用十七世紀(jì)的古老說(shuō)法：史書(shū)中多記敘鬼怪；《聊齋》亦如此，無(wú)可厚非。但是馮鎮(zhèn)巒的方案更為大膽：其建議讀者取其文可也。但只是好文，故事中的怪異事件真假與否則無(wú)關(guān)緊要。由此，馮鎮(zhèn)巒對(duì)《聊齋》的創(chuàng)造性虛構(gòu)（creative fiction）進(jìn)行了全面的辯護(hù)。

在馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說(shuō)》中，我們首次得見(jiàn)明顯將《聊齋》與通俗小說(shuō)和戲曲名作加以比較的做法。馮鎮(zhèn)巒將《聊齋》與《水滸》《西廂》相提并論，因?yàn)槿摺绑w大思精、文奇義正”。不同于十八世紀(jì)評(píng)點(diǎn)者以自我傳記式閱讀傳統(tǒng)觀照《聊齋》，十九世紀(jì)評(píng)點(diǎn)者對(duì)《聊齋》文學(xué)價(jià)值的肯定來(lái)自于通俗小說(shuō)與歷史敘事間的類比。這是一個(gè)重要變化，也證實(shí)了通俗文學(xué)地位的提升。在這一新的環(huán)境中，《聊齋》被視為是真正虛構(gòu)傳統(tǒng)的產(chǎn)兒。

降及十九世紀(jì)初葉，《聊齋》被完全視為一部小說(shuō)，以致于馮鎮(zhèn)巒又不得不指出書(shū)中其實(shí)也記錄了頗多歷史事件與人物?！读凝S》初刻者趙起杲曾告誡說(shuō)，《聊齋》中所載事跡有不盡無(wú)征者，但傳聞異辭，難成“信史”。但與之相比，此時(shí)的關(guān)注點(diǎn)顯然已發(fā)生了轉(zhuǎn)移。在一個(gè)多世紀(jì)之后，《聊齋》讀者逐步擴(kuò)大，超出了蒲松齡所在的山東省，很多事件與人物的歷史本質(zhì)也不可避免地消逝，被遺忘；而關(guān)于故事虛構(gòu)性的印象卻相應(yīng)地逐步加強(qiáng)。實(shí)際上，十九世紀(jì)的《聊齋》注釋者有一項(xiàng)重要任務(wù)，即指出哪些人物和事件有一定的歷史基礎(chǔ)，并為普通讀者提供與之相關(guān)的必要史實(shí)。隨著現(xiàn)代讀者與蒲松齡所處世界間距離的進(jìn)一步拉大，對(duì)《聊齋》虛構(gòu)性的印象與日俱增。

馮鎮(zhèn)巒將《聊齋》讀作文學(xué)，認(rèn)為文章優(yōu)于事件，這迫使其一方面支持小說(shuō)寫(xiě)作，另一方面又為《聊齋》被指控為劣史進(jìn)行辯護(hù)，對(duì)虛構(gòu)性想象的不屑在中國(guó)傳統(tǒng)中根深蒂固。即便是小說(shuō)的重要辯護(hù)者金圣嘆也認(rèn)為作小說(shuō)易而寫(xiě)史難，因?yàn)樽餍≌f(shuō)可以自由展開(kāi)想象，而寫(xiě)史則受制于史事。金圣嘆的洞見(jiàn)讓人想起古代哲學(xué)家韓非論繪畫(huà)再現(xiàn)性時(shí)的著名言論：畫(huà)犬馬最難，而畫(huà)鬼魅最易。由于無(wú)人得知鬼魅何樣，所以畫(huà)家不必如畫(huà)常見(jiàn)之物時(shí)那樣，擔(dān)心畫(huà)得不像。盡管這一關(guān)于繪畫(huà)的模仿再現(xiàn)說(shuō)在中國(guó)早期不過(guò)是曇花一現(xiàn)，但是一些通俗小說(shuō)作者卻經(jīng)常援用韓非的言論來(lái)攻擊流行文學(xué)中鬼怪虛誕的傾向，為其作品事類多近人情日用一辯。針對(duì)這一對(duì)馳騁想象力的指責(zé)，馮鎮(zhèn)巒進(jìn)行了反駁，他指出蒲松齡即便是寫(xiě)鬼狐，也是以人事之倫次，百物之性情說(shuō)之，說(shuō)得極圓，不出情理之外，說(shuō)來(lái)極巧，恰在人人意愿之中。

正是蒲松齡對(duì)虛構(gòu)細(xì)節(jié)和對(duì)話的運(yùn)用而招致了紀(jì)昀（1724-1805）的批評(píng)。作為一位重要的學(xué)者型官員，紀(jì)昀著有十八世紀(jì)后期最優(yōu)秀的志怪故事集，他反對(duì)《聊齋》一書(shū)兼“小說(shuō)”（short anecdotes）與“傳記”（narratives in the biographical style）二體。由紀(jì)昀的微辭以及其故事集的簡(jiǎn)短風(fēng)格可見(jiàn)，其對(duì)《聊齋》的反對(duì)明顯是一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。在紀(jì)昀看來(lái)，各種歷史敘事，不論小說(shuō)抑或傳記必須基于合理的來(lái)源——自傳式閱歷或者目擊證據(jù)——不比“戲場(chǎng)關(guān)目”，隨意裝點(diǎn)。故事無(wú)需真，但至少應(yīng)讓讀者相信其是生活中所見(jiàn)所聞之事。故而，紀(jì)昀表示不滿：“今燕昵之詞，嬫狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無(wú)此理，使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之，又所未解也？”

對(duì)紀(jì)昀而言，蒲松齡筆下的故事難以接受，因其過(guò)于詳盡、生動(dòng)與渲染。在其觀來(lái)，故事應(yīng)基于作者本人的所聞所歷。過(guò)于逼真反而會(huì)消弱敘述的真實(shí)性，因?yàn)榧o(jì)昀理解的真實(shí)性為“對(duì)歷史性的宣稱”，即敘述中所涉事件是真實(shí)發(fā)生的。令紀(jì)昀不安的并非是《聊齋》之“異”，相反，蒲松齡的敘事技巧過(guò)于明顯地暴露了作者的捏造（authorial fabrication）。

馮鎮(zhèn)巒將這些古板的認(rèn)識(shí)論標(biāo)準(zhǔn)用于史書(shū)，藉此為《聊齋》辯護(hù)。史書(shū)是對(duì)歷史的真實(shí)記錄嗎？其資料來(lái)源是無(wú)可挑剔的嗎？其敘事技巧是否也暴露了某些明顯捏造的痕跡？作為史書(shū)中虛構(gòu)化的一個(gè)例子，馮鎮(zhèn)巒拈出《左傳》中晉國(guó)大力士鉏麑觸槐時(shí)一段著名的話。“且鉏麑槐下之言，誰(shuí)人聞之？左氏從何知之？”對(duì)這一問(wèn)題，以及對(duì)相同事件不同歷史敘事差異的處理，馮鎮(zhèn)巒再次訴諸話語(yǔ)與故事間的區(qū)別：在不傷害故事本質(zhì)的前提下，講故事的樣式可以有多種?！蹲髠鳌分械倪@一例子反過(guò)來(lái)也佐證了馮鎮(zhèn)巒所宣稱的以《左傳》作小說(shuō)看，而以《聊齋》作《左傳》看。

對(duì)敘事中虛構(gòu)的認(rèn)同并非源于馮鎮(zhèn)巒。約兩個(gè)世紀(jì)前，在十七世紀(jì)某書(shū)信集中的一封信函里，曾援引《左傳》中同一事件以表達(dá)同一目的：鉏麑之言，無(wú)人得聞，左丘如何得知。信中給出了一個(gè)大膽的結(jié)論，將左丘明奉為文學(xué)謊言的始祖。馮鎮(zhèn)巒接受了小說(shuō)即文學(xué)謊言這一定義，但是認(rèn)為“說(shuō)謊亦須說(shuō)得圓”，即是說(shuō)，應(yīng)有足夠的技巧和邏輯使之圓融以讓聽(tīng)者信服。馮鎮(zhèn)巒對(duì)謊言的辯解在本質(zhì)上與其對(duì)畫(huà)鬼的辯護(hù)是一致的。但何為謊言？謊言，即說(shuō)謊者明知是假的言說(shuō)。在將聊齋故事理解為文學(xué)謊言的過(guò)程中，馮鎮(zhèn)巒再現(xiàn)了十九世紀(jì)的另一觀點(diǎn)，即《聊齋》中的鬼怪狐精只不過(guò)是一場(chǎng)游戲而已，是作者跟天真的讀者玩的惡作劇。由是，兩個(gè)層面的意涵再次被提出；呼吁一流的讀者注意內(nèi)容與意圖間的差異，而不要讓自己被作者的文學(xué)謊言所迷惑。在最后一種模式中，《聊齋》中的“異”最終成為純粹的虛構(gòu)和反諷結(jié)構(gòu)，而這則基于作者與讀者對(duì)懷疑的相互懸置。

總之，我們也可以由方法背后的情勢(shì)及其寫(xiě)作的語(yǔ)境等方面，來(lái)理解這三種闡釋方法的演進(jìn)。在手稿尚未殺青之時(shí)，蒲松齡的友人便為之寫(xiě)下了最初的序文與題詩(shī)。他們的努力本質(zhì)上是社會(huì)性的，輔助蒲松齡的作品進(jìn)入社會(huì)，即是說(shuō)，進(jìn)入一個(gè)由志趣相投的讀者構(gòu)成的小圈子。這些有聲望的文人與官員為一部無(wú)名而存疑的手稿附加了權(quán)威的聲音，賦予其純正的血統(tǒng)和道德認(rèn)同。為此，他們努力在主流文學(xué)與思想傳統(tǒng)中為志怪鑿出一個(gè)壁龕。

《聊齋》刻本的擁護(hù)者基本構(gòu)成了第二闡釋階段的主力。他們面對(duì)的是新一讀者階層，需要向普通的大眾讀者闡明為何應(yīng)該閱讀這一無(wú)名作者的作品。為此，他們努力將《聊齋》與市場(chǎng)上充斥的大量志怪故事集區(qū)分開(kāi)來(lái)，試圖說(shuō)服公眾該書(shū)與眾不同，值得購(gòu)買(mǎi)與細(xì)讀。通過(guò)將之重新劃歸為一部自我表現(xiàn)的寓言式作品，具有同類作品通常不具有的文學(xué)價(jià)值，由是他們努力提升這部志怪故事集的品位。與此同時(shí)，社會(huì)網(wǎng)絡(luò)也塑型了第二代闡釋者。在一篇跋中，蒲立德指出曾得其祖父友人朱緗之子襄助，后者曾表示有興趣資助蒲立德出版《聊齋》。負(fù)責(zé)《聊齋》首刻本校讎的余集，受友人兼雇主、刻者嚴(yán)州知府趙起杲之命為聊齋制序。余集為刻本的題詩(shī)實(shí)質(zhì)上是為趙起杲所作的悼亡詩(shī)，刻本尚未出版，趙起杲染疾辭世。

十九世紀(jì)的評(píng)點(diǎn)者將自己與一部早已出名的小說(shuō)聯(lián)系在一起，形成了第三個(gè)闡釋階段。通過(guò)闡釋《聊齋》的文法，或如馮鎮(zhèn)巒所謂“搔到作者癢處”，他們希冀為自己贏得文名（在某種程度上，他們確實(shí)成功了。今日我們記得他們，完全是因?yàn)槠渥鳛椤读凝S》評(píng)點(diǎn)者）。由于在這一階段小說(shuō)傳統(tǒng)已然牢固確立，所以在第三階段能夠超越《聊齋》一書(shū)的志怪內(nèi)容，而“取其文可也”。

（責(zé)任編輯：朱 峰）endprint