武云霞

以游牧經(jīng)濟為主的時代，由于生活方式和物質(zhì)條件所限，塞外蒙古族牧人雖然有較為發(fā)達的歌舞和曲藝，卻沒有自己的戲劇。敖漢旗一代的“呼圖克沁”以及蒙旗大型法事活動或蒙古寺廟中所表演的《米拉查瑪》都只能算作是具備戲劇雛形的民間歌舞。[1]包括京劇、梆子、二人臺等在內(nèi)的眾多劇種在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳播與繁榮則是伴隨著外來人口的進入才得以產(chǎn)生和發(fā)展。京劇于清末進入內(nèi)蒙古地區(qū)[注]清代的“內(nèi)蒙古”從政治區(qū)劃的角度講，特指最先歸附清朝的哲里木、卓索圖、昭烏達、錫林郭勒、烏蘭察布、伊克昭六盟四十九旗，即清代檔案史料所稱的“內(nèi)扎薩克蒙古”。從地理區(qū)域上講，人們更習慣于將其視為瀚海以南、長城以北的蒙古高原南部地區(qū)，相當于清代的漠南蒙古。地域上除“六盟四十九旗”外，還包括歸化城土默特兩翼 、察哈爾八旗、阿拉善厄魯特一旗、額濟納土爾扈特一旗，呼倫貝爾八旗以及黑龍江依克明安旗等地區(qū)，其范圍相當于今天的內(nèi)蒙古自治區(qū)、黑龍江、吉林、遼寧、河北、山西、陜西、寧夏、甘肅等省區(qū)，甚至包括蒙古國的一部分。又因為這一廣闊的地域全部位于長城(古稱“塞”)以北，故被稱為“塞外”。，經(jīng)歷了先東部后西部的傳播過程，至民國時期差不多流布于內(nèi)蒙古全境。京劇的廣泛傳播除與外來人口的流動和定居有著密切的聯(lián)系之外，還與蒙古王公對京劇的接受與癡迷有著密不可分的關系。清末民初各旗的蒙古王公與多與滿清皇室聯(lián)姻，因其身份的特殊性有機會接觸到為清廷統(tǒng)治者所喜愛的京劇，部分具備一定漢民族文化根基和修養(yǎng)的王公自然會對京劇產(chǎn)生濃厚的興趣，他們返回本旗修建戲臺、興辦戲班，邀請名角并著力培養(yǎng)蒙古族優(yōu)秀演員琴師，對該時期京劇在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳播與接受起到了不容忽視的促進作用。

一

滿蒙聯(lián)姻一直是清代滿蒙關系的重要方面。入關前，滿族政權(quán)即奉行北不斷親，南不封王的戰(zhàn)略性政治措施，通過與蒙古各部的聯(lián)姻，達到聯(lián)合外部力量、壯大自身實力以對抗明廷的目的。入關后，清朝皇帝更以統(tǒng)一王朝君主的身份，掌握了滿蒙聯(lián)姻的控制權(quán)，主動向蒙古諸部的領主和貴族下嫁皇家的公主和格格。在長達300年的時間里，出嫁蒙古諸部的公主、格格多達432人。[2]下嫁的公主大多都帶有俗稱七十二行的掌握各類技術(shù)的隨嫁戶，其中不乏戲曲藝人。這些久居京城的公主，一旦來到荒涼邊遠的塞外，寂寥之中難免生出思鄉(xiāng)之情，戲曲便自然而然地成為她們聊以自慰的娛樂方式，修建戲臺，延請戲班演出則以為常事。比如康熙五十五年(1711年)，康熙第三女固倫榮憲公主下嫁巴林郡王烏爾滾，就曾在大板修建戲臺進行演出。[3]而蒙古各部為迎娶公主下嫁、皇帝巡幸，或在一些重大的慶典場合，也都開始以演劇為賀。這為蒙旗的王公貴族頻繁接觸包括京劇在內(nèi)的各種外來戲曲形式創(chuàng)造了得天獨厚的條件。

隨著滿蒙聯(lián)姻的不斷深入，蒙古各部王公貴族與清廷的關系愈加密切。順治時期，清政府首先在漠南蒙古規(guī)定年班朝覲制度，即由漠南蒙古各部王公輪流來朝值班朝覲。至乾隆朝，邊疆穩(wěn)定，年班制度遂在整個蒙古地區(qū)推行。各部王公年班進京均有固定的住所，最初在皇城內(nèi)撥房居住，康熙二十六年始，則統(tǒng)一安排在東長安門玉河橋側(cè)的會館以及德勝門外正黃旗校場之北的外館。[4]年班晉京期間，逢遇節(jié)慶，又多有主上賜宴賞戲的機會。一些頗有筆墨之力的蒙古王公便會以詩歌的形式對上述恩典加以記載。光緒二十二年，時任卓索圖盟盟長兼兵備札薩克、清皇室禮親王的妹婿旺都特那木濟勒就曾與其他蒙古王公前往頤和園，“至慈禧皇太后駕前請安，賞在德和園聽戲……”，正月十六日光緒帝又賞戲觀燈。正月十七日，旺都特那木濟勒又與其他蒙古王公奉懿旨再次去頤和園向慈禧請安。旺王因此寫下《德和園聽戲》《猜燈謎》《昆明湖上元月夜泛舟》等系列詩以紀其盛。[5]另外，宗室王公之家兒女結(jié)親、包括在京與蒙古王公兒女結(jié)親，舉行婚禮時，例有內(nèi)務府賞戲之舉，由南府學藝處戲班前去慶賀。[6]此外，清朝皇帝在一年中通常會有相當長的時間駐蹕熱河行宮以及木蘭圍場。其間，如遇節(jié)日或是重要慶典，也會召令蒙古各部王公臺吉扈從前往賜宴觀劇。清代趙翼在《檐曝雜記》中記載“內(nèi)府戲班，子弟最多。袍笏甲胄及諸裝具，皆世所未見，余嘗于熱河行宮見之。上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節(jié)，是以月初六即演大戲。至十五日止?！盵7]

有清一代自康熙、雍正時期逐漸形成了蒙古額駙駐京及額駙之家長居京城的慣例，因此部分與皇室結(jié)有姻親的蒙古王公甚至擁有自己的京師府邸。故雖遠離旗地，卻頗有他鄉(xiāng)似故鄉(xiāng)的親切。而這些來自蒙旗的王公也因此多有機緣與京師的貴族名流交游往來，對京師娛樂社交風尚亦能深諳其道。詩酒唱和，書畫酬酢等清雅韻事也已經(jīng)成為他們?nèi)粘Ｉ缃簧畹闹匾獌?nèi)容。當然，觀劇亦屬其內(nèi)。到了清末民初，觀看的則主要是京劇。光緒十六年，尚在京師的旺都特那木濟勒就曾寫下《正月二十七日，醇邸招飲，演劇，歸途車中得句》，記錄了自己受邀到醇親王奕譞(醇邸)府上飲酒觀劇的經(jīng)歷和感受。一些蒙古王公自己的娛樂生活以及王公之間的過從往來也少不了“看戲”?？茽柷咦笠碇衅斓拈e散王公貝子達賚在京城的府邸就建有戲臺。每逢貝子福晉壽辰，或是小兒彌月，府上都要演戲，四大名旦常常名在召請之列。[8]漠北賽因諾顏部親王那彥圖之孫孟允升老先生在回憶北京的蒙古王府時也提及當時居住在京師的阿王(阿穆爾圭靈)曾經(jīng)派人前去那王(那彥圖)府上邀請四奶奶到阿王府看戲，唱的戲碼卻是荀慧生的《盤絲洞》。[9]甚至一些王公貝子自己也會串戲，前述那彥圖親王的兒子就常常與在京蒙古王公、宗室王公聚會演唱京劇。[10]

通過以上諸如清廷公主下嫁、年班晉京、額駙駐京以及熱河隨駕扈從等諸多渠道的熏染，蒙古王公喜歡上戲曲是自然而然的事，上行下效，普通百姓也多有機會接觸戲曲。故蒙旗一度上至王公貴族，下至平民百姓皆以觀劇為樂事。早在嘉慶十六年(1811年)，清廷就曾“令理藩院通飭內(nèi)外諸札薩克部落，各將所屬蒙古等妥為管束，俾各遵循舊俗”，原因則是“今年蒙古漸染漢民惡習，竟有建造房屋，演聽戲曲等事，此已失其舊俗?！盵11]道光八年(1824年)，卓索圖盟土默特左旗協(xié)理巴彥巴圖爾因為“私雇邊內(nèi)戲班在家演唱，并將蒙古子弟引誘習演，此等惡習遠近均沾，可惡之至”，被摘去頂戴，交熱河都統(tǒng)松筠親提審訊。[12]可見，當時內(nèi)蒙古地區(qū)，尤其是蒙東地區(qū)演劇之盛。這在客觀上為后來京劇在內(nèi)蒙古地區(qū)的廣泛傳播營造了一定的文化氛圍。當然，盡管清廷有意禁絕蒙旗王公忱于觀劇，但收效甚微。到了清末，禁令弛廢，內(nèi)蒙古地區(qū)再次迎來戲曲的繁盛，也就在這一時期，京劇傳入并很快成為該地區(qū)流播最廣的劇種之一。

二

清末民初，與滿清皇室聯(lián)姻蒙古王公不僅是京劇的欣賞者、癡迷者，更是積極的參與者和建設者，這必然使他們成為京劇在內(nèi)蒙古地區(qū)流傳過程中最為強大的傳播和推動力量。喜愛京劇的蒙古王公往往會在自己的家鄉(xiāng)興建戲樓或戲臺，有了演劇的地點和空間，京劇才獲得了廣泛傳播的可能。目前見諸記載的王府戲樓有阿拉善霍碩特王府戲樓、喀喇沁王府燕貽堂、翁牛特旗王府西樓、敖漢王府戲樓、巴林右旗康熙行宮戲臺、奈曼旗王府戲樓等等。其中東蒙地區(qū)最著名的戲樓莫過于喀喇沁王府的兩座。其一是花園戲樓，據(jù)王府內(nèi)仆后代閻桂芳的回憶，加之喀喇沁王府歷史資料佐證推算，該戲樓的建筑時間應該早于道光二十四年(1844年)，是第十一代王爺旺都特那木濟勒的前人所建。戲樓坐北朝南，背靠長滿蒼松翠柏的青山，面臨宏大壯美的王府。整個建筑為磚木結(jié)構(gòu)，青瓦覆頂，斗拱飛檐。戲樓臺面通寬九米，臺口高三米，進深七點五米，規(guī)模不小。同治、光緒年間，酷嗜京劇的旺都特那木濟勒又于偏院建成另一座更加富麗堂皇的戲樓——燕貽堂，專供王爺及其親屬觀劇之用。燕貽堂也是磚木結(jié)構(gòu)，建筑面積為七間。跨度二十米，雕梁畫棟、豪華宏偉。戲臺臺面通寬六點五米，臺口高二點四米，進深七米。前檐彩繪草龍草鳳圖案，上有禮親王親筆題寫的“燕貽堂”三個金色大字。臺上掛有彩色幕布，兩側(cè)入口分別是“出將”“入相”。舞臺對面十至十五米處又建有觀戲樓，其前檐繪有各種圖案，前面設有紅色的木欄桿，臺上錦簾隔扇齊全。西蒙地區(qū)最為著名的王府戲樓坐落于阿拉善左旗王府大院東側(cè)。據(jù)阿拉善王府公主后裔達倩芬回憶及推算，這座戲樓始建年代約為咸豐元年(1851年)，占地近四百平方米。磚木結(jié)構(gòu)，坐東面西。臺基高零點八米，臺口寬七米，高二點五米，臺面進深六點五米。戲臺用料考究，雕梁畫棟、軒敞明亮。臺前空地鋪青色方磚，可容納觀眾近百名。西樓對面是卷棚式平房，青磚石柱，寬窗低墻，供福晉、格格、阿哥等在房內(nèi)觀劇。清末蒙古王公斥巨資在蒙旗府邸興建的戲樓戲臺，其規(guī)模及華美足以說明他們對戲曲的癡迷程度。觀劇已然成為一些酷嗜戲曲的蒙古王公日常娛樂的重要組成部分。旺都特那木濟勒的詩集《如許齋集》中就有不少的詩歌記錄了自己與友人、家人觀劇的經(jīng)歷，比如《步席卿雪夜觀劇見贈原韻》《和席翁見贈諸原韻——鵲橋是日觀劇，演“鵲橋密誓”》《率小兒、小女等同往觀劇口占三絕句》[13]等。王公貴族觀劇有時不止于自娛，還常?；菁捌矫瘛？咄醺幕▓@戲樓，其結(jié)構(gòu)規(guī)制就有利于平民一睹演員在舞臺上的風采。該戲樓的舞臺前有環(huán)形綠樹叢圍墻，對面觀演區(qū)可容納觀眾數(shù)千人，顯然不僅僅是為內(nèi)府親眷觀劇之用，據(jù)說王府內(nèi)外的觀眾都可以在這里看戲，目的是標榜王爺能與庶民同樂。而酷愛京劇的旺都特那木濟勒王爺逢壽辰或重要節(jié)慶都會搭臺演劇，一般都會搭兩臺，即所謂“內(nèi)臺”和“外臺”?！皟?nèi)臺”就是華美潔凈的燕貽堂，供內(nèi)府親眷觀劇?！巴馀_”則是“府中大廳院內(nèi)藍布大帳篷的戲臺”，觀眾相對蕪雜。光緒二十二年，旺王生辰千秋本年，又系五旬正壽，外臺觀劇的有“旗官員蒙漢紳士及外來之敖漢郡王達木林達爾達克、翁牛特郡王贊丕勒諾爾布、各旗協(xié)理、章京官員、熱河、八溝、哈達各處紳商齊來拜壽，不下千余人……”[14]，其間王府優(yōu)伶與看戲的練軍發(fā)生爭斗，說明練軍兵丁亦能摻雜其間觀劇，可知王府搭臺演戲，確實可以惠澤平民。平民有機會接觸觀看京劇，就為京劇的進一步傳播奠定了更為廣泛的觀眾基礎。

三

除建筑戲臺自娛或與民同樂之外，蒙古王公還紛紛組建王府戲班，在客觀上擴大了京劇在內(nèi)蒙古地區(qū)的影響。受到清廷皇族喜愛戲曲的影響，蒙古王公返回本旗后，紛紛效仿內(nèi)廷宴享宮戲的規(guī)制，相繼建立起王府戲班，史上有所謂“蒙旗十八班”者。[15]蒙古王府戲班的歷史比較悠久，從清中葉到民國年間，雖時辦時停，也歷時近二百年，演出的劇種大致經(jīng)歷了昆弋、梆子、京劇等的演變過程。其中較早的王府戲班應當是乾隆二十二年(1757年)阿拉善羅王府組建的戲班，主要演唱昆弋和梆子腔，到光緒年間，改唱更為流行的京劇。迨至宣統(tǒng)二年，第九代王爺塔旺布魯克扎勒為慶賀襲爵，又斥巨資前去北京采辦大量戲衣、把子，還從北京聘請京劇戲班來王府進行演出，長達月余。至民國六年(1917年)，塔王五弟塔旺策林又牽頭在王府組織自己的京劇戲班，外聘優(yōu)秀演員為主演，余則從府中奴仆中選拔。因該班以自娛為主，故名“自演戲班”。王爺喜愛觀看京劇、演唱京劇，其氛圍感染之下，王府內(nèi)下屬官員也開始紛紛效仿，業(yè)余習戲，演唱以自娛。京劇因此獲得了進一步傳播和流布的機會。有一些王府戲班演出不僅供王府成員娛樂，也會在本旗的農(nóng)村演出，這顯然有助于擴大京劇在旗地民眾中的影響。比如翁牛特右旗扎薩克多勒杜陵郡王贊巴諾爾布于光緒十七年(1891年)建立大戲班，演員多從北京、河北等地重金聘來，著名的有武生裴云亭、花臉郭云秀等。每年自農(nóng)歷三月開始演出，至十月封箱，在赤峰、圍場一帶非常有影響。像阿拉善王府戲班和翁牛特右旗王府戲班一樣，絕大多數(shù)蒙旗王府戲班都會從北京聘請優(yōu)秀教習、著名演員以及高水平戲班來旗地執(zhí)教或演出，故原汁原味的京劇能夠唱響塞外，從某種程度上說實在有賴于蒙古王府的財力物力才可能得以實現(xiàn)。到了民國初年，蒙旗事物日漸式微，王府戲班難以為繼，一些自行解散，也有一些轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g班社，在內(nèi)蒙古地區(qū)仍舊發(fā)揮著推動京劇傳播和發(fā)展的重要作用。比如翁牛特右旗王爺色旺扎布將戲箱賣給了赤峰富商楊子彬，后與地方人士合股，籌建安樂戲園，假關帝廟空地搭棚演出，這應當算作是內(nèi)蒙古地區(qū)民間京劇班社之始了。[16]

四

當然，一個劇種能否在某一地區(qū)生根發(fā)芽，乃至枝繁葉茂，還有一個重要的指征不能忽略，那就是有沒有培養(yǎng)出屬于本土的藝術(shù)人才。清末民初，內(nèi)蒙古地區(qū)曾經(jīng)涌現(xiàn)出一批蒙古族的京劇演員及琴師，而其中不少優(yōu)秀者都出自王府戲班。從這個角度說，蒙古王公對京劇在內(nèi)蒙古的傳播與發(fā)展，確乎起到了舉足輕重的作用。清末較為著名的演唱京劇為主的喀喇沁王府戲班和翁牛特右旗王府戲班，前者分為大、小兩班，各四十人。大班多為重金聘請的名伶，而小班則是子弟班，年齡多在15到18歲，全部是府內(nèi)的蒙古族奴隸或雜役。子弟班中的一些人后來成為出名的角色，比如汪八月(汪福祿，架子花臉)、蒙古紅(老生)、扎拉僧太(刀馬旦)、閻老黑(丑)、阿登嘎(武生)等。翁牛特右旗的王府戲班也分為大班和子弟班，其子弟班也都選自府內(nèi)的蒙古族仆役。子弟班中培養(yǎng)出比較有名氣的演員有八歲紅(武生)、二十四歲紅(老生)、玉梅(青衣)、子兒(花旦)、模兒(花旦)、甫吉(花臉)等。這些優(yōu)秀的演員在內(nèi)蒙古地區(qū)的京劇表演藝術(shù)領域中始終發(fā)揮著巨大的作用。以喀喇沁王府的汪八月為例，汪十三歲入府做仆役，后被選入子弟班。他天資聰慧，學戲用心刻苦，登臺不久即聲名鵲起。汪專工凈行，擅演張飛、焦贊、關羽、包公等角色。曾在《玉虎墜》中扮演馬武，因活靈活現(xiàn)，人稱“活馬武”。清光緒二十三年，王府戲班解散，他回家務農(nóng)，閑暇之余仍堅持在民間演出。甚至在內(nèi)蒙古自治區(qū)成立之后，喀喇沁旗王府中學成立業(yè)余戲班，汪八月還被邀去協(xié)助排演《秦香蓮》，并在此劇中司鼓操琴。[16]

蒙古王府之所以能夠培養(yǎng)出如許優(yōu)秀的京劇表演者，與部分蒙古王公本人精通戲曲、聘請高水平京劇教師琴師教戲以及對演員教習嚴苛有著極為密切的關系?？咄鯛斖继啬悄緷毡救司途芯﹦?，名劇名角均爛熟于胸，同時又愿意花巨資到北京延聘教師琴師教戲。戲班中“每有唱好戲、舞好技者，王恩浩蕩，有益稱心，而王爺優(yōu)待彼等之隆，深於合屬旗員，言聽計從，雖協(xié)理亦不及也……”[17]45，王爺如此厚遇優(yōu)秀的伶人，必然吸引不少子弟刻苦學藝。當然，學藝之路并非坦途，往往艱辛異常。旺王親自執(zhí)鞭監(jiān)練、監(jiān)演，對戲班演員的要求相當嚴酷。戲班演員每日六時出外喊嗓、七時背誦戲曲、八時背誦樂曲，每個時段的演練均由旺王親自監(jiān)督，稍有不慎，必受嚴懲。據(jù)王府掌管文書的梅林之子汪國鈞(卜彥畢勒格圖)老先生回憶，子弟班中學習旦角的小童“日令于窗外學習跳寸子(木頭做成的小腳)也，不準停步，而跳寸子者亦不能稍站也。雖極寒天氣亦不能稍息，致有將腳趾盡行凍傷脫落者”，“小童練功，稍不留神，立招打楚之禍……故俗稱打戲子，謂非打不成也?！盵17]132，136足見，王府戲班對演員的培養(yǎng)，其嚴苛程度絕不亞于私寓科班，故演員身上功夫扎實，技藝高超。這一點僅從旦角蹺功在塞外蒙古亦能得見這一細節(jié)上，就能管窺一二。

結(jié) 語

滿蒙聯(lián)姻引發(fā)了內(nèi)地物質(zhì)文明以及文學藝術(shù)在蒙地的傳播，這其中就包括清末內(nèi)地流行的京劇藝術(shù)。在這一過程中，蒙古王公因為身份的特殊性能夠頻繁接觸京劇，加之身體力行地修建戲樓、興辦戲班等，無疑成為推動京劇在內(nèi)蒙古地區(qū)傳播的一股強勁力量。更為重要的是他們培養(yǎng)出不少本土優(yōu)秀的蒙古族演員及琴師，使得京劇在蒙地獲得了強大的“造血功能”，這恐怕也是京劇可以在內(nèi)蒙古地區(qū)流布最廣且歷久不衰的原因之一。