戴和冰

生活中，有各種各樣的簡稱(或代稱)，以少代多，省文、省時，都是便利之舉，但簡稱必須語義明確、詞語穩(wěn)定，不能引起歧義和誤解，否則，就失去了簡稱的意義。例如，山西簡稱“晉”，山西話簡稱“晉語”；福建簡稱“閩”，福建人即稱“閩人”，這是通例。但是，也有特殊的情況，在戲曲史上，傳統(tǒng)戲曲由于戲曲的方音特色，往往一個省或一個方言區(qū)(片)會有多個聲腔劇種，這時，一省之內(nèi)就不能共用一個簡稱，如果共享簡稱，就會出現(xiàn)混同，無法分清你我他。例如，“蘇腔”就是專指來自蘇州的昆腔，而不是江蘇的戲曲；“浙腔”卻不是指浙江的聲腔劇種，而是指浙江最具代表性、通行全國的海鹽腔。

歷史上，雖然“浙腔”即海鹽腔不像“蘇腔”即昆腔那樣明確，但在學(xué)界的看法還是相對一致的，如鄭西村先生所言：“浙腔的記載屢見于文獻(xiàn)，明代有祝允明的‘溫浙戲文之調(diào)’，陸采的‘浙音’，王驥德的‘浙氣’；清代有劉廷璣、李調(diào)元的‘浙腔’；都是海鹽的別名”[1]，所舉“浙戲文之調(diào)”“浙音”“浙氣”“浙腔”自成一個系列，皆為“浙”姓歌調(diào)。但是，要確定它們都是南戲海鹽腔，還需要對論證過程做進(jìn)一步的完善。而且，海鹽的“別名”也不只“浙”姓一家，還有曲唱與劇唱的區(qū)別，都是需要加以留意的。

一、元代“浙音”的屬性

“浙音”一詞的出現(xiàn)，早在元代就有了。元人周德清《中原音韻·正語作詞起例》即云：

入聲以平聲次第調(diào)之，互有可調(diào)之音。且以開口陌以唐內(nèi)盲至德以登五韻，閉口緝以侵至乏以凡九韻，逐一字調(diào)平、上、去、入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔?！R史沈約，字休文，吳興人……不取所都之內(nèi)通言，卻以所生吳興之音，蓋其地鄰東南海角，閩、浙之音無疑，故有前病；……惜無有以辨約之韻乃閩、浙之音，而制中原之韻者。嗚呼！年年依樣畫葫蘆耳！[注]元·周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社1959年版，第219頁。文中“且以開口陌以唐內(nèi)盲”一句，校注者疑有誤，認(rèn)為似應(yīng)作“且以開口內(nèi)鐸以唐，陌以盲”。

“閩、浙之音”即“閩音”與“浙音”?！吨性繇崱肥菫閼蚯?，但是，所謂“音”者并不限于“音樂”這一個行業(yè)，說話、作詩的語音也是“音”，“平上去入”首先是語言的聲調(diào)，其次才是聲調(diào)的音樂性。說話、歌唱二者雖有密切的關(guān)聯(lián)，如搬演南宋戲文的唱念聲腔離不開四聲，卻又有著明確的行業(yè)界限——說話是說話、唱歌是唱歌，字的語音和聲調(diào)不能等同音樂的旋律。不論南戲海鹽腔起源于宋代還是元代，抑或是明代，這里的“浙音”都只能是“念”之聲腔，而非“唱”之聲腔，是浙江方言而非浙江的地方歌調(diào)。說得更具體一點，這里的“浙音”是浙江的吳方言，它是元代浙江南戲中的地方語音。

本文討論的是歌調(diào)問題，“浙”姓歌調(diào)的出現(xiàn)，或曰“浙”姓歌調(diào)成為南戲海鹽腔的專名簡稱，是進(jìn)入明代以后的事。

二、明初“浙音”《琵琶記》與海鹽腔的形成

明成化年間陸容《菽園雜記》是明確“海鹽”南戲的最早記載，稱：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者……其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭。……其贗為婦人者，名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真。[2]

此時，正值南戲盛行，海鹽腔也相當(dāng)成熟。祝允明《猥談·歌曲》云：“自國初以來，公私尚用優(yōu)伶供事”，南戲在明初洪武年間就很受歡迎，嘉靖時陸采《冶城客論》即稱：

國初教坊有劉色長者，以太祖好南曲，別制新腔歌之。比浙音稍合宮調(diào)，故南都至今傳之。近始尚浙音，伎女輩或棄北而南，然終不可入弦索也。[注]轉(zhuǎn)引自曾永義《海鹽腔新探》，《戲曲腔調(diào)新探》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第107-108頁。

這個“浙音”，早在明初洪武時就在宮中演唱，并在南京留傳下來，至嘉靖已成時尚。此事《南詞敘錄》也有記載：

我高皇帝即位，……時有以《琵琶記》進(jìn)呈者，……令優(yōu)人進(jìn)演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琶被之。然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。[3]

《琵琶記》是高明所撰南戲劇本；“高皇帝”即朱元璋；“色長劉杲”即“劉色長”。成化時，浙江的海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉五地都有南戲演出；成化后，能走出浙江、有據(jù)可查的，只有海鹽腔和余姚腔，《南詞敘錄》即云：“稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之”，乍一看，海鹽腔的流播似乎尚止于浙江境內(nèi)，而客觀上，它有著比余姚腔更為廣泛的傳播，早就沖出了浙江，流播到北京及江蘇、江西、山東、湖北、安徽、云南等省[注]據(jù)曾永義先生研究，《南詞敘錄》成書前后，海鹽腔的流播區(qū)域遠(yuǎn)比它記載的要大得多：“明成化至嘉靖間約60年，海鹽腔……其流播地有北京，浙江嘉興、湖州、溫州、臺州，江蘇蘇州、松江，江西宜黃、南昌，山東蘭陵，湖北襄陽、安徽徽州，乃至于云南永昌衛(wèi)。”參見曾永義《戲曲腔調(diào)新探》一書，文化藝術(shù)出版社2009年版，第115-116頁。，所謂“浙音”并非指所有的浙江南戲，限于余姚、海鹽二腔之間；所謂“終不可入弦索”“不若北之鏗鏘入耳”，只是北曲標(biāo)準(zhǔn)，說明“浙音”還沒有形成自己的體系，尚在起步階段，其發(fā)展在音樂上還有賴于北曲。

由于海鹽、余姚皆在浙江境內(nèi)，“浙音”不能混同為所有浙江南戲的簡稱，也不能混同為海鹽腔、余姚腔的簡稱，因此，這兩個聲腔還需要甄別。關(guān)于余姚腔的特點，萬歷時繭室主人刊《想當(dāng)然》傳奇卷前《成書雜記》有這樣的話：

俚詞膚曲，因場上雜白混唱；猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。[注]轉(zhuǎn)引自戴不凡《論“迷失了的”余姚腔——從四個余姚腔劇本的發(fā)現(xiàn)談起》，《戲曲研究》第一輯，吉林人民出版社1980年版，第41頁。

這已經(jīng)是明代晚期了，南都進(jìn)演“浙音”《琵琶記》是在明初開國時，尚不見“俚詞膚曲”“雜白混唱”“以曲代言”的特點，不是“不足齒”者，可見，此“浙音”不是余姚腔，而只能是海鹽腔。

“浙音”《琵琶記》的出現(xiàn)，標(biāo)志著南戲海鹽腔的形成；[注]有關(guān)海鹽腔形成于明初洪武朝前十年，并以“浙音”《琵琶記》的進(jìn)演為標(biāo)志性事件的論述，詳見拙文《海鹽腔形成年代考》，刊于《文化藝術(shù)研究》2018年第3期。海鹽腔“浙音”的別名，由此發(fā)展，逐漸成為一種傳統(tǒng)，為后人所繼承。

三、海鹽腔的“浙音”傳統(tǒng)

明人祝允明《重刻〈中原音韻〉序》中有這樣一句話：

今……不幸又有南宋溫浙戲文之調(diào)，殆禽噪爾，其調(diào)果在何處？噫嘻，陋哉。[4]

《重刻〈中原音韻〉序》與嘉靖時徐渭的《南詞敘錄》可謂同時代。所謂“南宋溫浙戲文之調(diào)”，是論其音樂，就其歌唱而言，是“戲之曲”。這里的“溫浙”顯然不可能是“溫之浙”的隸屬關(guān)系，而是“溫與浙”。從“劇”的角度來看，“溫浙戲文”分別為“溫戲文”、“浙戲文”；從“腔”的角度來看，“溫浙戲文之調(diào)”分別為“溫調(diào)”、“浙調(diào)”(或為“溫腔”、“浙腔”)。由此觀之，“溫調(diào)”、“浙調(diào)”當(dāng)時是并列的兩種南戲聲腔。這個“溫調(diào)”，不是“來自浙江的聲腔”，而是浙江一隅之地的“溫州調(diào)”(或溫州腔)，同理，“浙調(diào)”也只是浙江某地的一種南戲聲腔，這個“浙調(diào)”就是明初在南都進(jìn)演的“浙音”——海鹽腔的發(fā)展和延續(xù)。“浙音”、“浙調(diào)”實為同一南戲聲腔，一脈相承，均是海鹽腔的別稱。

“浙”是行省的簡稱，海鹽腔之所以能以“浙”相稱，我們應(yīng)該這樣理解：與“溫調(diào)”相比，海鹽腔在浙江具有代表性，能通行全省，它不僅在語言上使用官話，走出了浙江，而且，在音樂上是雅調(diào)，戲曲只有官腔雅調(diào)才能通行全省乃至全國。而“溫調(diào)”，不論是在語言上還是在音樂上，都比海鹽腔要土俗。這種情況，正如萬歷時潘允端《玉華堂日記》記載的那樣，潘氏堂會就曾經(jīng)有弋陽子弟、太平梨園、余姚梨園、余杭梨園、松江梨園、浙江戲子等多種聲腔和戲班的演唱[注]參見尹蓉《明清上海戲曲研究》，華東師范大學(xué)博士后學(xué)位論文，2007年，第26頁。，只有海鹽腔才是浙江的代表性聲腔，才能以“浙”稱“浙江戲子”，而來自浙江的其它戲班，則只能具體地稱“余姚”、“余杭”。

萬歷時，湯顯祖寫了一篇著名的《宜黃縣戲神清源師廟記》，其中，有一句話涉及海鹽腔，云：

此道有南北。南則昆山之次為海鹽。吳浙音也。[5]

昆山、海鹽被稱為“吳浙音”。如果僅從方言語音來看，“吳浙音”屬吳方言的太湖片(即北吳語片)，這是一個在語音上具有很大共性的區(qū)域，整體性很突出，可是，在這個方言片內(nèi)，卻先后出現(xiàn)了海鹽、余姚、昆山三個南戲聲腔，因此，在這個戲神廟記中，所謂“吳浙音”，即“吳音”與“浙音”的合稱，亦即將昆山腔稱為“吳音”，將海鹽腔稱為“浙音”?！罢阋簟奔春｛}腔。

所謂“浙調(diào)”、“浙音”，體現(xiàn)了自明初洪武時期南都將南戲海鹽腔稱為“浙音”以來的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)不僅對海鹽腔以“浙”相稱，而且，得到了很好的發(fā)展。萬歷時期，“浙”姓歌調(diào)之名已成為海鹽腔極為普遍的稱謂。除湯顯祖稱海鹽腔為“浙音”外，萬歷刊本《藍(lán)橋玉杵記·凡例》中，也留下了以“浙”稱海鹽腔的文字：

本傳詞調(diào)多同傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強(qiáng)諧；本傳腔調(diào)原屬昆、浙，……俱洗凡庸，以追大雅，具法眼者當(dāng)自辯之；詞曲不加點板者，緣浙板、昆板疾徐不同，難以膠于一定，故但旁分句讀，以便觀覽。[6]

這里，腔調(diào)“昆”、“浙”并列，節(jié)奏“浙板”與“昆板”對舉，“浙”即海鹽腔。

這一時期，正是海鹽腔、昆腔興盛之際，海鹽腔與昆腔是勢力最大的兩種南戲聲腔，昆腔與海鹽腔的興衰交替也發(fā)生在這一時期，顧起元《客座贅語》一書中即有反映，稱南都“大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。……今又有昆山，……見海鹽等腔已白日欲睡”[7]。在當(dāng)時，這兩大聲腔是世人必提的，海鹽腔以“浙”或“海鹽”相稱。

海鹽腔與昆腔的這種對舉，在臧晉叔閱批的湯劇中有集中的體現(xiàn)，亦可印證。如《還魂記·寫真》之【尾聲】的批語：

凡唱【尾聲】末句，昆人喜用低調(diào)，獨海鹽多高揭之；如此尾尤不可不用昆調(diào)也。[8]

《紫釵記·觀燈》之【賺】的批語：

【賺】與【不是路】本兩調(diào)，而昆山、海鹽點板各得其一，予嘗以語黃學(xué)，然拘于時尚，竟不能從也。[9]

《紫釵記·釵園》之【不是路】的批語：

原曲有四，今刪其半。予謂此宜用海鹽板，知音者請詳之。[10]

同屬萬歷時期的王驥德《曲律》亦云：

舊凡唱南調(diào)者，皆曰“海鹽”，今“海鹽”不振，而曰“昆山”。“昆山”之派，以太倉魏良輔為祖。今自蘇州而太倉松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟字泥土音，開、閉不辨，反譏越人呼字明確者為“浙氣”，大為詞隱所疵！詳見其所著《正吳編》中。[11]

“越人”指越地之人，“浙氣”指具有海鹽歌調(diào)的氣息和特點，越地之浙腔就是海鹽腔。這里，“海鹽”“昆山”對舉，所言“杭、嘉、湖”地區(qū)，尤其是其中的嘉興、湖州二地，更是歷史上海鹽腔盛行的區(qū)域，徐渭《南詞敘錄》即云：“今唱家……稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之”[3]359，嘉靖時“嘉、湖”就是唱“海鹽”的，因此，當(dāng)昆腔流播到這一帶時，雖與蘇州同屬一個方言區(qū)，但仍不免會受到海鹽語音，尤其是歌唱口法的影響；所謂“南調(diào)”、“唱家”都是指唱曲而言的，屬曲唱的一類。這一帶，人曰“越人”、腔曰“浙調(diào)”，“浙氣”之“浙”姓歌調(diào)也是海鹽歌調(diào)。那是一個海鹽曲唱與海鹽劇唱并行的時代。

萬歷后期，呂天成《曲品》也是昆腔、海鹽腔并舉，稱“吳”稱“浙”，云：

博觀傳奇，近時為盛。大江左右，騷、雅沸騰；吳、浙之間，風(fēng)流掩映。[12]

海鹽腔是當(dāng)時最為盛贊的兩大聲腔之一，其“浙”姓稱呼，具有普適性意義。海鹽腔的這一“浙音”或曰“浙”姓歌調(diào)的傳統(tǒng)及其普適性，也在擁有廣泛讀者的通俗讀物中得到體現(xiàn)。由明人撰寫，反映萬歷、天啟時期社會生活的白話小說《梼杌閑評》，寫侯一娘攜子進(jìn)忠入京尋訪蘇州昆腔藝人魏云卿，戲班的人領(lǐng)著進(jìn)忠找遍了一條街的戲班也沒找到，便對他說：“五十班蘇浙腔都沒有，想是去了?！盵13]可見，當(dāng)時將海鹽腔稱為“浙腔”，是極為普遍的，也是語義明確、不生歧義的。

明初至明末，由“浙音”、“浙戲文”、“浙”腔調(diào)、“浙”調(diào)、“浙板”、“浙氣”、“浙腔”一路而來，體現(xiàn)的是“浙”姓歌調(diào)海鹽腔一脈相承的傳統(tǒng)。

四、海鹽腔在宮廷的傳承與消亡

自從明初洪武年間藝人進(jìn)演“浙音”《琵琶記》，海鹽腔就在南都宮廷和南都扎下根來，直到約150年后的嘉靖時期，仍以“浙音”之名在宮內(nèi)演唱，如前引陸采《冶城客論》所述，“浙音……南都至今傳之。近始尚浙音，伎女輩或棄北而南”，而且，興盛起來，開始成為時尚，以至于有的歌伎竟因此而不再唱北曲，從此改唱南曲“浙音”海鹽聲，曲北也由此逐步走上了末路。

從名稱上來看，成化年間陸容《菽園雜記》稱“嘉興之海鹽，……皆有習(xí)為倡優(yōu)者”，此時的海鹽南戲，不知該稱“浙音”還是“海鹽腔”？至少南都是稱“浙音”的。至嘉靖，嘉靖三十八年完稿的《南詞敘錄》云“今唱家……稱海鹽腔”，此前，大致成書正德間的祝允明《猥談·歌曲》，稱 “南戲……今遍滿四方……妄名余姚腔、海鹽腔”，或稱“唱家”或稱“南戲”，無論是曲唱還是劇唱，都稱“海鹽腔”。

又過了約50年，進(jìn)入了萬歷時期，顧起元《客座贅語》所說南都“今……大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽”，在名稱上用的是南戲“海鹽腔”，這也應(yīng)理解為南都官方的風(fēng)尚和喜好。名稱上的這種變化，反映了海鹽歌調(diào)的發(fā)展和藝術(shù)性的提高，具有海鹽地方色彩的歌唱在逐步提升的過程中，海鹽曲唱與海鹽劇唱的分野也逐漸明朗，形成了兩種不同的聲樂追求。

萬歷時期，在北京，在北京的宮廷內(nèi)，海鹽腔也很盛行，沈德符《萬歷野獲編》“禁中演戲”條稱：

內(nèi)廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆習(xí)相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通。至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之，其人員以三百為率，不復(fù)屬鐘鼓司。[14]

所謂“諸戲劇”、“諸劇”、“外戲”很明確演的是劇，宮廷內(nèi)所歌“海鹽腔”是劇唱，而非“唱家”的曲唱。所謂“始設(shè)”，當(dāng)指弋陽腔、昆山腔，尤其是昆山腔，而非海鹽腔，只有昆山腔是新近發(fā)達(dá)的聲腔劇種，在北曲漸次消亡、南曲興盛之時，宮廷不可能不聽海鹽以外的南曲、不演海鹽以外的南戲。內(nèi)廷“沿金元之舊”，這是演戲的傳統(tǒng)；玉熙宮習(xí)弋陽、海鹽、昆山諸家外戲，可謂是搬演海鹽腔的傳統(tǒng)。

到了清代，海鹽腔消亡了，海鹽腔的這種傳統(tǒng)與傳承也中止了。康熙時高士奇《蓬山密記》詳細(xì)地記載了一次宮廷內(nèi)的聲樂歌唱情況：

十八日午后，召至淵鑒齋……就坐畢，弋調(diào)演《一門五?！?，……次昆調(diào)，演《琵琶上壽》，……次弋調(diào)，演《羅卜行路》，次演《羅卜描母容》，……次演昆調(diào)《三溪》，……次演弋調(diào)《琵琶盤夫》，……次演昆調(diào)《金印封贈》，……撤席，賜清茶一盞。[15]

這是康熙帝招待即將退休離任的近臣高士奇的一次賞曲活動，唱的都是南曲。一連唱了七支曲子，或昆調(diào)或弋調(diào)，獨不見海鹽。至清初康熙時，海鹽歌調(diào)已經(jīng)不見了，說明海鹽腔在宮中的傳承已經(jīng)中斷。但是，弋陽、昆山卻仍在傳唱，當(dāng)海鹽腔的傳承在宮中成為歷史時，繼之而起的是“弋調(diào)”、“昆調(diào)”新一輪的傳統(tǒng)。

五、“海鹽浙腔”——“浙”姓歌調(diào)的問題詞匯

如《蓬山密記》所述，清康熙時宮內(nèi)已經(jīng)中斷了海鹽歌調(diào)的傳承。按之常理，帝王家對藝術(shù)的享受是不惜成本的，而坊間以經(jīng)營為目的的海鹽腔商業(yè)性戲劇演出，自然會消亡得更早。但是，康熙時期劉廷璣《在園雜志》一書中，卻留下了“海鹽浙腔，猶存古風(fēng)，他處絕無”的話，該資料全文如下：

舊弋陽腔乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之昆腔，則多帶白作。曲以口滾唱為佳，而每段尾聲，仍自收結(jié)，不似今之后臺眾和，作喲喲啰啰之聲也。西江弋陽腔、海鹽浙腔，猶存古風(fēng)，他處絕無矣。近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔矣。愈趨愈卑，新奇疊出，終以昆腔為正音。[16]

這段文字的題名是《弋陽腔》，是為弋陽腔而寫的。因此，文中其它聲腔均為兼及，是順便提起的，海鹽腔也不例外；這段文字沒有明確的時間、地點和記述對象，是一段概括性總結(jié)的文字——超越現(xiàn)時段的總結(jié)，故非實錄。百余字的一段話，涉及諸多聲腔和淵源關(guān)系，又處在聲腔劇種急劇變化的時期，這樣的資料并不可靠，如對“舊弋陽腔……原不用眾人幫合”的話，流沙先生就曾提出“是否可靠”的質(zhì)疑[17]，而“海鹽浙腔”一詞，更是一個問題詞匯。

在“海鹽浙腔”這個詞中，“海鹽”就是“浙腔”、“浙腔”就是“海鹽”，都是指南戲海鹽腔而言的，二者是一種等價關(guān)系，由于與“海鹽浙腔”并列的其它十種聲腔都是戲曲聲腔，所以，這個“海鹽浙腔”是指劇唱而非曲唱。所謂“海鹽浙腔”，是“海鹽”腔與“浙腔”兩個詞的疊用，這種同一語義的疊用，實為重復(fù)，是用詞的浪費，也是用詞的錯誤。而劉廷璣這樣做，不過是為了達(dá)到強(qiáng)調(diào)的目的，而“強(qiáng)調(diào)”往往是說話人心中已有主次輕重之別后的評述行為，是有意識的側(cè)重，說明這段文字已經(jīng)很不客觀了，正如我們?yōu)榱藦?qiáng)調(diào)歷史上的聲腔也往往會采用這種表述方式一樣(為了強(qiáng)調(diào)而不惜犯錯)，而實錄是不需要如此突出強(qiáng)調(diào)的。對于了解海鹽腔的人來說，“海鹽”與“浙腔”二者任選其一，達(dá)到的效果是一樣的，不必作重疊式的強(qiáng)調(diào)；對于不了解海鹽腔的人，如果不知道“浙腔”就是“海鹽腔”，反生歧義，“海鹽浙腔”就成了：“海鹽”之外還另有一個“浙腔”，這顯然是錯誤的?！昂｛}浙腔”這種重疊式強(qiáng)調(diào)，猶如“江西贛人”“福建閩人”“湖南湘人”“上海滬人”之屬，試問：“江西人”有不是“贛人”的嗎？“湖南人”有不是“湘人”的嗎？“浙腔”不就是“海鹽(腔)”嗎？

湯顯祖《廟記》稱譚綸“自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲”，所謂“浙”與“浙人”，都是指浙江、浙江人而言的，但是，作為聲腔，“南則昆山之次為海鹽。吳浙音也”，此“浙音”之“浙”，就是專指海鹽歌調(diào)了?！罢闱弧币咽菍?，它所代表的就是“海鹽腔”，而不是“浙江的聲腔”，因此，“海鹽浙腔”在“浙腔”前再冠以“海鹽”，是畫蛇添足，以至成了一個問題詞匯。這一類“問題”，大多出在個人主觀，不為社會公認(rèn)；這個問題出在劉廷璣個人，因為它并不是清代康熙時期的社會共識。

“海鹽浙腔”是一個“新創(chuàng)”之詞，但它沒有經(jīng)過社會的檢驗，不能成為時人的“共同語”。在現(xiàn)有史料中，唯有劉廷璣使用“海鹽浙腔”。

六、“浙音”與“越聲”的兼用現(xiàn)象

有一種現(xiàn)象需要在此一提，明代萬歷時湯顯祖的詩文言及“海鹽”時，“浙”姓歌調(diào)的“浙音”與“越聲”是兼用的。例如，前述《宜黃縣戲神清源師廟記》云“此道有南北。南則昆山之次為海鹽，吳浙音也”，將海鹽腔稱為“浙音”；而《送周子成參知入秦并問趙仲一》詩則云：“有興真寧問天水，醉后秦聲與越聲？”那么，這“浙音”與“越聲”或曰“浙”姓歌調(diào)與“越”姓歌調(diào)，是否有沖突？這種兼用是否意味著二者是兩個種類的歌調(diào)呢？

所謂“兼用”不同于并用、并列，兼用是在不同的情況下使用的不同稱謂，屬一物多名，而并用、并列則不是同一物。湯氏的“浙音”與“越聲”都指“海鹽”，“越聲”亦為海鹽歌調(diào)。

但是，作為海鹽歌調(diào)，“浙音”先于“越聲”，二者也有不同之處，其不同在于“浙音”為劇唱，也可兼為曲唱，而“越聲”僅為曲唱，多為歌妓與文人的唱和，除成化本《白兔記》中的“越樂班”外，尚未見“越”姓歌調(diào)作為南戲海鹽腔別名的。也許“越樂班”是個例外，它與以“樂班”的形式出現(xiàn)與以“越”的形式出現(xiàn)，不能等同視之。《廟記》是為戲神而作，所言“(吳)浙音”是劇唱，同時提到的弋陽腔等歌調(diào)也是劇唱?！赌显~敘錄》中明初洪武時所言進(jìn)演“浙音”《琵琶記》，也是劇唱形式：“時有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：‘五經(jīng)四書，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無。’既而曰：‘惜哉，以宮錦而制鞵也！’由是日令優(yōu)人進(jìn)演”[3]356，將它與四書五經(jīng)對比，顯然是就劇情而言，所言是戲??；“惜哉”的內(nèi)容才是唱的部分。正因為是戲劇，所以才稱“進(jìn)演”。再者，就聲樂發(fā)展史而言，“歌”與“曲”是歌唱的兩個不同發(fā)展階段，當(dāng)時，“海鹽”尚處在“歌”的階段，還沒有進(jìn)入高水準(zhǔn)的曲唱時期。

明初“浙”姓歌調(diào)的出現(xiàn)即是南戲海鹽腔的形成，“浙音”從它出現(xiàn)之日起就是一種劇唱，雖然后來也兼及曲唱，如王驥德所言“浙氣”之“浙”，但“浙音”、“浙戲文”、“浙”腔調(diào)、“浙”調(diào)、“浙板”、“浙氣”、“浙腔”等“浙”姓歌調(diào)，基本上都是海鹽腔劇唱的別名，都是南戲海鹽腔的別名。