鄧程

(華北電力大學(xué) 人文學(xué)院，北京 102206)

經(jīng)過幾十年的連嚇帶蒙，新詩愛好者(包括某些研究者)甚至寫作者已經(jīng)成了驚恐萬狀的小白鼠，面對(duì)那些沒有任何意義的病句詩[1]，莫測高深，誠惶誠恐，深怕遺漏了一點(diǎn)其中的玄思妙義。他們完全不知道這些看不懂的詩一錢不值。這些詩不光一般的詩歌愛好者不懂，就是專門研究現(xiàn)代詩者也不懂。也有人總是懷疑，凡是存在的東西總有它的合理之處，再說，好詩確實(shí)不是所有人都能懂的。鑒于“懂”與“不懂”是新詩一大關(guān)鍵問題，它已經(jīng)關(guān)系到新詩的方向，關(guān)系到新詩的存亡，所以這里專門談一談這個(gè)問題。

(一)懂與不懂的三種情況

1.雅俗之別：比方《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！边@樣的詩讀給文盲都能懂，但有些大學(xué)中文系畢業(yè)的學(xué)生就是不懂，他覺得這沒什么好的，一點(diǎn)意思也沒有。這是不懂的一種情況，但和病句詩是兩回事。

2.專業(yè)限制：比方學(xué)化學(xué)的不懂核物理，學(xué)醫(yī)學(xué)的不懂天文學(xué)，作家讀不懂文學(xué)理論等等。這是知識(shí)性方面的問題，我們讀古籍，沒有注釋，專家都會(huì)碰到很多問題。這就不多說了。

3.絕對(duì)的不可理解：思維混亂，句子不通，象征主義，以及一切神秘主義(宗教、迷信)，病句詩可謂兼而有之。

對(duì)第三種情況，需要多花些筆墨。讓·科恩對(duì)法國歷史上不同流派的代表詩人進(jìn)行了分析，包括古典派的高乃依、拉辛、莫里哀，浪漫派的拉馬丁、雨果、海涅和象征派的蘭波、韋萊納、馬拉美，認(rèn)為九人的詩作均有不合邏輯不合情理之處，因此，把現(xiàn)代派的不合邏輯、不合情理擴(kuò)展到詩歌發(fā)展的一種內(nèi)在必然性。他總結(jié)古典派詩中不合邏輯不合情理有11處，占3.6%，浪漫派總計(jì)有71處，占23.6%，象征派最多，139處，占46.3%。這真是一個(gè)有意思的絕妙的統(tǒng)計(jì)。其實(shí)，古典派的不合邏輯不合情理，和象征派的不合邏輯不合情理完全是兩回事，前者是有限的，后者是無限的，在性質(zhì)上也有本質(zhì)的區(qū)別。前者的不合邏輯是一種修辭，后者的不合邏輯是本身具有的混亂。

在世界范圍來看，病句詩要從波德萊爾的象征主義說起。象征主義后來發(fā)展成一個(gè)流派，象征主義流派后來又發(fā)展成一個(gè)流派群，這就是覆蓋全球的現(xiàn)代主義文學(xué)。現(xiàn)代主義文學(xué)的核心即象征主義，因而有必要對(duì)“象征”詳細(xì)加以分析。

象征屬于比的一種，這正是象征的本質(zhì)。朱自清說：“象征詩派要表現(xiàn)的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是‘遠(yuǎn)取譬’而不是‘近取譬’。所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同此事物中間看出同來。他們發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩；所謂‘最經(jīng)濟(jì)的’就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來?！盵2](P8)

西方象征主義者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的世界之外還有一個(gè)理想的世界，真實(shí)世界只是對(duì)理想世界的一種不完美體現(xiàn)。而詩歌的具體意象也不是用作詩人身上獨(dú)特的思想感情的，而是用作一個(gè)廣闊而籠統(tǒng)的理想境界——一個(gè)彼岸的天國的象征符號(hào)。從這里我們可以知道象征的方式是比喻的方式，其此物與他物的聯(lián)系是概念的聯(lián)系，其聯(lián)系則有先驗(yàn)性、神秘性，也就是用理性的方式達(dá)到超驗(yàn)的目的。在中國現(xiàn)代，袁可嘉非常準(zhǔn)確、地道地掌握了西方象征主義的含義。[3]這里就不再細(xì)說了。

依據(jù)象征主義的理論和創(chuàng)作原則，現(xiàn)代派詩人寫詩存心讓人看不懂，他們強(qiáng)調(diào)“個(gè)人性”和“間接性”，并提出“個(gè)人寫作”的口號(hào)。為了達(dá)到“個(gè)人性”和“間接性”的效果，現(xiàn)代派詩人故弄玄虛。至于現(xiàn)代派詩人故弄玄虛的方法則很簡單，他們主要用一種叫“借喻”(原來叫象征，現(xiàn)在習(xí)慣叫隱喻)的修辭手法，就是比喻的本體和比喻詞都不出現(xiàn)，只出現(xiàn)喻體，由讀者去猜。舉例來說，我們說他“只見樹木，不見森林”，就是一個(gè)借喻。這個(gè)借喻很好懂，因?yàn)檫@本身已經(jīng)是一個(gè)成語。但是隨便換一個(gè)試試，便是上帝也不知你在說什么。

其實(shí)，詩的意義不在間接性，也不在包涵性。讀不懂的詩就是不好的詩，沒有商量的余地。因?yàn)樗鼏适Я嗽姼璧幕疽?，喪失了作為語言藝術(shù)它所以存在的根本理由，那就是它喪失了溝通與交流的基本作用。沒有了交流與溝通，詩歌就喪失了存在的理由。而充滿“個(gè)人性”的借喻，是不可能達(dá)到交流溝通的目的的。因此讀不懂的詩甚至不能叫詩。

(二)當(dāng)前對(duì)晦澀的種種辯護(hù)

臧棣有《新詩的晦澀：合法的，或只能聽天由命的》一文，意思是說，新詩的晦澀要么是合法的，要么就只能聽天由命。也就是說，晦澀是必然的，無可動(dòng)搖的，你看不懂也得看，受不了也得受。為什么呢？臧棣說：“談?wù)撔略姷幕逎瓡r(shí)，人們應(yīng)避免一種先入之見，把詩歌的‘晦澀’僅僅歸咎于詩人所采取的表現(xiàn)手法。詩歌的晦澀有它的認(rèn)識(shí)論方面的來源，人的認(rèn)識(shí)本身就包含著晦澀的成分?！薄懊魑?、明白無法完整地透析出生命的奧秘?！薄鞍凳颈戎卑赘兇?、更符合詩歌的純粹的標(biāo)準(zhǔn)。”“詩歌的想象高于日常經(jīng)驗(yàn)?！薄皟?nèi)心、靈魂、意識(shí)活動(dòng)，往往并不是那么容易理解的?！盵4]從這里看出，臧棣對(duì)象征主義并不完全了解。象征主義的晦澀的形成百分之百是由于它的表現(xiàn)手法，和內(nèi)心、靈魂、意識(shí)活動(dòng)的不可理解沒有任何關(guān)系。換句話說，一切文學(xué)作品的晦澀都是來源于作品的表現(xiàn)手法，和內(nèi)容沒有任何關(guān)系。不可理解的東西多了去了，從本質(zhì)上而言，我們可以認(rèn)為任何東西都不可完全理解，據(jù)我所知，古今中外，沒有一個(gè)學(xué)派認(rèn)為一切都在人類掌握之中。我們可以說，最不可理解的是上帝、神、死亡，其次是人生、意識(shí)、潛意識(shí)，再次是日常生活、客觀世界，都不可理解或不可完全理解。但是，在象征主義以外，相關(guān)題材的作品無論中外，都不是晦澀的。所以臧棣說的，其實(shí)是兩回事，事物的晦澀和作品的晦澀，他把二者混為一談了。

西川說：“當(dāng)一個(gè)人孤獨(dú)的時(shí)候，也就是一個(gè)人感到不為世人所理解的時(shí)候，也就是一個(gè)人‘晦澀’的時(shí)候。應(yīng)該從理解人的晦澀狀態(tài)開始向世人解釋中國當(dāng)代詩歌，因?yàn)橹袊?dāng)代詩歌常常被指責(zé)為‘晦澀難懂’。既然每個(gè)人都有他‘晦澀難懂’的時(shí)候，何以詩歌就必須‘通俗易懂’？在今天這樣一個(gè)充滿尷尬的時(shí)代，可以說‘通俗易懂’的詩歌就是不道德的詩歌?！盵5](P310～311)王家新說：“令人費(fèi)解的詩總比易讀的詩強(qiáng)/比如說杜甫晚期的詩，比如說策蘭的一些詩/它們的‘令人費(fèi)解’正是它們的思想深度所在/藝術(shù)難度和精髓所在/它們是詩中的詩，石頭中的石頭/它們是一扇朝向永恒的窗戶/也是火焰中難以融化的冰?！薄叭松橇钊速M(fèi)解的/世界也經(jīng)常超出我們的理解之外/詩有點(diǎn)令人費(fèi)解/請不要生氣/作為一個(gè)詩人/我會(huì)盡量把詩寫得像菜譜一樣簡單/可是菜譜/有時(shí)人們看來看去/也看不懂”。(王家新《答荷蘭詩人pfeijffer“令人費(fèi)解的詩總比易讀的詩強(qiáng)”》)這些觀點(diǎn)和臧棣所說所差無幾。

仔細(xì)考察一下，他們的所有“理論”全都來自艾略特的一段話：“詩人并不是永遠(yuǎn)都要對(duì)哲學(xué)或其它學(xué)科感興趣。他們只能說，就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性與復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會(huì)變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思?！盵6]雖然是“現(xiàn)代派”，其實(shí)思路很“傳統(tǒng)”，還是內(nèi)容決定形式那一套。他們本應(yīng)該知道，這種思路已經(jīng)在西方過時(shí)了，西方文藝?yán)碚撛绮贿@么想問題了。

那么當(dāng)今西方理論又是怎么想問題的，西方理論提供了哪些可為象征主義辯護(hù)的材料呢？20世紀(jì)以來，西方文藝?yán)碚撘呀?jīng)完全形式化，結(jié)構(gòu)主義化，早已把內(nèi)容拋到一邊，從而不再是他們關(guān)注的對(duì)象。這一點(diǎn)其實(shí)是和西方20世紀(jì)的文學(xué)實(shí)際是相符合的。其中相關(guān)的最有名的有闡釋學(xué)、接受理論，而最直接最有迷惑性的是俄國形式主義文論中的陌生化理論以及新批評(píng)的修辭研究。

可能是為了反擊這些年對(duì)現(xiàn)代主義的晦澀的攻擊(對(duì)現(xiàn)代主義的攻擊一直存在，筆者本人前幾年也寫過一系列的攻擊文章)，最近幾年陳仲義做了一個(gè)課題，寫了一批論文，總結(jié)現(xiàn)代主義的修辭方式，為晦澀辯護(hù)。他也曾經(jīng)提到筆者：“鄧程的看法有一定代表性，他堅(jiān)持晦澀的罪魁禍?zhǔn)讈碜韵笳髋c隱喻，來自私人話語，沒有任何公共可觀察性。他嘲笑象征與隱喻是一種‘可笑的謎語思維’；斷言讀不懂的詩就是不好的詩，因?yàn)閱适Я藴贤ㄅc交流的基本作用。讀不懂的詩甚至不能叫做詩?！盵7]我認(rèn)可他這種概括。應(yīng)該說，陳仲義綜合西方理論，第一個(gè)在中國真正從現(xiàn)代意義上為晦澀建立了理論，因此下面著重介紹陳仲義的觀點(diǎn)。

陳仲義有一篇文章開宗明義，他借用艾略特的話來命名文章的題目——《何以扭斷語法的脖子》[8]。文章中說：“誠然，語法是語言的組織規(guī)則，句法是用詞造句的規(guī)矩，但出于對(duì)現(xiàn)代陌生化的永恒追求，詩人在建構(gòu)詩語時(shí)，需要更大范圍冒犯語法規(guī)則，喚醒被日常語言慣壞了的審美厭倦?！边@就直接以形式主義理論為依據(jù)，要求詩歌全面破壞語法。這是一種十分狂妄的態(tài)度。具體而言，現(xiàn)代詩語言是“按照主體的情思流向和想象的邏輯來組織?！边@樣就可以打破語法的規(guī)則，進(jìn)行語法變異。“語法變異主要變現(xiàn)為語法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)動(dòng)和語序變更。”在錯(cuò)動(dòng)里，文章舉了九種情況，有粘連法、顧名法、插入法、拆解法、省縮法等。在語序變更里，列舉了主謂易位、主賓易位、定語易位、狀語易位等。不過分析一下陳文中語法破壞的情況，語序變更實(shí)際上就是傳統(tǒng)的修辭格倒裝，和“扭斷語法的脖子”并不相干，所舉的例子也沒有什么閱讀障礙。而形成閱讀障礙的則是所謂的語法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)動(dòng)。而陳文所舉的幾種情況，實(shí)際上又可以歸結(jié)為一種修辭：隱喻。既沒有主體和喻詞，只有喻體?？梢哉f，現(xiàn)代詩的晦澀和對(duì)語法的破壞主要就是由于隱喻(象征)的大面積使用造成的。比方陳文“粘連法”中“二胡把巷子拉成濕發(fā)”，就是一個(gè)十分明顯的比喻?！邦櫭ā敝小八拈L臂比長城還長”也是比喻，無非是說他的長臂是一個(gè)超級(jí)長城(塞上長城)而已?！安鸾夥ā崩铩爱?dāng)破爭著眼，看風(fēng)瞎沖進(jìn)來拆”正是典型的病句詩。這里核心的修辭還是隱喻。“聯(lián)結(jié)法”中“我和雨傘和心臟病和秋天和沒有什么歌子可唱”，把無關(guān)的東西連起來，正是隱喻(象征)的拿手好戲。陳仲義還提到通感。其實(shí)通感也是以隱喻為核心的。通感無非就是不同感官感覺的轉(zhuǎn)換，原則上就是比喻的[9]。其他有些和隱喻沒有關(guān)系，像省略法、插入法等。我們發(fā)現(xiàn)，凡是不涉及隱喻，晦澀的程度便驟然下降。所謂扭斷語法的脖子，歸根到底還是隱喻造成的。何以故？各種修辭均對(duì)語法有一定程度的偏離，但這種偏離還是有限度的，讀者可以自動(dòng)修復(fù)，所以還在可以理解的范圍之內(nèi)。這同時(shí)也說明，修辭有偏離，但我們閱讀時(shí)，恰恰要把它修復(fù)到正常的語法之中，否則理解就不可能。我們讀古詩的修辭也應(yīng)該這樣去理解。唯有隱喻，是一個(gè)沒有謎底的謎，它是無解的。陳仲義承認(rèn)現(xiàn)代主義扭斷語法的脖子造成詩歌支離破碎和語無倫次，因此說：“然而語義偏離是不可能無際無涯的，它需要?jiǎng)澏ㄟ吔?，需要知道在哪里止步。過度暴力勢必引向令人頭痛的奧澀與虛無。本來，語義偏離是很對(duì)詩歌胃口、很適配現(xiàn)代詩語的運(yùn)行牽引，它擁有足夠強(qiáng)大的馬力，爬坡、跨塹、沖鋒陷陣。殊不知走火入魔的混亂無序，使負(fù)荷重重的履帶拖泥帶水，以自身的力量耗盡自身，最終成為行尸走肉。我們擔(dān)憂過度的語詞暴力，是制造詩語災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)?，一旦詩歌的血管出現(xiàn)積淤、堵塞，出現(xiàn)粥樣斑塊，那么彈性消失了，張力消失了，隨之而來便是可怕的‘腦卒中’。”[10]應(yīng)該說，與以前強(qiáng)迫癥式的堅(jiān)持“晦澀就是勝利”相比，這多少說明了詩歌界的某種進(jìn)步。但他認(rèn)為“張力”是萬能的粘合劑，能修補(bǔ)一切。“張力擁有強(qiáng)大的網(wǎng)羅力量，能從事務(wù)去陳言、翻洗窠臼的作業(yè)，維護(hù)新語新法的戛戛獨(dú)造。在語法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)動(dòng)中，張力進(jìn)行隱性搭建，在語序倒裝中，張力充當(dāng)全責(zé)的‘和事老’，而在成分殘缺中，張力從事無形的縫補(bǔ)。”[8]

值得注意的是，陳仲義在若干文章中頻繁使用了張力一詞。陳文從變形、遠(yuǎn)取譬、反諷、戲劇性等角度細(xì)致地探討詩歌的張力。陳仲義對(duì)張力概念的起源發(fā)展有詳盡準(zhǔn)確的描述。正如陳文所說，張力一詞現(xiàn)在已經(jīng)超出了現(xiàn)代詩范圍，進(jìn)入整個(gè)文學(xué)乃至藝術(shù)領(lǐng)域，被定義為一切矛盾因素的對(duì)立統(tǒng)一。[11]筆者這里想說的是，張力作為一個(gè)新批評(píng)的重要術(shù)語，自然帶上新批評(píng)的印記。而新批評(píng)是一個(gè)典型的現(xiàn)代主義批評(píng)流派，它的許多術(shù)語都來自現(xiàn)代主義。張力一詞，實(shí)際上就來自隱喻(象征)這一寫作手法。正是隱喻的存在，使得詞語的內(nèi)涵與外延發(fā)生移位，這才形成最原始的張力結(jié)構(gòu)。陳仲義說：“要從陌生化抵達(dá)驚奇感進(jìn)而收獲詩意，最簡捷的管道非張力莫屬”，“陌生化與驚奇感的聯(lián)盟是對(duì)自動(dòng)化的最大威脅。自動(dòng)化是日常慣性的留守，與事物保持常態(tài)的固有關(guān)系，按部就班，和平共處。陌生化企圖對(duì)時(shí)間做出超越，在有限中擴(kuò)張無限，必然對(duì)老掉牙的關(guān)系實(shí)施異質(zhì)化處理，沖擊那些退化的、僵死的因子，以提升新鮮感?！殡S雙方緊張沖突的較量，詩意的審美張力就油然而生了?！盵12]這就形成了一個(gè)循環(huán)：陌生化要求張力，張力促進(jìn)陌生化。這樣，陳仲義從形式化的角度完成了晦澀理論的論證。

形式主義和新批評(píng)在西方問世已久，全盛期也早已過去，現(xiàn)在的西方后現(xiàn)代主義充滿對(duì)形式主義和新批評(píng)的批判。但陳仲義的工作依然是新詩相關(guān)理論建設(shè)中最有建樹的。因此我們對(duì)此加以分析。

俄國形式主義早于接受理論，它的最重要范疇是“陌生化”。什克洛夫斯基認(rèn)為所謂陌生化就是通過語言變形和移位、結(jié)構(gòu)的延宕等手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，從而擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。審美感覺的過程越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)，陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時(shí)間。

然后有闡釋學(xué)和接受理論。海德格爾給了闡釋學(xué)這門古老的西方學(xué)問以最大的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折。在他看來，闡釋者與所要解釋的對(duì)象已經(jīng)共處于同一個(gè)結(jié)構(gòu)之中。海德格爾認(rèn)為，闡釋總是植根于人們預(yù)先看見的東西；任何解釋都包含了某種預(yù)設(shè)。這一切形成了闡釋的“前結(jié)構(gòu)”。闡釋者總是在“前結(jié)構(gòu)”的制約之下解釋萬事萬物。闡釋者的主觀成見恰恰是闡釋的前提。伽達(dá)默爾將海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”稱之為“視野”。闡釋，就是不同的視野相互交叉、碰撞、改變的過程。伽達(dá)默爾將這個(gè)過程稱之為“視野的融合”。在闡釋學(xué)看來，已經(jīng)不存在絕對(duì)客觀的意義和唯一的解釋。

文學(xué)批評(píng)之中的接受理論實(shí)際上就是現(xiàn)代闡釋學(xué)的一個(gè)分支。接受理論的代表人物堯斯理論之中的核心范疇“期待視野”即是脫胎于海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”和伽達(dá)默爾的“視野”。閱讀并是讀者對(duì)作品的被動(dòng)接受。讀者的意識(shí)之中已經(jīng)保存了既定的前理解結(jié)構(gòu)，閱讀就是作品與讀者的前理解結(jié)構(gòu)相互融合的結(jié)果。堯斯認(rèn)為，并沒有一個(gè)客觀的、超然于歷史之外的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一部作品的價(jià)值本來就是浮動(dòng)于不同歷史時(shí)期的讀者接受之中。接受理論的另一代表人物伊瑟爾提出召喚結(jié)構(gòu)、潛文本等一系列觀點(diǎn)。在伊瑟爾看來，“不確定性”本身即是文本發(fā)揮交流功能的先決條件和出發(fā)點(diǎn)。文本的不確定之處愈多，愈能激發(fā)讀者的參與。從闡釋學(xué)到接受理論的邏輯發(fā)展是必然走向極端的相對(duì)主義。比方美國批評(píng)家斯坦利·費(fèi)什。費(fèi)什干脆地徹底否定了文本客觀性的存在。在他看來，這種客觀性僅僅是一個(gè)幻覺。文本的意義完全由讀者決定。文本的意義都不存在，更何談文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)！“耶魯四人幫”布魯姆認(rèn)為，“閱讀總是誤讀”，“閱讀總是一種異延行為，文學(xué)文本的意義是在閱讀過程中通過能指之間無止境的意義轉(zhuǎn)換、播撒、異延而不斷產(chǎn)生的與消失的，所以，尋找文本原始意義的閱讀根本不存在，也不可能存在。”[13](P315)既然“閱讀總是誤讀”，這就給了讀者(批評(píng)家)夢寐以求的解釋作品的全權(quán)?；蛘哒f，過度詮釋、隨意詮釋作品的全權(quán)。批評(píng)家得到這種權(quán)力欣喜若狂，為了維護(hù)這種來之不易的權(quán)力，他們更加推崇文本的不確定性。換句話說，作品越是難懂，批評(píng)家越好說話。如果作品誰也不懂，絕對(duì)的不能懂，他們就能為所欲為，信口雌黃。

我們把新批評(píng)放到最后來說。

英美新批評(píng)派受俄國形式主義文論影響，注重形式和語言的研究。英美新批評(píng)是現(xiàn)代主義的有力辯護(hù)者，從瑞恰茲、休姆、龐德、艾略特到燕卜遜，無不如此。其中龐德和艾略特還是現(xiàn)代主義的重要作家。不過有意思的是，艾略特卻不是一個(gè)形式主義者。[14](P6)

“文字作品都是復(fù)雜的構(gòu)成，這種復(fù)雜的構(gòu)成不是散漫的無序的構(gòu)成，而是有機(jī)的辯論的構(gòu)成，這一點(diǎn)，新批評(píng)派的看法和象征主義的觀點(diǎn)頗為接近?！盵15](P149)其實(shí)，新批評(píng)可以說就是用形式主義的方法，進(jìn)行象征主義的文學(xué)研究。

新批評(píng)的特征是：(1)“新批評(píng)家與眾不同的步驟是對(duì)作品的詳細(xì)解釋，或者仔細(xì)的閱讀，詳盡精妙地分析一部作品中各種組成部分之間的復(fù)雜關(guān)系和含混意(或多意)。”(2)“新批評(píng)的原理基本上是字面的，就是說，文學(xué)被想象成為一種特別的語言，它的特征是有對(duì)科學(xué)語言和對(duì)富有邏輯性演說的語言的系統(tǒng)性的反對(duì)來說明。新批評(píng)的主要思想是論述詞義，詞的相互作用，修辭和象征?！?3)“與歐洲形式主義不同的是，典型的新批評(píng)家不把語言學(xué)理論應(yīng)用于詩歌；他們研究的重點(diǎn)既不是詩體，也不是語言媒介自身中的其他形式，而是一部作品的語言在諷刺、反論和比喻的意義方面的復(fù)雜相互作用?！盵16](P230,312)

新批評(píng)派反對(duì)作家研究，反對(duì)類型學(xué)和文體學(xué)的批評(píng)，對(duì)單個(gè)文體進(jìn)行封閉式討論。布魯克斯總結(jié)了新批評(píng)的幾個(gè)信念，無非是強(qiáng)調(diào)形式，強(qiáng)調(diào)具體。其中有一條特別引人注目：“文學(xué)最終是隱喻的，象征的”。[17](P486～487)這說明了新批評(píng)派作為以象征主義為核心的現(xiàn)代主義文學(xué)理論的實(shí)質(zhì)。新批評(píng)派發(fā)明了許多方法，比方瑞恰茲提出的中和詩，退特提出的張力論及其發(fā)展。在文學(xué)語言的而研究上，新批評(píng)派也提出了若干新觀點(diǎn)。瑞恰茲研究文學(xué)語言，把象征主義文學(xué)語言特征提升為一般的規(guī)律。他認(rèn)為文學(xué)語言與科學(xué)語言不同，首先，文學(xué)語言和科學(xué)語言在“傳真”上明顯不同，文學(xué)語言的真具有主觀性。[15](P163)其次，科學(xué)語言必須合乎邏輯，而文學(xué)語言呢？“但為了達(dá)到感情目的，邏輯安排就不是必須的了，邏輯安排可能是而且往往是一種障礙。重要的是聯(lián)想所引起的一系列態(tài)度應(yīng)有其自己的正確組織，自己的感情的相互關(guān)系，而這并不依賴于產(chǎn)生態(tài)度時(shí)可能需要的聯(lián)想之間的邏輯關(guān)系?！盵18](P155)這是直接否認(rèn)了文學(xué)語言的邏輯，為現(xiàn)代主義的思維混亂提供了理論說明，也是非理性的理性宣言。瑞恰茲又反復(fù)論證文學(xué)語言的多義性和復(fù)雜性[15](P165)，關(guān)于這一點(diǎn)，瑞恰茲集其大成。

總之，英美新批評(píng)接過形式主義的旗幟，為現(xiàn)代主義成為西方20世紀(jì)的文學(xué)主流地位的確立做了關(guān)鍵性的工作，新批評(píng)者韋勒克、沃倫說：“我們必須首先盡力探討用以描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法，這些層面是：(1)聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；(2)意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則，并對(duì)之做系統(tǒng)的研討；(3)意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分，需要特別探討，因?yàn)樗鼈冞€幾乎難以覺察地轉(zhuǎn)換；(4)存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊‘世界’，我們稱這些象征和象征系統(tǒng)為詩的‘神話’。由敘述性的小說投射出的世界所提出的；(5)有關(guān)形式與技巧的特殊問題?！盵19](P165)從中可以看出，修辭問題尤其隱喻和象征是新批評(píng)文論關(guān)注的核心。不過新批評(píng)從隱喻和象征擴(kuò)展開來，發(fā)展出張力、反諷等概念，所以新批評(píng)是現(xiàn)代主義理論里成績最大的一派。這也證明了我們在陳仲義關(guān)于修辭的一系列研究中發(fā)現(xiàn)其修辭的核心，其實(shí)就是隱喻。

(三)從中國理論看晦澀

以上理論被反復(fù)用來為象征主義系列品種的現(xiàn)代詩辯護(hù)。但是不管哪一種理論，都有其片面性。闡釋學(xué)本來就是一門闡釋《圣經(jīng)》的學(xué)問，而《圣經(jīng)》里正是充滿了象征與隱喻。把一門闡釋《圣經(jīng)》，闡釋象征的學(xué)問，提升為一個(gè)世界普適的學(xué)問，有他的道理，比方對(duì)象征主義的文學(xué)的解釋就很有效。但是，它到底能夠不能作為終極規(guī)律，很有疑問。闡釋者總是在“前結(jié)構(gòu)”的制約之下解釋萬事萬物嗎？闡釋者的主觀成見是闡釋的前提嗎？“不確定性”是文本發(fā)揮交流功能的先決條件和出發(fā)點(diǎn)嗎？可是中國的哲學(xué)和文藝?yán)碚搮s不是這樣說的。

老子提出的普遍原理可以看作中國文學(xué)批評(píng)的理論來源。老子提出“絕學(xué)無憂”(《老子·二十章》)，又說“絕圣去智，絕仁棄義，絕巧棄利”(《老子·十九章》)。他還說“大盜廢，有仁義。智慧出，有大偽”(《老子·十八章》)，這都可以看作對(duì)知識(shí)的批判。而對(duì)知識(shí)的批判的結(jié)果又是什么呢？“俗人昭昭，我獨(dú)昏昏。俗人察察，我獨(dú)悶悶。澹兮其若海，飂兮若無止?！?《老子·二十章》)這就是一種“致虛靜，守靜篤”(《老子·十八章》)的心境。相對(duì)于闡釋學(xué)，我們可以稱之為清除了成見的心境，也就是滌除“玄覽”。莊子全面繼承并發(fā)揮了老子的思想。莊子《齊物論》中提倡“天籟”。所謂“天籟”正是一種自然的藝術(shù)?！疤旎[”相對(duì)于“人籟”、“地籟”，是非人為的聲音，因而也是最高的音樂。“夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？”而為了達(dá)到這種自然的境界，莊子采取和老子同樣的方法?！洞笞趲煛罚骸皦欀w，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！迸c坐忘相對(duì)應(yīng)的是心齋?！度碎g世》：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！鼻f子描述了虛靜的意義?！短斓馈罚骸笆ト酥o也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神。圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之平，而道德之至。故帝王圣人休焉。”莊子在《天地篇》中描述了一種審美的最高心境：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉。無聲之中，獨(dú)聞和焉?！鼻f子的“心齋”“坐忘”忘掉的是什么呢？是一些理性的成見，是消除了凌駕于萬物之上的自我。有了虛靜的心境，才能排除一切雜念的干擾，才能洞鑒天地萬物，達(dá)到“物我為一”的境界。這其實(shí)也是文學(xué)閱讀，文學(xué)闡釋的最高境界。[20]

既然如此，“不確定性”還是不是文本發(fā)揮交流功能的先決條件和出發(fā)點(diǎn)，也就值得懷疑了。如果閱讀總是誤讀，那么“心齋”“坐忘”就沒有任何意義?！摆ぺぶ校?dú)見曉焉。無聲之中，獨(dú)聞和焉”，難道只是誤讀嗎？象征主義切斷了作者、作品、讀者三者的聯(lián)系，本來只是一個(gè)變態(tài)，只是萬千世界的一個(gè)品種，現(xiàn)在把它當(dāng)成常態(tài)，當(dāng)成事物發(fā)展的必然趨勢，尤其是當(dāng)成時(shí)代進(jìn)化的必然結(jié)果，這就產(chǎn)生了非常嚴(yán)重的后果。

至于形式主義文論，它的價(jià)值顯然被高估了。所謂陌生化原理，似是而非。從創(chuàng)新的角度，它似乎是對(duì)的。但把創(chuàng)新絕對(duì)化也有問題。創(chuàng)新是文學(xué)的一個(gè)必要條件，但不是充分條件。通過制造理解障礙從而延長閱讀能增加閱讀快感嗎？通過制造間接性來增加陌生感，能恢復(fù)讀者對(duì)語言的質(zhì)感嗎？這顯然是錯(cuò)誤的。這實(shí)際上是一種可笑的謎語思維，把文學(xué)與詩歌當(dāng)成謎語。謎語有最大的理解障礙，但并不能帶來任何美感。如果我們說文學(xué)作品和謎語不一樣，那么我們也要說，增加理解障礙，擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，人為拉長審美欣賞的時(shí)間，只會(huì)降低文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。王國維說得好：

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素?！睂懬槿绱耍綖椴桓??！安删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！睂懢叭绱耍綖椴桓?。(王國維《人間詞話》)

從陌生化的“延遲”理論看來，俄國形式主義實(shí)際上推崇的是“隔”，認(rèn)為“隔”更陌生，更新鮮，更有審美意味，這顯然和審美實(shí)際是背道而馳的。而中國詩推崇的恰恰是直抵人心，單刀直入，事實(shí)上這才是真正的詩歌欣賞。有意思的是，王國維的“不隔”，舉例都是語言通俗，審美境界直抵人心，無須外力。而“隔”的舉例，都是語言艱澀，而且理解其中的審美趣味需要多方揣摩，正好符合陌生化的理論。然而，這一類詩，恰恰只能落下一等。

事實(shí)上，形式主義對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解是一知半解、似是而非的。陌生化不是文學(xué)的本質(zhì)。陌生化這個(gè)概念甚至于多此一舉。在任何一個(gè)領(lǐng)域，除了抄襲，你甚至都不可能重復(fù)任何以前的作品。就算有刻意的創(chuàng)新，所謂的陌生化也不一定能引起新鮮感，它更有可能是“隔”，各種各樣的隔：陌生、奇怪、怪異，更不用說由于病句而造成的完全不可理解，失去語言的交流的本質(zhì)，與詩更是毫不相干。

(四)維特根斯坦對(duì)現(xiàn)代主義的致命一擊

如果說中國古代的文藝?yán)碚搶?duì)西方文論來說相隔太遠(yuǎn)，屬于兩種不同的文化系統(tǒng)的話，那么，西方文化系統(tǒng)的維特根斯坦的理論可謂是對(duì)現(xiàn)代主義的致命一擊。

分析哲學(xué)的語言論走的是經(jīng)驗(yàn)主義的道路，因此它反對(duì)一切神秘主義。分析哲學(xué)的語言論就是分析哲學(xué)本身，因此，英美哲學(xué)成功的實(shí)行了語言學(xué)轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向顯然比海德格爾的轉(zhuǎn)向更徹底。維特根斯坦的語言理論就是分析哲學(xué)的語言論。

維特根斯坦的后期哲學(xué)具有明顯的后現(xiàn)代特點(diǎn)。維特根斯坦后期哲學(xué)體現(xiàn)在1945年的《哲學(xué)研究》里。[21]他以語言的游戲理論取代了語言的圖像理論，他否定了語言有共同的本質(zhì)，而是有不同的形式，語言的意義與語境相關(guān)，有社會(huì)特征，是生活形式的一部分。維特根斯坦把語言哲學(xué)進(jìn)一步經(jīng)驗(yàn)主義化了，徹底擺脫了結(jié)構(gòu)主義式的語言觀，把所有的先驗(yàn)假設(shè)都去掉了。既然語言沒有共同的本質(zhì)，那么用游戲來描述語言是最好不過的了，所謂理想的人工語言根本不存在。維特根斯坦根據(jù)語言游戲理論，考察了內(nèi)在意識(shí)，提出了至關(guān)重要的私人語言的理論，對(duì)后現(xiàn)代的語言理論有重大的影響。

所謂內(nèi)在意識(shí)相對(duì)于外在行動(dòng)，對(duì)二者的感知分別稱為內(nèi)感知和外感知。近代西方哲學(xué)認(rèn)為，外感知具有公共性，內(nèi)感知只有私人性，別人不能知道。而且，內(nèi)感知比外感知具有更高的確定性。因?yàn)?，外感只有可能錯(cuò)，而我在“希望”的時(shí)候，我確切地知道我在希望，對(duì)它的任何懷疑都是沒有意義的。[15](P169)

維特根斯坦對(duì)此提出質(zhì)疑，他考察“理解”這個(gè)詞，發(fā)現(xiàn)，理解、希望、決定等心理活動(dòng)，他們之間沒有分別專有的心理狀態(tài)和過程，其次，“理解”之類的詞語主要不是描述心理的狀態(tài)和過程，而是在相應(yīng)的語言游戲中表示說話者把自己與某種行為或事件聯(lián)系起來的一個(gè)訊號(hào)。[15](P169)

既然如此，表達(dá)內(nèi)在意識(shí)便成了很大的問題。根據(jù)維氏的觀點(diǎn)，脫離外在的公共可觀察的對(duì)象或行為，不僅表達(dá)內(nèi)在意識(shí)不可能，內(nèi)在意識(shí)也不可能進(jìn)行。這樣，從笛卡爾到胡塞爾的內(nèi)在先驗(yàn)的唯心主義便一朝崩塌。笛卡爾和胡塞爾都是向內(nèi)追溯，把外在世界完全懸置起來，一直追溯到不能追溯的起點(diǎn)，再從此出發(fā)。但這樣的話，一個(gè)人要思考，必須用私人語言，據(jù)維特根斯坦的研究，是不可能存在的。當(dāng)然，不存在的意思，即邏輯上一致的私人語言的不可能。如果是混亂的私人語言，比方狗的叫聲也叫私人語言的話，那也是可能的。我這樣說，是因?yàn)樯婕艾F(xiàn)代主義的語言觀。

“我們是否也可能想象這樣一種語言，一個(gè)人可以用這種語言寫下或者說出他的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)——他的感情、情緒以及其它——以供他個(gè)人使用？——我們就不能用我們的日常的語言來這樣做嗎？——但是我的意思并不是這個(gè)。這種語言的單詞所指的應(yīng)該是只有說話的人知道的東西，是他的直接的私人的感覺。因此，另一個(gè)人是不可能懂得這種語言的?！盵21](P133)

“為要通過語言進(jìn)行溝通，那就不僅要有定義的一致而且還要有(盡管這聽起來很奇怪)判斷上的一致。”[21](P132)

對(duì)于私人語言，并不是簡單地獨(dú)白的語言或私人自編的語言(比方自編的計(jì)算機(jī)語言之類)。這類語言，因?yàn)樽裱欢ǖ囊?guī)則，還是可以理解的。就好比土匪的黑話，外人不理解，對(duì)小群體還是可以理解的。盡管可以把小群體看作“一個(gè)”人。所謂語言規(guī)則，它之所以成為規(guī)則，乃是語言要與外在的行為有關(guān)聯(lián)，這樣才有一個(gè)參照系才不致陷于混亂。外在的、公共可觀察的對(duì)象和行為，缺一不可。這是語言可理解可成立的前提。

維特根斯坦說明了，如果自己發(fā)明一個(gè)感覺的記號(hào)，但——你根本不可能記得它。因?yàn)槟銢]有任何理由證明你發(fā)明這個(gè)感覺的記號(hào)不是另一個(gè)感覺的記號(hào)。所有的記號(hào)都是混亂的，因?yàn)闆]有參照物。[21](P138)

維特根斯坦精辟而形象指出，自己與自己交談猶如從左手借錢給右手，是毫無意義的。[21](P141)

維特根斯坦說：“讓我們回憶一下，在一個(gè)人的行為中，有某種標(biāo)準(zhǔn)可判別他不懂得某個(gè)詞，該詞對(duì)他來說一無所指；也一無所用。還有一種標(biāo)準(zhǔn)可判斷他‘自以為他懂’，給這個(gè)詞附上某種意義，但不是正確的意義。最后，還有判別他正確地理解這個(gè)詞的標(biāo)準(zhǔn)。第二種情況中，我們可以說是一種主觀的理解。我們可以將其他任何人都不懂而我‘似乎懂’的聲音稱為一種‘私人語言’?！盵21](P141～142)

現(xiàn)代主義詩歌就是一種私人語言。

為什么說現(xiàn)代主義詩歌是私人語言呢？表面上看，它有參照條，有外在的對(duì)象或行為作參照條。問題出在公共可觀察的這一條上。它不是公共可觀察的。由于現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)神秘體驗(yàn)，然后又用私人象征。而私人象征，從修飾上屬于隱喻(中國教科書叫借喻，只有喻體，沒有本體)，那么這個(gè)本體是什么，是無法判別，它沒有公共可觀察性。

是不是某些批評(píng)家說懂就行了呢？或者說少數(shù)幾個(gè)人聲稱懂就行了呢？更極端，作者自己懂就行嗎？不行。維特根斯坦說，自己不可能給自己當(dāng)裁判，懂與不懂是一個(gè)根本性的問題，沒有規(guī)則的游戲不能區(qū)別于任何其他的游戲。規(guī)則涉及公共領(lǐng)域，語言必須有規(guī)則，因此語言要以公共性為前提?！啊袷匾?guī)則’也是一種實(shí)踐。而認(rèn)為自己在遵守規(guī)則并不就是遵守規(guī)則。因而，人們不可能‘私人地’遵守規(guī)則：否則，認(rèn)為自己在遵守規(guī)則就會(huì)同遵守規(guī)則是一回事了?！盵21](P121～122)

以維特根斯坦在早期的一段名言作結(jié)：“唯我論者所指的東西是完全正確的，不過它不能說，而只能表明出來。世界是我的世界，語言(我所唯一理解的語言)的界限意味著我的世界的界限?！盵22](P79)

這樣，維特根斯坦徹底擊垮了神秘主義的語言觀。分析哲學(xué)與解釋學(xué)是兩個(gè)對(duì)立的學(xué)派。[23](P132)一般認(rèn)為，分析哲學(xué)是科學(xué)主義的，而解釋學(xué)是人文學(xué)的。其實(shí)，分析哲學(xué)的科學(xué)主義是經(jīng)驗(yàn)論的科學(xué)主義，而解釋學(xué)是理性主義的人文學(xué)。根本出發(fā)點(diǎn)完全倒過來了。不過，二者有一個(gè)共同的基本出發(fā)點(diǎn)，即理解的問題，也就是“懂”與“不懂”的問題。

解釋學(xué)解決的方案就是視域融合，讀者的理解是理解的前提，通過前理解和文本的對(duì)話，理解得以進(jìn)行并完成。當(dāng)然這只是暫時(shí)的完成，因?yàn)槔斫馐菬o止境的，這又事實(shí)上取消了哪怕暫時(shí)的理解。這導(dǎo)致一個(gè)“解釋學(xué)問題”的出現(xiàn)：是什么使對(duì)話者之間共享的交流和理解得以進(jìn)行。[23](P132)維特根斯坦的解答和理解不一樣，那就是遵守規(guī)則?！罢缇S特根斯坦所如此深刻地認(rèn)識(shí)到那樣，他們(即闡釋學(xué)——本文作者按)的種種努力結(jié)果是毫無意義的，因?yàn)檫@些問題陷于混亂。這兩個(gè)學(xué)派看上去可能是截然對(duì)立的，但卻有一個(gè)方法召喚我們試圖從這些問題的混亂中清理出一條道路：在由語法混亂所造成的邏輯混亂中澄清‘解釋學(xué)問題’的起源?！盵23](P146)

維特根斯坦反對(duì)一切神秘主義的語言觀?！熬S特根斯坦堅(jiān)定地主張，人們對(duì)詞的用法，對(duì)于什么用法符號(hào)語言規(guī)則這些問題持一致的看法，這一點(diǎn)對(duì)語言的存在具有十分重要的意義，它是語言賴以存在的必要條件。”“如果人們對(duì)語句的用法各不相同，如果人們對(duì)詞的意義或語句的意義缺乏一致的認(rèn)識(shí)，人們便不可能進(jìn)行思想交流”[24](P83)維特根斯坦說：“如果對(duì)我們叫做‘紅的’等等東西沒有一致的看法，語言就會(huì)停止?！盵21]

法爾克對(duì)維特根斯坦的“私人語言論”很感興趣，他說，維特根斯坦認(rèn)為“私人語言”不可能存在，因?yàn)椤斑@樣的語言沒有公認(rèn)的使用規(guī)則?！彼姓J(rèn)，這個(gè)論點(diǎn)讓認(rèn)不得不重新考慮私人和公共的含義。但，緊接著，他感到危險(xiǎn)，于是抨擊維特根斯坦說：“但在某個(gè)領(lǐng)域，這種理論就有局限性。在此領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)用途就有引起誤解的危險(xiǎn)。這個(gè)領(lǐng)域就是我們說的想象文學(xué)(這里重要的是想象而非文學(xué))。首先是詩歌。詩歌里有一種很明顯的共識(shí)，即詞并不是按照約定的規(guī)則使用?！薄八械恼Z言運(yùn)用都以固定的意義為基礎(chǔ)，但是運(yùn)用語言也會(huì)遇到只可意會(huì)不可言傳的時(shí)候，但我們還是把這種情況歸為可以表達(dá)的范疇。當(dāng)我們看著一首好詩或一個(gè)恰當(dāng)好處的比喻；當(dāng)我們在這些場合可能出現(xiàn)的感受發(fā)生變化，而是這種意識(shí)變化告訴我們已經(jīng)有了一個(gè)發(fā)現(xiàn)，即人類的精神已經(jīng)向未來踏了一步，這個(gè)時(shí)候我們就要能夠理解這到底是怎么回事。比喻是有組織而非隨意的建立在我們已有的語言基礎(chǔ)上?！彼J(rèn)為維特根斯坦的理論無法解釋語言的發(fā)展，“在維特根斯坦的哲學(xué)里，人類的想象很容易被看成了偶然的或暫時(shí)的，而非人類的基本特性?！狈柨诉€批評(píng)的維特根斯坦的語言游戲論，認(rèn)為詩人無法接受這一點(diǎn)：“當(dāng)語用通過比喻或和它特有的象征過程相互轉(zhuǎn)化時(shí)，我們就有理由問這到底是怎么回事?！笨傊柨说呐険艚⒃诒扔骱拖笳鞯幕A(chǔ)之上，表明了維特根斯坦與現(xiàn)代主義相反的事實(shí)，擊中了現(xiàn)代主義的要害。而法爾克的辯護(hù)是蒼白無力的。他說，維特根斯坦的“語言觀，以及約翰·凱西對(duì)此理論的應(yīng)用致使我們把詩歌看成一種邏輯的東西(雖然是一種非常規(guī)的邏輯，這也是維特根斯坦本人對(duì)語法的稱呼)，還有把解釋活動(dòng)看作對(duì)邏輯模式的解釋。”[25]一方面，現(xiàn)代主義詩歌文學(xué)的比喻完全不是有組織，而是隨意的，成為私人象征，私人體驗(yàn)，已經(jīng)完全失去交流的可能。其次，維特根斯坦并沒有把文學(xué)當(dāng)成邏輯而是文學(xué)要有邏輯的基礎(chǔ)，有邏輯的基礎(chǔ)并不反對(duì)詞語的發(fā)展，不合邏輯恰恰詞語無法發(fā)展。維特根斯坦理論適用于一切語言領(lǐng)域。

(五)窮途之哭與多歧之嘆

現(xiàn)代(象征)主義這一詩歌的瘟疫終于傳到了中國。

我們都以為現(xiàn)代(象征)主義在西方最終取得了勝利，殊不知，是勝利也是失敗。確實(shí)，現(xiàn)代(象征)主義的頭面人物都成名了，占據(jù)了文化殿堂的重要位置，但是，殿堂的勝利并不意味著真正的勝利，殿堂的勝利的同時(shí)是大眾拋棄了現(xiàn)代(象征)主義。大眾拋棄了現(xiàn)代(象征)主義，這還是表面現(xiàn)象。象征主義殺死了詩歌，這才是事情的本質(zhì)。

現(xiàn)代(象征)主義取消了作者作品與讀者三者的溝通，這就從根本取消了詩歌存在的理由?，F(xiàn)代(象征)主義這個(gè)病毒傳到了中國，在中國新詩的肌體上瘋狂蔓延，大有將中國新詩一舉毀滅的氣勢。我們現(xiàn)在拋棄現(xiàn)代(象征)主義還來得及，畢竟現(xiàn)代(象征)主義的全面興盛成為主流在中國只有二十年。而且中國不像西方，中國曾是詩國，現(xiàn)代(象征)主義的信奉者還是有所忌諱。對(duì)新詩而言，只有遠(yuǎn)離象征主義，才能使新詩重獲新生。否則新詩真的要死無葬身之地了。那樣，我們會(huì)成為中國文化的千古罪人。

學(xué)者和詩人都教育我們應(yīng)該怎樣面對(duì)傳統(tǒng)，可是誰都不說是哪一個(gè)傳統(tǒng)。

其實(shí)，有兩個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)學(xué)者和詩人宣稱要和傳統(tǒng)決裂時(shí)，他們指的是中國的傳統(tǒng)。當(dāng)他們創(chuàng)新時(shí)，他們卻抬出了西方的大師。他們把傳統(tǒng)定義在中國，好像只有中國有傳統(tǒng)，西方?jīng)]有傳統(tǒng)。他們標(biāo)榜就是要滅絕中國的傳統(tǒng)，他們在創(chuàng)新，他們標(biāo)榜自己在否定一切傳統(tǒng)?？墒牵媸沁@樣嗎？

根本就沒有創(chuàng)新，從來沒有。只不過是自欺欺人。新詩一直就在繼承西方的傳統(tǒng)。而這個(gè)傳統(tǒng)，在我看來，它不僅沒有前途，它的過去也是暗淡無光，名不副實(shí)的。

西方詩歌在西方文化中的地位向來很低。在宗教理性的大范圍內(nèi)，文學(xué)的地位本來就低，詩歌在文學(xué)中的地位就更低了，向來排在小說戲劇之后，可以說，西方詩歌對(duì)西方人來說，是無足輕重的。西方瘋狂錯(cuò)亂的現(xiàn)代派詩歌由于它的反理性性質(zhì)，它是不可能占居主流地位的。只有現(xiàn)在的中國學(xué)術(shù)界把它當(dāng)成一個(gè)寶，拂拭終日，供奉起來，誰也不能碰。悲夫！

現(xiàn)在世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義也已全面衰落。曾經(jīng)如日中天的現(xiàn)代派文學(xué)不經(jīng)意中，被后現(xiàn)代沖擊得七零八落。21世紀(jì)，中國現(xiàn)代主義也已露出衰亡的跡象。我期待，新世紀(jì)是現(xiàn)代主義詩歌徹底終結(jié)的時(shí)代?，F(xiàn)代主義詩歌是名副其實(shí)的“惡之花”。它越早一天死亡，新詩就越安全。它越早一天消失，新詩就早一天獲救、重生。這不是詛咒，是殷切的希望。