孫強

(蚌埠學院 藝術設計學院，安徽 蚌埠 233000)

引言

隨著經濟全球化進程的不斷深入，民俗文化與地域圖像處在一個生存樣態(tài)的變革時期，原本作為民俗生活方式的文化樣式與藝術行為，一改其民俗生活本質，以消費邏輯作為其敘事策略，以多媒體影像作為其主要的生產手段，形成一種民俗藝術精神的新景觀，對這一現(xiàn)象的研究與闡述，最早可以從歐洲近現(xiàn)代“文化轉向”和“視覺文化研究”的思潮中發(fā)現(xiàn)端倪。自18世紀末以來，由于歐洲社會主義者對“經濟決定論”的質疑以及對資本主義主導的對地方文化空間解釋的反思，文化學者們開始逐漸對各種地方性文化及其文化空間加以關注，其中包括地方形象的呈現(xiàn)、現(xiàn)代消費語境、城市文化經濟等等。隨即，與文化空間相關的領域也大量借用文化研究的主題和概念，不僅使既有的文化地理學有了質的轉變，同時也影響其它分支領域對文化議題的關注，例如經濟地理學對文化產業(yè)的日益重視，消費地理與觀光地理對文化概念的新的理解，形成了所謂“文化轉向”的浪潮。[1](P1～5)“視覺文化”是最近西方社會文化研究領域內頗受關注的內容。這一研究主要以后結構主義和審美精神體驗為主導架構，圍繞現(xiàn)代社會中各種文化表征的視覺性問題，對現(xiàn)代社會文化語境、文化生產與消費、以及視覺實踐之間存在著怎樣的關系展開深刻探討，同時分析各民族子文化與現(xiàn)代大眾消費文化之間身份認同的問題。視覺文化實際上指的是對“視覺性”的文化研究，是對“視覺性”進行的一次后現(xiàn)代質疑，是對“奇觀”社會所做的一種后現(xiàn)代逆寫。[2](P23)隨著視覺文化研究的深入，巴爾特式的符號學、拉康式的精神分析、?？率降暮蠼Y構主義、德里達式的解構主義、鮑德里亞式的后現(xiàn)代主義，都開始滲透到文化研究領域。[2](P24)在這種“文化轉向”與“視覺文化”思潮的影響下，文化學者們對地區(qū)文化進行了符號學、修辭學、敘事學、語用學的分析，揭示了地域(place)如何被視覺表征,以及如何被社會性的構建，由此形成了一系列有重大學術價值和現(xiàn)實意義的研究問題、研究內容和結論。[3](P63～71)在此研究背景下，作為民俗生活樣式的徽州民俗圖像系統(tǒng)，在現(xiàn)代消費文化語境下如何被“社會性的構建”，怎樣被“視覺表征”，正是本文試圖探討的重要內容。

一、仿像社會、現(xiàn)代文化生產與徽州圖像系統(tǒng)

文藝美學學者對這一問題意識得更為深刻，被公認為在這一領域達到很高水準的美國學者杰姆遜在《資本主義的文化邏輯》一書中認為電影、電視和攝影等媒介的機械性仿制和商品化的大規(guī)模生產，構筑了“仿像社會”，在這個社會中，我們看到了消費社會作為一個巨大的背景，將形象推至文化的前臺。從時間轉向空間，從濃度轉向平面，從整體轉向碎片，這正好契合了視覺快感的要求，因此消費社會是視覺文化的溫床，召喚人們進入這種文化并享受它。[4](P37)在現(xiàn)代設計中，由于機器工業(yè)化技術在家具生產中的普遍應用，現(xiàn)代徽式家具的雕刻裝飾在材料、結構、紋樣布局以及生產工藝等諸多方面發(fā)生了巨大改變，這些變化不僅反映了徽州民俗藝術在現(xiàn)代語境下的傳承與轉向，也展現(xiàn)了家具裝飾藝術對不同生活方式、不同審美旨趣的時代回應。[5](P136)徽州風景、建筑與藝術圖像的現(xiàn)代設計轉向，所遭遇的文化背景正是以消費文化語境為背景的這樣一個“仿像社會”，在這個社會中，任何民俗圖像的傳承與再生產都離不開多媒體影像的機械性仿制與商品化大規(guī)模生產，本質上，正如大規(guī)模生產滿足了現(xiàn)代人物質生活的欲求一樣，仿制造就了現(xiàn)代人文化生活的貌似繁榮。被譽為當今最具影響力的社會思想家阿爾溫·托夫勒也在其著名的《第三次浪潮》中提出了“三種文盲”的說法，指出隨著社會的演進和科技的發(fā)展，人類將產生“文字文化文盲、計算機文化文盲和影像文化文盲”后二者則是工業(yè)社會和后工業(yè)社會的產物。[6](P55)由此可見，以消費語境為文化背景的視覺圖像文本的生產、傳播與接受，是現(xiàn)代文化生產的一個重要向度。作為徽州地域文化的重要視覺內容之一，以徽州圖像為元素的現(xiàn)代設計也在這樣的變革中展現(xiàn)出了“去生活”與“去語境”的現(xiàn)代化生產特征，在消費語境的大背景下構筑徽文化的“仿像社會”，從而實現(xiàn)了其從民俗生活中“物”的狀態(tài)向消費邏輯下“符號”的狀態(tài)的轉型，由此成為民俗藝術在現(xiàn)代社會中的新面向。

鮑德里亞說：“為了構成消費的對象，物必須變成符號?！盵7](P223)顯然徽州圖像在消費文化語境下的轉型，也經歷了一個從“物”向“符號”的蛻變過程。其特征是，在現(xiàn)代消費社會中，物的使用價值與交換價值被符號價值所取代，而符號的價值和意義由其差異性來決定、并在其系統(tǒng)內進行交換和轉化。地域性的徽州圖像既是一種圖像的純藝術樣式，又是一種具有鮮明文化邊界的地方性生活樣式。作為一種空間造型藝術，它是技術、藝術和生活的完美結合體。作為一種地方性生活樣式，其基本語義指向在于強調作為特殊徽州生活樣態(tài)的族群性、地域性、時段性、規(guī)訓性、儀式性生活的典型特征，講究“詩意的棲居”原則。從二者結合的角度看，徽州圖像承載著滿足徽州人生產、生活等物質及精神要求的實用性功能，無論造型獨特的民居、高大的牌坊、殿宇還是精致的雕刻藝術，都傳達著徽州人生活的實際場景和心理狀態(tài)，它是典型的徽州文化精神的物化表現(xiàn)。由于經濟全球化的進程，消費成為這一時期文化的意義指向，而根據鮑德里亞的理論，消費是一種語言，是為交換而進行的符號編碼，文化傳承在市場經濟的需求下由“物的創(chuàng)造”轉變?yōu)椤耙饬x的生產”，其目的是刺激消費。于是，消費背景下徽州圖像以民俗文化符號的樣態(tài)顯現(xiàn)，同時使審美形式的獨立展示或片段的任意組合在意義生產中合法化，原本存留的以民俗生活為基礎的功能價值在現(xiàn)代消費生活中被拋棄，以傳統(tǒng)文化為基礎的審美價值在現(xiàn)代價值觀下獲得替代性發(fā)展，使用價值在符號價值不斷地強化中逐漸消解。在這樣的“物”——“符號”的轉型過程中，原本地方性民俗圖像逐漸在存在樣態(tài)、審美特質和傳承方式等方面發(fā)生許多變化。其特點是將原本具有具體功能的圖像作品標志化、象征化，以“去生活”“去語境”的方式成為廣泛展示的、以民俗的名義刺激消費的符號，以滿足現(xiàn)代人追求新奇異質感、陌生感與懷念遙遠的過去時光的需求。

民俗生活是古徽州人生產徽州圖像的文化背景，圖像與生活相互言說，形成一種互文格局，表達徽州人的思想情感，也同時具有藝術審美、倫理教化、歷史記錄等物質與精神功能,所表現(xiàn)的是徽州族群的文化歷史、集體記憶與地域審美經驗，它本身就是民俗生活在文化維度上的顯現(xiàn)。當我們如今處在一種完全不同的、去生活化的語境中獨立無涉地審視這些圖像時，會發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)出與當初的創(chuàng)作許多不同的意義。破壞了民俗藝術欣賞的在場性，加之消費語境下各種圖像元素的解構與重組，以及與不同文化背景、相異審美經驗的受眾產生不同時空復雜的融合，使得徽州圖像呈現(xiàn)出一種以往從未出現(xiàn)過的藝術版本與傳播形式。這些變化可視為徽州圖像受到現(xiàn)代文化影響后做出的回應與互動，由此展現(xiàn)一種與之前截然不同的審美特質。

不僅徽州圖像本身在這種“符號化”轉變中，外觀、內部結構、審美內涵都有了深刻變化，其圖像觀照與審美體驗也發(fā)生了諸多改變。鮑德里亞運用消費符號學理論針對這一點也進行了更深入的分析，他指出，在消費社會里，當我們消費的不是物而是符號、不再是價值而是意義時，那就意味著我們消費的是文化，并且我們自身的消費行為也就成了一種文化實踐。[8](P140)邁克·費瑟斯通對此也有更明確的解釋：這里有雙層的含義：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用，體現(xiàn)的不僅是使用價值，而且還扮演著“溝通者”的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中。[9](P123)因此，消費文化使得徽州圖像從生活中的“物”的創(chuàng)造轉變?yōu)椤胺枴钡脑O計，這些變化不僅發(fā)生在徽州圖像系統(tǒng)本身的藝術文本書寫方面，當下消費文化的思維邏輯對其圖像觀照與審美體驗也進行了重新詮釋。只有將其完整的置于符號學中考量，才能動態(tài)把握徽州圖像符號各層面發(fā)生的深刻變化，從而在新的層面呈現(xiàn)作為藝術符號的徽州圖像以新的文化特質和后現(xiàn)代意義，使徽州圖像符號在對以往民俗語言有所繼承的基礎上實現(xiàn)了消費社會媒介化層面的呈現(xiàn)與表征。

二、存在與傳承

(一)徽州圖像符號的形成

符號學定義的界定，是建構符號學理論體系前提。符號學有其自身跨學科的復雜性，因此厘清符號學的研究對象是符號研究的首要因素所在。在被譽為“當今分類藝術最強，最富兼容并蓄態(tài)度的符號學分類研究”的法國波斯納符號學領域的分類就將“視覺通訊系統(tǒng)”納入了符號學研究領域，這意味著將自然和文化的通訊過程納入了符號學世界。[10](P14)因此，符號的意義不僅在于信息的攜帶，也在于其通訊與交流的功能?；罩輬D像由“物”轉向“符號”的源動力也在于彼此交流功能上構成的差別?；罩輬D像是徽州人在生活中創(chuàng)作的裝飾作品，也是他們思維與行為最直接的產物。這些圖像內容非常豐富，蘊含著徽州地域與族群特定的審美旨趣與心理圖式?；罩菝窬又袩o論大型殿、祠、廟、觀，還是小巧的軒、亭、臺、民宅、家具都包含大量的地域圖像。一方面，大量的、同一類型與風格的圖像作品，使得在徽州這一相對封閉地區(qū)中的人們形成了一種意義的共識；另一方面，圖像藝術的裝飾性、文化儀式性與象征性、規(guī)訓性使得徽州圖像具有豐富的思想信息。顯然，它本身具備了豐富的信息攜帶特征。不過作為“物”的民俗生活藝術與作為“符號”的民俗消費藝術在傳播方式上有著本質的差異。安伯托·艾柯在20世紀60年代在符號代碼理論的基礎上提出了符號生產理論，即符號的傳播與交流原則。他指出“要關注那些為生產和譯解訊息、符號或文本而需要的那種勞作所引發(fā)的問題”[10](P176)王銘玉將這種“生產和譯解所產生的勞作”解釋成為“交流”：“所謂‘交流’，是信號從源點經由傳遞物、沿著信道達到終點的通行過程……我們正目擊到一種意指過程，不過前提在于：信號不僅僅在于刺激，而且在接受者身上激起一種解釋反應，這一過程是由代碼的存在促成的?！盵11](P148)通過田野調查以及對兩種狀態(tài)的徽州圖像在交流方式上的關注可以發(fā)現(xiàn)，民俗空間中的徽州圖像雖攜帶大量信息，但都附著于建筑、家具等實用物品上，在物品的使用功能的照映下，圖像所含的信息相對隱性，藝術主體將其看做自己的一種精神生活方式，總體傳播方式屬于被動的被觀看的狀態(tài)，其“通訊”與“交流”功能是被動的。而民俗消費藝術符號生產是以傳播為主要任務，它以現(xiàn)代大眾審美心理為其創(chuàng)作理論依據，以市場競爭為其創(chuàng)作衡量標準，以吸引消費者眼球為其創(chuàng)作目的，本質是消費文化的傳達與交流。二者在交流方式上的差別直接影響著形式、結構、審美內涵等各方面的塑造。

(二)徽州圖像符號的存在與傳承

在原本民俗生活化的存在方式上，徽州圖像遵循建筑與家具的時段與功能性要求，以裝飾性、象征性、規(guī)訓性與文化儀式性的方式存在于古徽州人群的日常生活之中，帶有強烈的地方民俗藝術氣息。同時也傳達出中國各時期的生活習慣、審美傾向、手工藝及材料偏好、甚至文化與哲學觀。[12](P114)而就當今在消費文化邏輯的語境中被符號化了的徽州圖像而言，正逐漸由多樣化的傳承與交流方式顯現(xiàn)出一種新的存在樣式。符號的交流方式的多樣且復雜，艾柯將其分為：形成表達式連續(xù)體的過程；將成形的連續(xù)體與潛在的內容聯(lián)系起來的過程；將這些符號與外界的實際事件、狀態(tài)或事物聯(lián)系起來的過程。[13](P57)如前文所述，徽州圖像符號的存在方式與其交流方式密不可分，即以去語境的途徑，通過符號重組的藝術修辭策略形成新的連續(xù)體，同時與其它藝術文本的潛在內容、現(xiàn)代審美元素進行新的組合，達到貌似和諧的邏輯自洽與意義自足，轉變?yōu)樵V諸滿足現(xiàn)代物質文化欲求的標志型新版本，并置于現(xiàn)代市場機制與現(xiàn)代藝術展示模式之下更高效的傳播。求新異、吸引大眾瞬間的關注、注重經濟效益是此類傳播的特點。例如近年來雨后春筍般出現(xiàn)的現(xiàn)代徽派建筑，或者徽式風格的家具、室內設計，這時的原生態(tài)藝術向人們所傳達的是徽州民俗藝術在當代消費文化中的符號性，其實質是圖像藝術從徽州民俗生活樣式到現(xiàn)代徽式符號轉化的一種途徑和策略，其操作方法主要是將徽州圖像藝術元素集中解構、重組、重新詮釋，并混合其它不同風格、不同時代的藝術元素，突破原本存在于徽州民俗生活的各種限制，借助現(xiàn)代展示機制將之塑造成為傳達徽州文化藝術的符號。人們所感受到的，也并非徽州民俗的再現(xiàn)，而是對遙遠記憶的懷舊情緒與異質文化的新奇感受。

(三)徽州圖像符號的審美

存在與傳承方式的改變源于徽州圖像符號審美特質的變遷。實際上，世界上眾多民族的藝術品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些含義相關連，并且能夠被人所理解。[14](P59)民俗生活化的徽州圖像系統(tǒng)審美特質方面，主要表現(xiàn)為圖像藝術的地域性和審美體驗的在場性，具有民俗及文化邊界的不可逾越性和日常性。受消費文化影響而符號化的徽州圖像藝術，超越了民俗與文化邊界，以超文化時空的形式無障礙傳播，成為一種大眾性、消費性、裝飾性的民俗符號,轉而向空間布局開敞化、服務對象大眾化和審美取向世俗化的方向發(fā)展。[15](P64)與當下大眾消費的普通藝術商品又有所不同，符號化的徽州圖像藝術不僅是藝術領域的消費品，更是一種消費文化中的藝術審美符號。它與其它商業(yè)標志一樣，成為代表一種文化的象征性審美符號，不斷刺激和滿足人們審美和消費欲求。而且，現(xiàn)代符號無論從其生產方式還是目標圖景上，都具有為了擴大消費領域而不斷跨越文化邊界的存在與傳播趨勢，例如跨越成人與兒童，跨越文化邊界獲得全世界人民喜愛的Hello Kitty形象，就是世界上最具價值的形象之一。前者的徽州圖像藝術是民俗藝術與生俱來的自然屬性，并且只在其賴以生存的特定文化語境中才能發(fā)揮出來，而符號化的徽州圖像藝術，卻是一種基于消費市場化的運作結果，它消解徽州獨有的民俗文化疆界性以使其藝術信息為大眾所共享，突破傳統(tǒng)的儀式性與規(guī)訓性以便成為消費宣傳的工具，這是非常典型的符號生產方式。

三、表現(xiàn)與內觀

符號學家羅蘭·巴特指出，一個符號是由“能指”和“所指”兩部分構成，能指是它的物質屬性，所指是它的信息傳達功能，兩者相結合是意指，也就是符號。[16](P47)張憲榮在《設計符號學》中也說，“符號必須是能指與所指的雙面體；必須是人類的創(chuàng)造物；還必須構成獨立與客觀世界的系統(tǒng)。”[17](P57)作為符號的徽州圖像雖然也有這兩面，卻體現(xiàn)出二者徹底的背離性，一面是圖像符號的表現(xiàn)層面，即作為能指的物質層面，包括構思立意、圖像內容、材料質感，也包括它在民俗與傳統(tǒng)約定俗成的意義框架下給人的啟示，以及圖像作品本身表現(xiàn)的意象，這些是可感的符號表現(xiàn)。

另一面是內觀層面，即作為所指的隱含信息層面，徽州圖像在當下文化語境下所傳達的信息，主要在于以其超時空與意義重構的方式在現(xiàn)代社會中生產和傳播消費邏輯的藝術語義，其中也包括人們在各種與徽文化不相關的環(huán)境下觀照這些圖像作品時復雜的綜合感受。由于眾多審美因素的深度介入，現(xiàn)代社會中徽州圖像的現(xiàn)代性審美的具體內容與呈現(xiàn)方式也很復雜，常以各審美元素的打散、拼貼、重組為其藝術修辭策略，以意義的重新詮釋為藝術行為敘事方式，其實質是徽州圖像藝術元素在現(xiàn)代設計中的一種表意實踐。最終符號化之后的徽州圖像的審美呈現(xiàn)混雜特征，原本互不相關的各種藝術樣式、不同話語體系、主流與邊緣的不同文化層次、豐富的藝術處理方式同時出現(xiàn)在一項設計之中。也就是說，徽州圖像符號的所指是一種由眾多信息元素壓縮、變形、重組之后的新信息。這些文化藝術元素可能原本無論在時空還是意義上都缺少關聯(lián)，但通過各種藝術修辭與視覺處理策略，使它們顯出一種獨特的邏輯自洽與意義自足，而且顯然，這種符號層面上的邏輯和諧是建立在原本徽州民俗意義被修改的基礎之上。

因此，徽州圖像符號的能指與所指呈現(xiàn)一種明顯的背離性，一方面，它使用古徽州的物質樣式，包括材料、工藝、圖像、意象與視覺傳播方式；另一方面現(xiàn)代人傳承的卻是一種完全不同于當初的藝術符號。但它在現(xiàn)代社會又比原生態(tài)的徽州圖像藝術更顯生命力，更為大眾所接受。這就是費瑟斯通在他的《消費文化與后現(xiàn)代主義》中所提出的“符號文化的勝利”?！胺栁幕膭倮麑е铝艘粋€仿真世界的出現(xiàn)，記號與影像的激增消解了現(xiàn)實與想象世界之間的差別?！盵9](P270)這種“符號文化的勝利”也即鮑德里亞所說的“超真實”，“擬真不同于虛構或者謊言，它不僅把一種缺席表現(xiàn)為一種存在，把想象表現(xiàn)為真實，而且也潛在削弱任何與真實的對比，把真實同化于它的自身之中”。[18]它與前述徽州圖像系統(tǒng)在現(xiàn)代設計應用中的“仿制”與“生產”共同構成其“擬像理論”的三序列。

四、功能與價值

如上文所述，徽州圖像既是一種供欣賞的民俗藝術，更是具有特定功能的民俗設計，闡發(fā)徽州圖像的藝術欣賞和審美性質確是一種必要的研究面向，但若只強調其審美特性而忽略其功能，則會遮蔽徽州圖像當初創(chuàng)作的目的。

徽州圖像的物質功能也就是符號的外延意義，是其在作品中直接表現(xiàn)的“顯在”關系，即由圖像的形象直接說明其本身的內容，而這些內容又與徽州人最初的生活、心理需求有直接的關系，因而體現(xiàn)出強烈的實用性特征，它的實用性又規(guī)定著當時圖像藝術的社會價值?；罩輬D像作為徽州村落重要的物質與精神設計而言，一方面直接書寫和言說徽州的文化存在和特征，從靈魂深處使徽州人感到踏實與滿足，巨大的石雕體量及精美的圖像形式顯示著牌坊主人身份的炫耀，滿足其成功感與家族榮譽感；大量規(guī)訓及納祥的木雕題材使徽州人在面對不可捉摸的命運以及人類社會激烈競爭時找到解決的辦法，它的諸多藝術特征顯然與徽州生活密不可分。比如漏窗的圖像使得室內外空間獲得一種密斯·凡德羅所強調的“流通空間”的設計效果，從而保護戶主的隱私又避免了心理上的“封閉”。另一方面，它又受制于村落社會的傳統(tǒng)和文化結構的制約，因為缺少現(xiàn)代圖像材料，工匠必須進行大量的各種圖像手法，將笨重的材質變得輕盈以適合徽州人對建筑、家具細膩的心理需求，從某種程度上講，這些精細的工藝在當時也算是“不得已而為之”。再如徽州木雕上面大半部分雕的很深，下三分之一部分則很淺，也是由于徽州庭院內向型結構所造成頂光的特殊視覺效果所決定?？傊?，徽州圖像功能的外延語義指向在于強調作為民俗生活方式的藝術所具有的族群性、地域性、歷史性和儀式性，實質是徽州村落特定的文化表征，其外延表現(xiàn)了徽州圖像與徽州生活的互相言說和支撐的格局。

然而著眼于縱向的徽州圖像的變遷，徽州圖像符號的自我調適有著動態(tài)的語義指向，它如今所體現(xiàn)的價值，即內涵意義表現(xiàn)在現(xiàn)代化進程中徽州圖像意義上的變化與結構上的重構所帶給人們的意義。生成于民俗文化語境中的徽州圖像，在當今社會中傳達的內涵意義更多受到商品的經濟屬性和消費文化的影響，圖像本身的外延意義已經隨生活方式、價值觀的改變面臨多樣的選擇，儀式性的內容成為圖像背后紀念性的“故事”；規(guī)訓性的內容結合現(xiàn)代處事理念獲得了替代性發(fā)展；表現(xiàn)形式成為包裝于消費藝術品之外的裝飾性“標簽”。換句話說，隨著徽州圖像的去生活、去語境化，其實用功能的轉變使得徽州圖像符號的外延意義與內涵意義分別在靜態(tài)與動態(tài)層面形成了新的和諧與對應。

總之，人因為要生活，永遠的在改變它的四周，在所有和外界重要接觸的焦點上，他創(chuàng)造器具，構成一個人工環(huán)境。[19](P424)作為民俗藝術樣式的徽州圖像，正處在這樣一個“人與外界接觸的焦點上”，它作為一種變化著的民俗藝術現(xiàn)象和設計風格，處于外觀的固化與存留和內涵的轉變與豐富這樣一種獨特的傳承樣式之中，這實質上是社會中各種“力”的博弈結果。