中國文學(xué)走向世界的問題與挑戰(zhàn)是學(xué)術(shù)界和文化界長期關(guān)注和爭論的一個熱點話題。長期以來，有關(guān)討論的出發(fā)點是：在西方圖書市場上中國文學(xué)的翻譯作品非常稀少，圖書館里收藏的中國文學(xué)的翻譯作品少之又少，西方人閱讀過的中國文學(xué)作品少得可憐。對比之下，中國圖書市場上翻譯的西方文學(xué)作品相當多，中國各類圖書館收藏的西方文學(xué)作品多如牛毛，中國人閱讀過的西方文學(xué)作品相比西方人閱讀中國文學(xué)作品要多得多。有鑒于此，有關(guān)學(xué)者和文化管理部門提出，要大力促進中國文學(xué)走向世界。我覺得有必要首先澄清幾個問題：首先，大家討論這一議題中的“世界”在多數(shù)情況下主要是指“歐美”代表的西方，而并非真正指世界。道理很簡單，我們知道多少我們周邊國家的文學(xué)？比如印度、巴基斯坦、東南亞國家的文學(xué)？我們了解多少非洲、拉丁美洲的文學(xué)？甚至，中國的年輕讀者了解多少俄羅斯的當代文學(xué)？ 其次，我覺得在這些討論中，大家關(guān)注的主要是中國當代文學(xué)的翻譯和接受，之所以如此，是因為我們希望西方國家多了解當下中國的變化，促進中國與世界的溝通。這也是國家層面的文化戰(zhàn)略所決定的，中國成為世界大國需要增強自身文化的吸引力和親和力。再次，與我們現(xiàn)階段的文化走出去戰(zhàn)略與文化軟實力有關(guān)，不僅僅是中國文學(xué)被翻譯到了西方，而是要真正引起西方讀者的興趣和喜愛。過去有一些失敗的翻譯項目和作品，就是因為雖然傳播到了西方，卻沒有能夠吸引讀者。所以，我覺得有必要將這個話題修改成“中國當代文學(xué)走進西方”的問題與挑戰(zhàn)。

對于造成中國當代文學(xué)在西方接受的尷尬狀況，學(xué)者們紛紛發(fā)表自己的見解?？偨Y(jié)起來有這樣幾條：第一，中國文學(xué)的翻譯嚴重滯后，不僅總體數(shù)量小，好譯本更少。而且語種分布上不均勻，英語的翻譯相對來說偏少?！皬恼Z種分布看，中國當代文學(xué)有 25 種語言的翻譯，應(yīng)該說分布還是比較廣的。但各語種之間明顯不平衡，英文翻譯明顯偏少?！盵1]究其原因，主要是西方國家從事中國文學(xué)翻譯的人才非常有限，優(yōu)秀的中國文學(xué)翻譯家屈指可數(shù)。第二，西方普通民眾對于中國文學(xué)缺乏興趣，一方面是因為文化的巨大差異導(dǎo)致欣賞的困難，另一方面是西方媒體和學(xué)術(shù)界對于中國當代文學(xué)的不公正評價，他們常常拿西方的標準來套中國當代文學(xué)作品。而一些英文翻譯的質(zhì)量問題又往往挫傷了西方讀者閱讀中國當代文學(xué)的熱情，損害了當代中國文學(xué)在西方知識界的聲譽。第三，全球范圍內(nèi)圖書市場不斷地萎縮，受到影視和多媒體出版物的影響，歐美的出版商出版純文學(xué)的熱情在下降，更何況是翻譯的文學(xué)作品[2]。其它觀點還有不少，包括有人引用西方翻譯家的觀點指出，有些中國作家語言比較粗糙，寫作缺乏國際視野[3]。下文會對此進一步分析，這里暫且點到為止。

需要指出的，不滿意中國當代文學(xué)在歐美接受的狀況在很大程度上，是因為它與我們的期待有很大的距離，而并不是因為這個接受情況持續(xù)惡化。恰恰相反，中國當代文學(xué)在西方的翻譯由于國內(nèi)和國外因素的推動在不斷地得到改善。“現(xiàn)在的當代文學(xué)翻譯與傳播，則呈現(xiàn)出多元的格局，從經(jīng)典的純文學(xué)，到商業(yè)化操作的流行文學(xué)，各種流派、各種風(fēng)格、各種層次的作品都有譯介。當代文學(xué)翻譯成為展現(xiàn)中國現(xiàn)實、透視中國文化的載體，承載了多向度的復(fù)雜意涵?！盵4]29我本人也覺得近年來，尤其是在莫言2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，歐美翻譯中國當代文學(xué)的步伐在加快，投入其中的資源越來越多。但是，要取得根本上的改變?nèi)匀环浅＠щy。翻譯中國當代文學(xué)是一碼事，而要讓西方讀者愿意閱讀進而喜歡上中國當代文學(xué)是另外一碼事。針對這一問題，學(xué)術(shù)界有必要進一步加強探討。本文認為，以往對于中國當代文學(xué)在歐美的接受討論當中，有一個值得重視的問題，那就是意識形態(tài)的差異帶來的隔閡與偏見，即使像莫言這樣獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家也依然被誤解，甚至被攻擊。西方學(xué)界常常用他們認可的世界文學(xué)的尺度來評價中國當代文學(xué)，有時甚至試圖將中國當代文學(xué)排除在世界文學(xué)之外。在分析一些中國當代文學(xué)的作家和作品在西方傳播接受的個案之前，我覺得有必要回顧一下近年來圍繞世界文學(xué)的爭論。

一、近期世界文學(xué)之論爭

眾所周知，世界文學(xué)的概念是德國大文豪歌德首創(chuàng)的。1827年，歌德有感于當時各國文學(xué)之間的互相關(guān)注與交流而提出了這一概念，并在書信和談話中反復(fù)提及。他提出“詩是人類的共同財產(chǎn)……民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已經(jīng)快來臨了”[5]。1847年，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中借用了這一術(shù)語，認為在新的全球貿(mào)易語境中，“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”[6]。雖然世界文學(xué)的概念早已流傳甚廣，影響很大，學(xué)術(shù)界也作了很多研究，但卻沒有一個獲得普遍認同的確切定義或精準界說，成為眾說紛紜的“世界文學(xué)難題”[7]。

2002年，美國學(xué)者大衛(wèi)·達姆羅什（David Damrosch）出版了《什么是世界文學(xué)？》一書，由此世界文學(xué)的討論迅速在全球范圍內(nèi)展開。學(xué)術(shù)界對于世界文學(xué)有著不同的解釋，有人認為世界文學(xué)是世界各個國家優(yōu)秀文學(xué)作品的總和，還有人認為世界文學(xué)包含所有人類創(chuàng)作的文學(xué)作品。達姆羅什在這本書中的主要觀點是，世界文學(xué)的一個核心要素是文學(xué)能夠在本民族之外傳播和接受，由此他提出了構(gòu)成世界文學(xué)的三個方面： 翻譯、流傳與閱讀?？梢钥闯?，翻譯對于世界文學(xué)的重要性。但是這里有兩個問題：一個是社會文化層面的，一個國家的經(jīng)濟和社會實力往往決定它的文學(xué)被翻譯的狀況，這就是為什么會造成西方的文學(xué)被大量翻譯成中文，而鮮有中國文學(xué)被翻譯成西方的語言，這種情況同樣存在于其它第三世界國家。另一個是語言層面的，英語作為全世界通用語言，掌握的人多，容易被翻譯成其它語言；而西方掌握中文的人非常有限，將中文翻譯成英語等西方語言困難重重。更何況，這兩個方面是相互聯(lián)系的，社會文化的巨大差異增加了翻譯的難度，而翻譯的低質(zhì)量和數(shù)量又極大地妨礙了文化上的交流和合作。因此，達姆羅什的世界文學(xué)觀也受到了質(zhì)疑和批評。

在其著作《反對世界文學(xué)——論不可譯性的政治之維》中，艾米麗·阿普特（Emily Apter）討論了所謂的“歐洲紀年問題”，這一問題是由文學(xué)歷史與批評的西方范式一直在世界文學(xué)體系中占據(jù)優(yōu)勢地位而造成的。比如，文學(xué)歷史分期在各個文化中都有所不同，而這主要依賴于不同地區(qū)的政治和歷史。在中國，“十七年文學(xué)”實際上是指從1949年新中國成立到1966年文化大革命初期的文學(xué)。阿普特認為，“這些不同的時間標準或許可以被界定為時期不可譯性”[8]61。在摒棄單數(shù)的世界文學(xué)之后，阿普特提出了“復(fù)數(shù)的世界文學(xué)”。周蕾也敦促比較學(xué)者思考“世界文學(xué)在非西方情形中意味著什么或者已經(jīng)意味了什么”[9]？因此，從中國視角反思和討論世界文學(xué)，將對當前跨民族、跨文化語境下的世界文學(xué)理論建構(gòu)有所貢獻。

為了規(guī)避世界文學(xué)造成的負面意義，西奧·德漢（Theo D’haen）提出了“全球文學(xué)”的概念。他認為世界已經(jīng)不能再按照白人/有色人種或者殖民/后殖民的二元對立模式進行區(qū)分，需要采用“全球方法”和“全球視角”來觀照文學(xué)。“全球文學(xué)”并不否定比較文學(xué)、后殖民研究及世界文學(xué)的研究方法，而是在它們的基礎(chǔ)之上，“允許一種更加超越的視角，用更長更廣的視閾考察特定作品、特定作家、具體文類的內(nèi)在發(fā)展以及它們?nèi)绾卧谙嗤蛳嗨频膲毫?、境況和情形下 ‘世界化’它們的世界”[10]。德漢試圖用一種更加中立的、全面的、超越中心/邊緣二元對立的閱讀方法，糾正以往文學(xué)研究的過度政治化傾向，將英語文學(xué)與其它語言的文學(xué)放在同一個全球語境下進行考察，構(gòu)建一種平等的世界文學(xué)圖景。

近些年，世界文學(xué)在中國的接受情況非常特殊。一方面，外國文學(xué)被大量翻譯、閱讀和研究，二十世紀八十年代以來這種情況尤其突出，以至于很多人認為當代漢語文學(xué)——無論哪國作家創(chuàng)作的，沒有得到足夠關(guān)注，特別是青年一代讀者太少。當然，長期以來人們渴望了解外面世界、學(xué)習(xí)一切有益于中國文學(xué)發(fā)展之知識。但另一方面，令中國知識分子尷尬的是，外國人翻譯、閱讀中國文學(xué)非常少。這種極不平衡的文學(xué)交流不僅表現(xiàn)在只有少數(shù)中國作品被收錄在英語的世界文學(xué)選集里，還表現(xiàn)在西方對中國文學(xué)的接受和批評受到政治與意識形態(tài)的影響，將一些負面的評價強加于人。隨著中國成長為舉足輕重的世界大國，人們期望外界對中國文學(xué)有更濃的興趣和更好的理解?！袄硐肭闆r下，應(yīng)該重新設(shè)計文學(xué)教學(xué)以便對新出現(xiàn)的世界體系格局做出及時反應(yīng)?！盵8]39然而，中國文學(xué)在西方的傳播和接受并沒有發(fā)生根本改變，比如歐美國家學(xué)校和大學(xué)課程中的中國文學(xué)相關(guān)教學(xué)沒有顯著增加。相反，西方已經(jīng)在指責(zé)中國推行語言、文化帝國主義，這體現(xiàn)在某些歐美國家對孔子學(xué)院的抵制和批評中。在當前中國文學(xué)走向全球化的進程中，既存在由來已久的對中國政治體制的不信任和偏見，又存在全球化時代隨中國崛起而來的“新中國威脅”論。在這個背景下，莫言獲諾貝爾文學(xué)獎在西方引起的爭議值得我們反思。

二、莫言、高行健與諾貝爾文學(xué)獎之爭議

2012年10月諾貝爾委員會宣布授予中國作家莫言諾貝爾文學(xué)獎，之后國外的一些人，其中有旅居海外的華人或者中國人，便開始批評莫言，有些人甚至公開指責(zé)諾貝爾委員會犯了錯誤。在一次訪談中，2009年諾貝爾文學(xué)獎獲得者赫塔·米勒（Herta Müller）竟然過分地說，諾貝爾委員會選擇莫言是“對所有維護民主和人權(quán)人士的一次打臉”①。對于莫言的批評在這一年12月諾獎頒發(fā)前夕達到了一個高潮。在題為《該作家配得此獎嗎？》文章中，林培瑞（Perry Link）批評莫言，說他自覺地向中國政治制度妥協(xié)?！跋衲赃@樣的作家清楚地知道體制策略，或許他們并不喜歡，但在實踐中卻選擇讓步。這就是在體制內(nèi)寫作的代價”②。莫言有一個官方身份，是中國作協(xié)副主席。于是，西方的學(xué)者就認定他的文學(xué)就是替政府歌功頌德的，沒有采取文學(xué)創(chuàng)作上一貫的反思和批評現(xiàn)實的立場。

羅多弼（Torbj?rn Lodén）對瑞典學(xué)院將諾獎授予“一個屈服于體制甚至參與歌頌毛澤東延安文藝講話的作家”表示懷疑③。在某些情況中，反對授予莫言諾獎的批評與反對所有中國作家的論調(diào)沒有什么差別。在2012年10月12日發(fā)表于《紐約時報》上題為《作家、國家與諾貝爾獎》的文章中，作者不但質(zhì)疑諾貝爾委員會選擇莫言的決定，而且認為沒有任何中國作家配得此獎，其理由僅僅是他們都在共產(chǎn)主義體制下創(chuàng)作。文章以專橫挖苦的語氣結(jié)尾：“那么問題是：偉大的、永恒的文學(xué)能出自那里嗎？諾貝爾委員會認為可以。你覺得呢?”④

2012年12月7號莫言在瑞典學(xué)院發(fā)表了他的諾貝爾演講《講故事的人》⑤，他利用這個機會表達了自己對文學(xué)與政治關(guān)系的看法：

我在寫作《天堂蒜薹之歌》這類逼近社會現(xiàn)實的小說時，面對著的最大問題，其實不是我敢不敢對社會上的黑暗現(xiàn)象進行批評，而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學(xué)，使這部小說變成一個社會事件的紀實報告。小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當做人來寫。只有這樣，文學(xué)才能發(fā)端事件但超越事件，關(guān)心政治但大于政治。⑥

無疑，這是莫言的自我辯護，他在諾貝爾獎演講中公開承認“宣布我獲得諾貝爾獎引起了爭議”。其實，在我看來，莫言采用極為地方化的敘事書寫中國鄉(xiāng)村，既避免了過度政治化，又建構(gòu)了“一個對官方歷史敘事構(gòu)成補充而非解構(gòu)的鄉(xiāng)村歷史”⑦。

也有學(xué)者，如查爾斯·羅福林（Charles Laughlin）、夏谷（G?ran Sommardal），為莫言辯護，反駁針對莫言的批評。羅福林反問道：“我是否可以這樣理解批評莫言的人：除非中國作家和藝術(shù)家更‘勇敢地’直接批判政府和政治制度而招致入獄或流放，甚至更糟，他們的藝術(shù)勞動和成果就永遠沒有資格獲得諾貝爾文學(xué)獎這樣的國際認可？”⑧很明顯，圍繞莫言獲獎的爭議并沒有多少關(guān)于文學(xué)自身美學(xué)價值的，更多是意識形態(tài)上的。

意識形態(tài)的問題不僅發(fā)生在莫言獲諾獎上，也出現(xiàn)在莫言的翻譯上。通常，西方翻譯者在選擇翻譯中國作品時也在考慮西方讀者的需要，一定程度上滿足他們對于中國作為文化和意識形態(tài)他者的想象。在談到自己為市場目的而翻譯《酒國》時，葛浩文作了如下解釋：“在《酒國》中，莫言已經(jīng)拋棄了像《紅高粱》那樣激情四射的小說風(fēng)格，華麗辭藻和尖銳評論，那些引起讀者強烈情感的有關(guān)中國近期悲劇性感傷故事的自傳色彩都消失了。這里，一切讓位于超脫的諷刺作家，他運用機智、單調(diào)人物和模糊事件，冷靜地解剖當代的政治和社會結(jié)構(gòu)?！盵11]作為一名經(jīng)驗豐富的翻譯家，葛浩文知道美國讀者對當代中國的政治感興趣，特別是對體制的諷刺性和否定性批判[12]。

為了迎合西方讀者的心態(tài)，評論者不惜抬高翻譯者的作用。一些人甚至聲稱，葛浩文提升了莫言漢語原著的文學(xué)水準?！澳孕≌f的英文翻譯，特別是優(yōu)秀的葛浩文所做的翻譯，實際上在美學(xué)統(tǒng)一性及確定性上優(yōu)于漢語原著。”⑨譯文是否優(yōu)于漢語原著應(yīng)該通過翻譯研究來判斷，主觀臆想是不能令人信服的。比如，我發(fā)現(xiàn)葛浩文翻譯的《檀香刑》中，很多原著的內(nèi)容沒有被翻譯，例如，地方戲曲中的古漢語歌謠?？傊?，在莫言作品的選擇、翻譯和宣傳的整個過程中，政治和意識形態(tài)扮演了不可或缺的角色。

政治與意識形態(tài)也關(guān)系到另一位用中文創(chuàng)作獲得諾獎的作家——高行健。2000年，高行健成為第一個獲得諾貝爾文學(xué)獎的華文作家，他因?qū)χ袊敶膶W(xué)的貢獻而聞名。在新聞發(fā)布會上，瑞典學(xué)院給高的頒獎詞是：“其作品的普遍價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和話劇開辟了新的道路?！雹飧咂鸪跏嵌兰o八十年代初的一位實驗戲劇家。而之前，作為北京外國語大學(xué)法語專業(yè)的學(xué)生，高受到西方，尤其是法國文學(xué)和戲劇的巨大影響，他的早期戲劇與貝克特的荒誕劇有明顯的相似之處。高的早期戲劇極為推崇個人主義，這在當時得不到賞識，他的大部分戲劇被禁演。為了逃避文化大革命，高來到長江流域偏遠的、少數(shù)民族居住的地區(qū)進行了為期六個月的旅行。后來，他以此經(jīng)歷為基礎(chǔ)創(chuàng)作了第一部長篇小說《靈山》。在小說中，他批判了中國的主流文化，特別是集體主義思想。1987年，高移民法國，從此作為“持不同政見者”而永久地居住在那里。

二十世紀八十年代末，高行健創(chuàng)作了戲劇《逃亡》，立刻吸引了西方知識界的關(guān)注。隨著更多的高行健作品被翻譯成世界各國語言，他也因反思自由和個人主義而廣為人知。

《野人》和《靈山》的靈感都來自高1983年從北京逃離的經(jīng)歷…… 那是一次逃跑，在某種意義上，也是一次放逐。重要的是，當他身處未遭破壞的環(huán)境和文化，遠離政治權(quán)力中心，一個人獨處時，他感覺自由自在…… 這次旅行是一個有意識的顛覆行為，一次精神的逃離，這更使他確信，只有通過逃離，一個人才能發(fā)現(xiàn)真正的自我，保持他的完整?。

作為一個旅居國外的中國流散作家，高行健引起了馬悅?cè)坏年P(guān)注，他將高的主要作品翻譯成了瑞典語。馬悅?cè)皇侵Z貝爾委員會成員中的唯一漢學(xué)家，他在高獲得2000年諾獎中扮演了重要角色。在《翻譯與諾貝爾文學(xué)獎》一文中，劉靖之說：“如果沒有馬悅?cè)坏姆g、支持、游說，高行健就不會成為第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的中國人 ,這樣說并不過分”[13]。同樣，這是在夸大翻譯的作用。這些人在做出如此推斷的時候，究竟有沒有系統(tǒng)地閱讀過莫言和高行健的作品？其實在中國文學(xué)走向西方的過程中，拿翻譯說事一直沒有消停過。

當中國當代文學(xué)作品被翻譯成外國語言并在國外傳播時，一些海外讀者習(xí)慣于在固定的意識形態(tài)對抗模式內(nèi)閱讀它們。因為中國被認為是有問題的他者，當代中國作家與其作品也常常被作為中國官方文化的代表，而不是作為超越民族、政治、文化藩籬的個體藝術(shù)家或藝術(shù)作品。在《跨文化文學(xué)史：超越狹隘的世界文學(xué)觀念》中，安德斯·彼得森（Anders Petterson）說：“某一外國作家用這一外語創(chuàng)作出文本，對該國文化歷史的具體問題作出反應(yīng)，發(fā)出不同聲音，這一事實本身就值得特別關(guān)注。因此，我們應(yīng)該用對話的方式對待它，將它視為個人聲音，而不是整個文化的代表性標本。”[14]文學(xué)作品表征文化可能是無法避免的,但不應(yīng)該狹隘地將它們闡釋為某些特定政治體制的顯現(xiàn)。在漢學(xué)家和中國文學(xué)研究者中一直存在關(guān)于當代中國文學(xué)的爭論，文化也影響著中國文學(xué)在海外的接受。很多爭論不僅涉及中國政治，而且涉及學(xué)者對中國持有的預(yù)先設(shè)定的意識形態(tài)立場。

莫言獲獎的爭議在于，有人認為他的作品藝術(shù)上取得成就，但是沒有足夠的批評性；高行健獲獎的爭議在于，有人認為他得益于自己的流亡身份和批判立場，但是藝術(shù)上沒有達到很高的成就。由此可見，西方對于中國文學(xué)的接受暴露了他們的自我中心主義和意識形態(tài)偏見。此外，他們爭議的另一個共同之處在于，有人認為他們獲得諾獎很大程度上得之于翻譯，是西方人的翻譯提升了他們作品的吸引力。二十世紀末北島的詩歌引起爭議也與翻譯有關(guān)，盡管問題的性質(zhì)有很大的不同。

三、北島與“世界詩歌之問”引起的討論

二十世紀九十年代，在美國的中國文學(xué)研究學(xué)者中發(fā)生了一場關(guān)于政治與當代中國詩歌問題的著名爭論，這場爭論由哈佛大學(xué)漢學(xué)家宇文所安的文章《什么是世界詩歌？》引發(fā)。他質(zhì)疑北島詩歌的原創(chuàng)性，特別以《八月的夢游者》一詩為例?！翱傮w來看，北島的詩屬于國際詩歌。雖有地方色彩，但極少。那些真正的國際詩歌也不僅僅是翻譯者的功勞，盡管她譯技很高：大部分詩歌翻譯了自己…… 如果這是美國詩人用英語寫的，這本書還能得到出版嗎？能被著名的出版社看上嗎？”[15]宇文所安認為，北島以及當代中國詩歌的問題不僅在于他們深受西方詩歌的影響，更重要的還在于一些中國詩歌是為了獲得西方的認可而為西方讀者創(chuàng)作的?！巴ㄟ^創(chuàng)作非常具有可譯性的詩歌，再有幸遇到才華橫溢的譯者和出版人，他就能夠從當代中國詩人中脫穎而出，在西方獲得在中國無法獲得的絕對優(yōu)勢。”[15]

宇文所安對北島的解讀震驚了評論界，引起了一股批評浪潮。周蕾在她的《書寫離散》（1993）中，開篇就對他進行了尖銳批評：“當一個哈佛大學(xué)教授指責(zé)來自‘第三世界’的男女將自己出賣給西方時，他玩的是什么文化政治？當他批評北島這樣的詩人為自我利益而屈從于跨國文化中的商品化傾向時，他忘記了自己的思想也是被為他投資的社會機構(gòu)塑造的?！盵16]周蕾指責(zé)宇文所安被某種“東方主義的憂郁”所困擾。她所建議的“介入策略”是，以當代中國政治歷史為參照來閱讀北島及當代中國詩歌。

在專著《跨太平洋位移》中，黃運特對以上爭論進行了回顧。他一方面認為宇文所安的論斷是“誹謗性的”，另一方面他也不滿周蕾對宇的批評，他說：

實際上，從主題上看，很多翻譯成英語的當代中國詩歌往往生產(chǎn)了讀者所期待的內(nèi)容，是美國政治學(xué)熟悉的東西，也是為自己服務(wù)的、假設(shè)生活在非民主制度中應(yīng)該遭受痛苦的美國敘事所熟悉的。被譯介的典型詩歌一般講述這類故事:為民主而戰(zhàn)、渴望自由、自我意識的覺醒和主體性的重新發(fā)現(xiàn)。換句話說，這些詩歌可能容易被語境化為美國讀者所熟悉的當代中國形象[17]166。

這樣的政治、歷史語境化問題在中國文學(xué)的海外接受與批評中廣泛存在。斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）創(chuàng)造了“先驗的意識形態(tài)決定論”這一術(shù)語來指涉這種有問題的文學(xué)閱讀和研究模式[17]176，它對中國文學(xué)、世界文學(xué)都是有害的。

宇文所安對于北島的批評還暗含著另一層意思，就是北島的詩歌模仿了西方的詩歌，因此沒有自己的獨創(chuàng)性。有學(xué)者指出，西方一些人（即使是貌似反對西方霸權(quán)主義的學(xué)者）通常以高高在上的姿態(tài)來解讀第三世界國家的作品，用西方標準來衡量非西方的文學(xué)作品，認為中國現(xiàn)當代文學(xué)作品缺乏藝術(shù)性，目前仍停留在現(xiàn)實性描寫上。 “第三世界國家的小說作品不會令人達到人們對法國普魯斯特和愛爾蘭喬伊斯的滿意；比這更為有損害性的是，也許是其發(fā)展傾向使我們想起第一世界文化發(fā)展已過時的那些階段，使我們得出他們?nèi)匀幌竦氯R塞或安德森那樣寫小說?！盵18]在中外文學(xué)關(guān)系研究中，影響研究和接受研究往往暗含西方為傳播者，中方為接收者，限制了對于中國文學(xué)創(chuàng)造性和豐富性的認識?！拔鞣阶x者長期以來對中國的固有偏見，對當下中國人的真實經(jīng)驗與審美表達不可避免地帶著東方主義式的凝視?！盵4]陳思和提出中國文學(xué)的世界性因素的觀念，強調(diào)在中國文學(xué)與世界的關(guān)系中把握中國文學(xué)所受到的國外文學(xué)的啟發(fā)，同時中國文學(xué)在世界文學(xué)的格局中所發(fā)揮的作用。

我覺得要討論 20 世紀中外文學(xué)關(guān)系中的世界性因素，首先就是要破除這道迷信，把“世界”看成是一個覆蓋地球村各種文化區(qū)域的多元多姿的龐大格局，然后才能公平地探討這一龐大格局下的多元因素如何在平等層面上構(gòu)成人類世界的豐富文化。我們在討論所謂曹禺的悲劇“命運觀”時,不但應(yīng)該追溯古希臘悲劇和西方現(xiàn)代悲劇的影響的蛛絲馬跡，也應(yīng)該注意到非古希臘傳統(tǒng)以外的藝術(shù)家對悲劇“命運”的獨特理解，從而來評價曹禺如何通過創(chuàng)造性的舞臺表現(xiàn),在世界性的悲劇命運觀譜系中增加了獨特的東方文化精神的“命運”藝術(shù)[19]。

中國話劇是從西方借鑒來的，作為話劇的奠基人之一的曹禺無疑在藝術(shù)創(chuàng)作上深受易卜生等西方戲劇家的影響，但是這并不是抹煞他戲劇成就的理由。同樣，北島的詩歌有西方的影響，但是他的獨創(chuàng)性不應(yīng)該受到質(zhì)疑。“只有突出走向世界的中國文學(xué)的價值異質(zhì)性，這個問題才會是真實的，并且也才能最大程度地彰顯中國文學(xué)的價值獨特性。所謂挑戰(zhàn)和困難就在于此。”[20]中國當代文學(xué)對于世界文學(xué)的貢獻在于它的獨特性。

四、小結(jié)

海外中國文學(xué)翻譯、閱讀與接受中的意識形態(tài)問題，絕不是只針對中國的獨有現(xiàn)象。對這些問題的進一步討論將有助于我們超越西方，重新架構(gòu)世界文學(xué)。要解釋政治為什么且如何成為中國文學(xué)全球化的重要問題，我們應(yīng)該考慮各種因素：二十世紀的中國革命史，最近幾十年的巨大社會變革，國內(nèi)的文化政治，國際關(guān)系等等。世界文學(xué)的未來依靠世界各國人民的通力合作，超越文化偏見，調(diào)和文化差異。希利斯·米勒曾說：“文學(xué)的西方現(xiàn)代形式甚至不到三百年，將這一狹隘的文學(xué)概念全球化具有合法性嗎？……世界文學(xué)學(xué)科怎樣才能尊重全球不同時代、不同地區(qū)的不同文學(xué)理念？”[21]因此，由世界文學(xué)的地區(qū)性引發(fā)的問題值得進一步關(guān)注。

中國當代文學(xué)進入西方世界有一個過程，我們需要耐心，一方面調(diào)動國內(nèi)方方面面的力量和資源來推動，另一面還要有待于西方國家知識界和出版界轉(zhuǎn)變認識，積極地采取主動措施來引進中國文學(xué)。在這個背后，一個重要的因素是西方的普通讀者產(chǎn)生閱讀中國文學(xué)的興趣，進而培育了中國文學(xué)在歐美翻譯和接受的土壤。 其次，國內(nèi)知識界對于中國文學(xué)進入歐美要有定力，既不要為某些人，比如德國漢學(xué)家顧彬，貶低中國當代文學(xué)的成就而沮喪和惱火，也不要因為中國當代作家獲得一些國際獎項而盲目自大。我們需要進一步加強文化自信，在充分肯定我們的成就的基礎(chǔ)上不斷反思出現(xiàn)的問題，在與西方的交流和互動中，進一步開拓我們的世界視野和全球意識。

當前，我們重視中國當代文學(xué)走進歐美的同時，也要重視中國文學(xué)走向歐美以外的世界。我們反對西方的西方中心主義，也要警惕自身是否也自覺或者不自覺地在實踐西方中心主義。更不可在反對西方中心主義的同時，讓世界形成中國中心主義的印象，從而讓中國威脅論變成我們未來進一步發(fā)展的絆腳石。走進歐美與走進世界不應(yīng)該是矛盾的，而是一致的。這不僅是因為走進歐美離不開全球的語境，也不僅僅因為走進歐美在很大程度上就是走進世界，而更因為只有我們走進世界的不同地區(qū)和人民了，走進歐美才能夠真正持久地取得成效。

注釋

① 轉(zhuǎn)引自Flood, Alison.“Mo Yan’s Nobel Nod A‘Catastrophe’, Says Fellow Laureate Herta Müller.” The Guardian. 26 Nov. 2012.

② Link, Perry.“Does This Writer Deserve the Prize?”New York Review of Books. 6 Dec. 2012.

③ Lodén, Torbj?rn.“Mo Yans Hyllning till Mao F?rv?nar.”Dagens Nyhetter, 10 Dec. 2012. (http://www.dn.se/kultur-noje/kulturdebatt/mo-yanshyllning-till-mao-forvanar/).

④ Tatlow, Didi Kirsten.“The Writer, the State and the Nobel.”The New York Times. 12 Oct. 2012.

⑤ 應(yīng)瑞典學(xué)院的邀請，本文作者前往斯德哥爾摩，參加了莫言的“諾貝爾演講”等一系列活動，獲得大量第一手的資料和訊息。

⑥ 莫言：“講故事的人”。?諾貝爾基金會 2012 https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/yan-lecture_ki.pdf

⑦ He, Chengzhou.“Rural Chineseness, Mo Yan’s Work,and World Literature.”Mo Yan in Context, Nobel Laureate and Global Storyteller.Eds.Angelica Duran and Yuhan Huang.West Lafayette, Indiana: Purdue UP, 2014, p.85.

⑧ Laughlin, Charles.“What Mo Yan’s Detractors Get Wrong.”New York Times, 17 Dec. 2012.

⑨ Sun, Anna.“The Diseased Language of Mo Yan.” The Kenyon Review.Fall 2012.(http://www.kenyonreview.org/kr-online-issue/2012-fall/selections/anna-sun-656342/)

⑩ “Nobel Prize for Literature 2000-Press Release.”Nobelprize.org. Nobel Media AB 2014. Web. 5 Dec 2014.(http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2000.press.html)

? Fong, Gilbert C.F.“Introduction: Freedom and Marginality: The Life and Art of Gao Xingjian.”Cold Literature: Selected Works by Gao Xingjian.Gao Xingjian.Trans.Gilbert C.F.Fong.Hong Kong:Chinese UP, 2005.VIII-L, xxiii.

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