邱 高

弗吉尼亞·伍爾夫是20世紀(jì)英國現(xiàn)代著名女作家，《幕間》（Between the Acts，1941）創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之際，是其生前最后一部完整的作品。伍爾夫本人對此著作抱有十分矛盾且謙卑的看法，一方面，在給出版商約翰·列曼的信中，她評價《幕間》“粗淺”，并且“愚蠢，瑣碎”；[1]1另一方面，在日記中她又將其視為創(chuàng)作生涯中最為“精萃”的一部。[2]340批評家對此著作的評價往往也褒貶不一。英國評論家埃德溫·米爾認(rèn)為，《幕間》是伍爾夫最富雄心且最完美的一部小說，認(rèn)為她通過回憶表達(dá)了一種“分離意識”[3]299，即以往和現(xiàn)在的我們之間的分離，但同時也喚起了所有事物的“聚合”。[3]300弗蘭克·斯溫納頓則批評伍爾夫沒有實際生活經(jīng)驗，無法撰寫真實的生活。[4]86由于《幕間》是伍爾夫生前最后一部作品，評論界在評點(diǎn)此著作時大多聚焦于伍爾夫的自殺行為，將此行為歸結(jié)為其對戰(zhàn)爭的絕望和對世界的無望。美國評論家馬爾科姆·考利甚至將《幕間》視為伍爾夫為戰(zhàn)后世界獻(xiàn)上的挽歌。實際上，學(xué)界對該小說在心智培育方面的作用多有忽視，忽視了伍爾夫筆下關(guān)于心智培育的藝術(shù)表達(dá)。

柯勒律治認(rèn)為，“文明的根基在于（心智的）培育”。[5]49在伍爾夫眼中，這面叫作“文明”的大墻是無法由現(xiàn)代社會下處于“飯渣、油渣和碎片”狀態(tài)中的人去建設(shè)的。[1]183她對戰(zhàn)后社會分崩離析的狀態(tài)產(chǎn)生懷疑，在她眼里，文明處于廢墟之中，人類正努力重建它，而“生活的目的……應(yīng)該是幫助我們的同胞”[1]160，把“造成那種和諧的一切都保持下去”。[1]192伍爾夫的觀點(diǎn)實際上與德國社會學(xué)家、哲學(xué)家滕尼斯的共同體學(xué)說形成呼應(yīng)，《幕間》中由藝術(shù)家拉特魯布女士所指導(dǎo)的露天歷史劇雖表面上看似失敗，但歷史劇的智性指引卻將波因茨宅的中心人物帶上了一條由“機(jī)械聚合體”向“有機(jī)共同體”轉(zhuǎn)型的道路[6]72，實際上，這也是伍爾夫本人對讀者展開的一場心智培育，希冀人們在喧囂的生活中不忘為人類的共生共存而努力，維系互利合作、休戚與共的命運(yùn)共同體。

一、隔墻凝視：物質(zhì)與精神

伍爾夫于1938年4月開始構(gòu)思《幕間》的創(chuàng)作，并于1941年2月完成了它的初稿。在其1938年4月26日的日記中，伍爾夫指明《幕間》的寫作計劃使她勞累的沒有信心的大腦囊括了“一個整體”，在這樣的一個整體中，所有的部分都集中在一塊兒，《幕間》存在著一個“中心”，將文學(xué)與現(xiàn)實生活中所有的不協(xié)調(diào)的成分結(jié)合在一起，用“我們”代替“我”，而“我們”則是由所有不同的元素組合而來的整體，是“所有的生命、藝術(shù)與被社會拋棄的個人”，一個“閑散的”卻又“統(tǒng)一的”整體。[2]135在《幕間》的創(chuàng)作期間，隨著慕尼黑陰謀、英法對德宣戰(zhàn)、德軍空襲倫敦等事件的升級，伍爾夫預(yù)見了第二次世界大戰(zhàn)對人類文明的威脅，眼看著自己位于倫敦的住所與出版社被炸成廢墟，她意識到戰(zhàn)爭即將摧毀她所維系著的一切?！赌婚g》的故事亦發(fā)生在伍爾夫創(chuàng)作背景下1939年6月的某一天，在英格蘭具有五百年歷史的村莊中，作為波因茨宅年輕的一代，也是最擔(dān)負(fù)責(zé)任的一代，賈爾思不顧姨媽的嘲諷，毅然選擇在大學(xué)畢業(yè)后去大城市工作，但工作的繁忙卻常常導(dǎo)致了對親人的忽視。在賈爾思看來，村里高墻內(nèi)每年定時舉行的歷史劇是一種“恐怖景象”[1]57，這令人生惡的一切使他仿佛被人拴在巖石上，不得不去面對。在賈爾思身上，批評家們時常聚焦于其因義務(wù)而參與歷史劇背后所發(fā)生的問題，卻忽視了他在經(jīng)歷拉特魯布女士所指導(dǎo)的這一出特殊的露天歷史劇后對妻子態(tài)度的轉(zhuǎn)變：由最初進(jìn)門時隔著桌上鮮花點(diǎn)點(diǎn)頭的簡單示意到最后遞給妻子一只剝好的香蕉的細(xì)致關(guān)心，在這其中，歷史劇實際上起到了至關(guān)重要的作用。另一方面，露天歷史劇的導(dǎo)演拉特魯布女士是個狂熱的藝術(shù)家，她與沉默寡言的賈爾思雖無直接交流，卻在某些方面極為相似：對工作的不懈追求使他們成為肩負(fù)重任的承擔(dān)者；然而，他們卻又有著極大區(qū)別，賈爾思終日憂心于高墻外的歐洲戰(zhàn)事，企圖通過努力工作積累資本，為家人營造穩(wěn)定的物質(zhì)生活，而拉特魯布女士則堅信精神力量，希冀她在這高墻內(nèi)指導(dǎo)的歷史劇能使人們在硝煙彌漫的環(huán)境中追尋到精神上的安定。那么，當(dāng)面臨風(fēng)起云涌的社會運(yùn)動與時代轉(zhuǎn)型之焦慮時，物質(zhì)與精神這兩種力量在伍爾夫筆下發(fā)生了怎樣的抗衡？又是如何通過調(diào)和走向統(tǒng)一的呢？

誠然，物質(zhì)力量在伍爾夫的一生中起到了不可或缺的作用，占有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立宣言地位的《一間自己的屋子》（A Room of One’s Own,1929） 便足以證明。然而，伍爾夫也意識到，沒有精神支撐的軀體也只不過是一段“梗莖”[7]2063，默默佇立著卻毫無光澤。在《一間自己的屋子》中，伍爾夫雖極力強(qiáng)調(diào)要把握物質(zhì)力量，卻也將文學(xué)創(chuàng)作滋養(yǎng)心靈的重要性提升到了同一層次，但在如何為大腦輸送有價值的精神源泉時，伍爾夫強(qiáng)調(diào)要找到“正確的方式”。[8]167在《幕間》中，賈爾思與拉特魯布女士都是極具智慧的角色，在面臨社會變革時，他們都意識到了具體行動的重要性。社會學(xué)家歐文·戈夫曼認(rèn)為，個體為了引起他人注意，時常在互動中刻意呈現(xiàn)出某種能力。賈爾思與拉特魯布女士對各自工作的狂熱，一方面展現(xiàn)出了自身的責(zé)任心，另一方面實則影射了他們對村里人采取逃避態(tài)度的不滿。

在法西斯主義的入侵下，整個社會歷史、傳統(tǒng)與文化等各方面都受到了壓制，歐洲大陸隨時隨地都有被飛機(jī)投下炮彈轟炸的可能。賈爾思形象的塑造體現(xiàn)了英國人民普遍的情感焦慮與生存訴求，但事實上，賈爾思的心智是不完全的，他埋怨斯威辛太太只會眺望遠(yuǎn)處田野上的風(fēng)景，看不到高墻下幽暗的陰影與高墻外硝煙彌漫的戰(zhàn)場，但當(dāng)他提及斯威辛太太不會做什么時，他卻又談不上來，因為他在此之前從未認(rèn)真思考過每個人在共同體生活中存在的意義與價值。賈爾思深知自己在這個大家庭中作為兒子與丈夫有責(zé)任維系家族的運(yùn)轉(zhuǎn)，即便“承受著世間一切痛苦的重負(fù)”。[1]107然而，沒有心靈滋養(yǎng)的靈魂是脆弱的，也是扭曲的，賈爾思一味地關(guān)注報紙上的戰(zhàn)事，憤恨地感受著高墻外可怕的槍殺事件，甚至將蜷縮在路邊的蛇及其口中含著的癩蛤蟆一同踩爛，享受起了血濺在靴子上所帶來的快感?！斑m者生存”，實用主義的大行其道將人活生生地變成了機(jī)器運(yùn)作下的犧牲品，即便偶爾展現(xiàn)出人性的一面，也被席卷而來的紛紜世事蹂躪得喪失了生命活力。維多利亞時期的英國，攀登社會階梯需要財富，而“財富等同于幸福以及一切與幸福相伴的東西”。[9]109就連橫幅也曾寫道：“財富，不問出處的財富，在英格蘭造就了機(jī)械的貴族。”[10]56賈爾思的精神源泉被投入到對財富的攫取中，他將對妻子的愛意投入到機(jī)械式的工作中，其思維方式和情感體驗都成了僵化的存在，實際上，賈爾思也是滿腹柔情的男性角色，促使他改變的正是他極不情愿參與的那場露天歷史劇。

這是一出混雜著音樂、舞蹈、話劇、啞劇為一體的綜合形式的歷史劇，故事情節(jié)跨度很大，由古英語時代的序幕開場，在經(jīng)歷了中世紀(jì)的歌舞、伊麗莎白時代、后莎士比亞時代、“理性時代”、王朝復(fù)辟時期的話劇后，又跨越到維多利亞時代的戲劇，最后演繹到現(xiàn)在，并與《幕間》這一小說的背景——高度濃縮的1939年6月的一天形成強(qiáng)烈對比。在歷史劇上演過程中，拉特魯布女士全程躲在舞臺邊的大樹背后，悉心指導(dǎo)演員們進(jìn)行表演，而她的身份也如隱秘的角色一樣不得而知。然而，正是這退居其次、來歷不明的角色，在整部小說中又成了最重要的角色，因為她指引人們走上了一條智性探尋的道路。她指導(dǎo)下的歷史劇不僅表達(dá)了時代的更替，更展示了人性的多變：狡黠、貪婪、無知、純潔、善良……這一幕幕場景，一次次人性的展露，聚攏了零散的村里人，他們圍坐一起展開探討并深陷其中，組成了一個臨時的卻又有別于他們?nèi)粘Ｉ畹墓餐w。“尤其是在危機(jī)時刻，藝術(shù)時?？梢哉{(diào)節(jié)真實的共同體生活?！盵11]218而在藝術(shù)表達(dá)中，留聲機(jī)也扮演了不可或缺的角色，它同拉特魯布女士一樣，共同構(gòu)成了歷史劇的指揮者。在留聲機(jī)發(fā)揮的“儀式效應(yīng)”中[12]135，儀式的氛圍被塑造起來了，在這種“儀式—游戲”中，自我與他者的差別消失了，團(tuán)結(jié)的聲響在留聲機(jī)中不斷循環(huán)，構(gòu)成了各色人等和多種舞曲構(gòu)成的“雜亂場面”[1]89，在外來客威廉眼中，儼然成為一幅“迷人的景象”。[1]90

當(dāng)演出到達(dá)最后一幕“我們自己”時，拉特魯布女士指揮所有演員拿出鏡子照射臺下的觀眾，當(dāng)觀眾們看到自己的形象被舞臺上的鏡面捕獲時，他們意識到自己儼然成為演員，而此時拿著鏡子的演員更像是一群看戲的觀眾，這未經(jīng)預(yù)演的場景將臺下的人們嚇得轉(zhuǎn)過臉來逃避。誠然，在20世紀(jì)西方社會中，人們攜帶著不同的面具維持生活，當(dāng)真實面目被迫曝光時，他們除了憤怒，更多的是不知所措。在筆者看來，拉特魯布女士以鏡子照面的方式喚醒了觀眾這一共同體的存在，但她的精神指引卻忽略了強(qiáng)大的現(xiàn)實因素，即這一共同體所處的分裂狀態(tài)，因此當(dāng)觀眾被迫透過鏡面看到自己在共同體中的存在時，他們慌了神的面容將他們驅(qū)向了逃離，“無意姿態(tài)、不合時宜的闖入以及失禮，是窘迫和不協(xié)調(diào)的來源”[13]181，而這一切最終導(dǎo)致了這出劇的失敗。然而拉特魯布女士真的失敗了嗎？盡管人們在劇幕中集結(jié)，在幕間時離散，但她所指引的一切仍然懸在人們心中，“它雖然移動了，逐漸變小了，可還是存在”。[1]208

在歷史劇結(jié)束后，演員們的不舍退場延續(xù)了歷史的發(fā)展，在場的人們形成了臨時的共同體，正如伍爾夫在文中所感慨的：“美降臨到他們身上。美也揭示出他們的本質(zhì)。”[1]191而賈爾思也為妻子親手剝開一只香蕉，溫馨而甜蜜?！八X之前，他們一定要打架；打架以后，他們會擁抱”。[1]214這樣的轉(zhuǎn)變，是心智的轉(zhuǎn)變，也是伍爾夫埋下的伏筆：不能僅僅追求粗俗泛濫的物質(zhì)主義而忽略對精神的追求，工業(yè)革命雖使得物質(zhì)財富得以積累，卻無法提升人們的精神世界，只有當(dāng)物質(zhì)與精神相輔相成，心智才會得到發(fā)展，人心才會凝聚，人類命運(yùn)共同體的紐帶才得以維系。賈爾思意識到盲目的物質(zhì)追求無法帶來真正的幸福，唯有融入共同體內(nèi)并堅守著信念，才能給自己的妻子、家人帶來真正的安定。而拉特魯布女士由最初擔(dān)憂下雨，到最后慶幸高墻沒有阻擋雨水、鳥兒等大自然的參與，也意識到現(xiàn)實在演出過程中扮演著非比尋常的角色，畢竟“現(xiàn)實過于強(qiáng)大了”。[1]174“當(dāng)人類與自然的界線模糊了，人性便能得以解放，伍爾夫通過對人類與非人類、文化與自然之間的等級差異的否決，為某種內(nèi)在的相互作用提供了想象的空間?！盵14]180這一種相互作用凝聚著向心力，“綿陽、牛奶、野草、樹木、我們自己——都融合成了一體。如果聲音嘈雜，那就制造和聲”。[1]169這是一種新型共同體的存在，在這樣的共同體中，現(xiàn)實與想象融為一體，物質(zhì)與精神高度統(tǒng)一，而拉特魯布女士劇中那“沒有意義的詞語”終將變?yōu)椤吧衿娴脑~語”。[1]207

二、文字幻想：逃離與享受

除了上文提到的把握物質(zhì)與精神力量的平衡之外，伍爾夫?qū)θ藗冃闹桥嘤牧硪荒繕?biāo)在于讓人們帶著信念勇敢地扎根于共同體生活。在《幕間》中，伊莎和斯威辛太太是波因茨宅的兩位主婦。作為賈爾思的妻子，伊莎內(nèi)向、膽小，卻富有詩意。她向往自由的生活，卻時常受困于現(xiàn)實生活的瑣碎中，丈夫的不聞不問、公公的強(qiáng)勢鎮(zhèn)壓讓她失去了自我。詩句成為她的信仰，文字則鑄造了她的烏托邦城市。而賈爾思的姑姑斯威辛太太則顯得較為開朗、豁達(dá)、富有激情。雖然她是來自于維多利亞女王統(tǒng)治時期的傳統(tǒng)女性，但她并沒有被桎梏于家庭生活之中，她熱愛閱讀《世界史綱》，書中記載的文字滿足了她對遠(yuǎn)古大陸乃至整個世界的幻想，更激發(fā)了她對美好生活的追求，而她胸前掛著的耶穌蒙難十字架，表面上表達(dá)了她的宗教信仰，實質(zhì)上卻隱藏了她對現(xiàn)實世界的全部信仰。然而，斯威辛太太從骨子里懼怕哥哥巴塞羅繆，并且時常與他發(fā)生小型沖突，認(rèn)為巴塞羅繆攻擊了她對生活的一切看法，使她的生活不能順利地按照自己渴望的方向前行。那么，她們最終是如何從文字的幻想里回歸到現(xiàn)實的共同體生活中的呢？

從《幕間》開篇，便可獲知伊莎與丈夫賈爾思關(guān)系不和。事實上，盡管她時常深陷于對另一個男人海恩斯的暗戀，卻在曼瑞薩太太展露對賈爾思的愛慕后意識到了自己對丈夫的驕傲與愛意，“他是我的丈夫……我孩子的爸爸”。[1]45因此，如果就伊莎對賈爾思矛盾情感的緣由進(jìn)行深入探究，則必須從她對海恩斯產(chǎn)生暗戀情愫的源頭開始思考。她與海恩斯相識于一次網(wǎng)球聚會，他曾遞給她一個杯子和一個網(wǎng)球拍，僅此而已，但這簡單的行動卻在剎那間捕獲了伊莎的心。幕間休息時，人群逐漸散開，伊莎深受劇中情節(jié)的影響，渴望獲得一份慰藉。然而，當(dāng)她環(huán)顧四周后發(fā)現(xiàn)，即便谷倉中擠滿了人，卻沒有任何能夠理解她的人出現(xiàn)，不管是海恩斯或是其他熟識的人?！拔覀冸x散了”[1]79，她發(fā)出孤獨(dú)的呢喃，開始幻想井水將她淹沒，將她帶離這樣一個疏離的世界?？梢钥闯?，伊莎尋求的與其說是婚外戀帶來的新鮮刺激的情感生活，倒不如說是一個能夠給予她關(guān)懷與理解的共同體生活。丈夫整日忙于工作，忽略了妻子的感受，哪怕是遞一杯茶、一個網(wǎng)球拍這種簡單的關(guān)心也沒有。“我要求什么？要求飛走，離開夜與日，來到一個地方，那里沒有別離，人們目光相遇?！盵1]79伊莎唯有借助詩歌一吐不快，然而詩歌所能帶來的慰藉是有限的，她依然無法脫離這個對她來說冷漠、麻木的家族。丈夫的不聞不問、公公的強(qiáng)勢鎮(zhèn)壓，甚至與自己兒子的關(guān)系都那么疏遠(yuǎn)，當(dāng)兒子從人群中奔向她的時候，她竟沒有第一時間認(rèn)出他來，而在這個小男孩靠近的那一刻才確認(rèn)，“很明顯，這是她的孩子，顯然，是她的兒子”。[1]101

拉特魯布女士的到來，更確切地說，正是歷史劇的演出讓伊莎認(rèn)識到了自己真正想要的一切。在代表理性時代的塑像劇中，或許是被劇中弗萊文達(dá)與瓦倫延矢志不渝的愛情所感動，伊莎意識到了自己想要的不過是“一個人的手尋求另一個人的手，一個人的目光尋求另一個人的目光”這樣一種歸宿[1]150，而只要現(xiàn)實的關(guān)懷還在，這個共同體的紐帶就不會輕易斷開。通過歷史劇的智性指引，伊莎完成了自己的精神洗禮，集體意識逐漸形成，那么斯威辛太太呢？作為老一代的家庭主婦，她又是如何踏上自己的智性之旅？這還得從她胸前那塊從舊時代帶來的十字架開始探討。

不同于伊莎，斯威辛太太是《幕間》中除了拉特魯布女士外唯一明白團(tuán)結(jié)重要性的人，這可以從她與桑茲太太在廚房的合作看出。在整部小說中，她與哥哥巴塞羅繆微妙的關(guān)系最為引人注目，因為巴塞羅繆曾攻擊了她的“信仰”。事實上，伍爾夫本人并非真正的信徒，或許是受父親萊斯利爵士的影響，她對宗教神學(xué)是持有質(zhì)疑態(tài)度的?！赌婚g》中，斯威辛太太雖戴著舊時代的十字架，但她真正的信仰卻來自現(xiàn)實生活中大自然的美好。按照宗教信仰的規(guī)定，斯威辛太太每天清晨都需要跪上幾個小時進(jìn)行禱告，然而跪姿卻為她沉醉于大自然提供了一種掩飾。在這種禱告中，她的內(nèi)心時常為一縷陽光所感動，因為她曾在《世界史綱》中見識過杜鵑花森林，她為那些美好而快樂的景象感到陶醉，并且知道當(dāng)時的歐洲大陸上共生共存著各種不同的動物，而她也是它們的后裔?？墒撬雇撂珔s不敢將自己真正的信仰表達(dá)出來，因為她的哥哥老巴特曾毫不留情攻擊過她對生活的看法。由于斯威辛太太需要負(fù)責(zé)歷史劇的后勤工作，因此她需要思考是否為歷史劇做戶外準(zhǔn)備，或是在谷倉中打點(diǎn)好一切以備下雨之需。當(dāng)她凝視天空時，不禁陷入了對自然美的想象，巴塞羅繆卻毫不留情地以“雨傘”終結(jié)了她的幻想，這是理性對感性的攻擊，是人類力量對大自然美之屬性的入侵。20世紀(jì)的英國無疑是處在變革的時代中，工業(yè)的發(fā)展加速了人們前進(jìn)的步伐，卻使得他們忽視了駐足思考自身存在的意義。

斯威辛太太同伊莎一樣喜好閱讀，但她們對生活的理解卻大不一樣。如果說伊莎經(jīng)由讀詩通向了逃離現(xiàn)實生活的路徑，那么斯威辛太太則通過對《世界史綱》中遠(yuǎn)古生物的了解而驚嘆生命力的偉大。斯威辛太太對遠(yuǎn)古與現(xiàn)存世界的感知是她人性中極為重要的一個部分，也與小說中時間與人類存在這一主題相呼應(yīng)。在《幕間》這部碎片式敘述的復(fù)調(diào)小說中，伍爾夫不僅對拉特魯布女士的匿名藝術(shù)加以利用，更是利用臺下觀眾之間的相互協(xié)作嘗試了一次“前現(xiàn)代化時的交流”。[15]173村落這個共同體中的所有成員成了戲劇中的演員和觀眾，他們甚至認(rèn)為劇中至少一半的工作是由他們共同完成的。拉特魯布女士作為導(dǎo)演在幕后窺視觀眾，并將他們在臺下的行為也視為自己劇中的表演。一幕幕的戲劇混雜著觀眾不同的評論與想法，斯威辛太太甚至感慨：“你分配我演的角色太小了！可你一直讓我感覺有可能扮演……克莉奧佩特拉的！”[1]148事實上，斯威辛太太的心智此刻已經(jīng)發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變：隨著歷史場景的更替與再現(xiàn)，她已然由一位擔(dān)任后勤工作的老婦變?yōu)榱嗽趫龅难輪T，因為她意識到自己也參與了歷史的出席，維系了歷史中人類有機(jī)存在的紐帶。在《世界史綱》中，不同時期的生物代表了種族的延續(xù)，而每個人都是由史前人類進(jìn)化而來，這種史前人類是半人半猿，他們舉起了“巨大的石頭”[1]213，這石頭便是信念，鑄就了現(xiàn)在的生活，而她此刻正仰賴著這種信念生活。

在伍爾夫1940年9月5日的日記中，她曾感慨道：“作品并非是世界的真實描寫，只不過是對作家的世界的描寫罷了?！盵2]315伍爾夫筆下的女性都是極具智慧的女性，她們閱讀詩集，感悟生活，是否表達(dá)了伍爾夫?qū)貧w真實生活的吶喊呢？通過歷史劇的智性指引，伊莎認(rèn)清了她渴望的歸屬感，而斯威辛太太則從對遠(yuǎn)古的想象中回到了現(xiàn)實生活。帶著信念扎根生活，勇敢直面命運(yùn)共同體，這大概是伍爾夫想要表達(dá)的終極意義吧。當(dāng)最后一幕“我們現(xiàn)在”結(jié)束時，伊莎與斯威辛太太產(chǎn)生了共鳴：“我們雖然扮演不同的角色，但實際上都一樣?！盵1]210無疑，每個人都是整體的一部分，只有團(tuán)結(jié)才能維系共同體的存在，而信念則為這樣的存在營造了更堅固的氛圍。

三、宅中漫游：回首與眺望

在《幕間》中，巴塞羅繆作為波因茨宅中最年長、也最古板的角色，與突然到訪的熱情洋溢、不恪守傳統(tǒng)禮儀的曼瑞薩太太形成了鮮明的對比。巴塞羅繆曾擔(dān)當(dāng)英國印度事務(wù)處長官的職責(zé)，因此他的作風(fēng)中時常帶著軍官常有的權(quán)威感，也保留著舊時代的習(xí)俗。作為一位退休長官、遲暮老人，他時常漫游宅中，尋找過去生活的點(diǎn)滴，回首曾經(jīng)輝煌的日子，這種憶舊的情緒侵?jǐn)_他的現(xiàn)實生活，使他無法融入年輕一代的生活圈。而曼瑞薩太太則與巴塞羅繆形成了鮮明的對比，她在伍爾夫的筆下是一位極為特殊的女性：她擁有著“野孩子”般的飛揚(yáng)個性，與一位同性戀的男性朋友不請自來的到場，著實給整個波因茨宅帶來了一點(diǎn)兒不一樣的東西。關(guān)于她的詳細(xì)身份，始終成了一個謎，整個文本充滿了大家對她的猜測，她的丈夫、她的家庭，甚至她從哪兒來都無從得知，大家只知道她出生于塔斯馬尼亞島，但也僅是傳聞罷了。曼瑞薩太太的行為粗陋放蕩，毫不在意社會規(guī)約，且不顧閑人碎語任性地表達(dá)著自我，在村里人眼中，她既特別，又“微不足道”[1]39，那么如此一位與整個村落都格格不入的人何以使得波因茨宅這座具有上百年歷史的古宅發(fā)生變化呢？曼瑞薩太太作為新興分子與固守傳統(tǒng)的巴塞羅繆又產(chǎn)生了什么樣的火花？這就需要從伍爾夫當(dāng)時所處的社會環(huán)境開始探討。

伍爾夫所處的維多利亞時期屬于轉(zhuǎn)型時期，此時，貴族雖仍處于社會上層，土地仍是最重要的財富，人們的地位、聲望等仍出自土地，但在工業(yè)文明下，以土地為生產(chǎn)資料的舊貴族逐漸被以機(jī)器為生產(chǎn)資料的工廠主同化，英國貴族開始走向衰落。自1832年改革法案通過后，國家政權(quán)從貴族手中逐漸轉(zhuǎn)移到新興的中產(chǎn)階級工業(yè)資本家手中。與此同時，工業(yè)革命高潮迭起，在這一時期，興起了各種科技發(fā)明與創(chuàng)造，如火車、蒸汽船、印刷機(jī)等等，這些發(fā)明與創(chuàng)造為英國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展注入了一股新的活力，也極大地改變了英國人民的生活方式。然而，這種新型生產(chǎn)方式帶來了生活便利的同時，也帶來了部分人的不適與不幸。在工業(yè)革命中，各種手工業(yè)機(jī)器的發(fā)明導(dǎo)致許多工人受機(jī)器排擠，丟失了飯碗，因此他們對工業(yè)化十分不滿。與此同時，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久后帝國開始面臨全面瓦解，白人自治州的離心傾向日益嚴(yán)重，最終導(dǎo)致英聯(lián)邦建立，而英國其他地方也相繼爆發(fā)民族主義浪潮，這一切都沖擊著帝國脆弱的大堤?？傊S多利亞時代“以開放的改革精神把英國推向現(xiàn)代社會，達(dá)到高度發(fā)展的頂峰”[16]274，但隨變革與發(fā)展而來的也有焦慮與不安，這些在《幕間》中都得到了體現(xiàn)，巴塞羅繆代表了過去以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主的生活方式，而曼瑞薩太太的到來則宛如新興工業(yè)的降臨。

《幕間》的開場便由污水池引進(jìn)村落這一現(xiàn)代化進(jìn)程的問題引入，在巴塞羅繆眼中，選定挖污水池的地點(diǎn)正是在當(dāng)年古羅馬人建筑的大地上，在這一塊地盤曾留下了時代的烙?。汗帕_馬人、伊麗莎白時代的莊園宅邸等。這些古老的時代正在逝去，新型工業(yè)的興起在他們生活中留下的印記成為巴塞羅繆眼中的“累累傷痕”。[1]2當(dāng)他陷入過去難以自拔時，伊莎，家族中年輕的一代，硬生生地踏入了他的世界，企圖將他從沉思中喚醒?？墒且辽慕槿氩]能打斷巴塞羅繆的回想，他由對周遭的沉思轉(zhuǎn)向了對自己過往生活的留戀。在對巴塞羅繆的分析中，學(xué)者時常將其視為某種權(quán)威的代表，視其為“輕率、殘忍、追求理性，還過著奢侈生活，要求服從”的人物。[17]15事實上，在筆者看來，正是受過去光輝歲月的影響，巴塞羅繆才會在以年輕一代為主流的現(xiàn)代生活中出現(xiàn)不適，這也代表著作為傳統(tǒng)一代的英國人在面對新生事物時難以調(diào)和的矛盾。如果說巴塞羅繆在與家族晚輩的共同生活中還能借助權(quán)威勉強(qiáng)獲勝，那么在面對外來客曼瑞薩太太時則受到了一種前所未有的沖擊。

在曼瑞薩太太到來前，波因茨宅原本是個傳統(tǒng)的大家庭，年復(fù)一年日復(fù)一日過著同樣的生活，歷史劇幾乎是村落中每年都會定時舉行的傳統(tǒng)項目。然而1939年的這個夏天不一樣了，特殊之處最初在伊莎的身上得到了體現(xiàn)，因為今年夏天她在鐘聲下臆想自己發(fā)現(xiàn)了“那姑娘尖叫起來，并用錘子砸他的臉”的行為。[1]20這一怪誕卻又夸張的想法寓意了什么呢？在筆者看來，是曼瑞薩太太的不請自來打破了他們表面上循規(guī)蹈矩的生活，甚至讓賈爾思認(rèn)為“有生人在場，家庭就不是家庭了”[1]46，而那一把“錘子”更是活生生地敲醒了這座沉睡的古宅與老巴塞羅繆的心，這使他們“既痛苦又快樂”。[1]34曼瑞薩太太午夜時分穿著絲綢睡衣在花園漫步，隨著擴(kuò)音器中播放的爵士樂而起舞，甚至在雞尾酒酒吧伶仃大醉，這些都與巴塞羅繆固有的生活方式形成了鮮明的對立。事實上，曼瑞薩太太在酒館酗酒的這一行為也在無形中給予了某種暗示。在人類學(xué)家艾倫·麥克法蘭眼中，酒館能夠給人提供一種“普及性和向心力”，使人們有一種“自在的、親密的感覺”，陌生人成為一時的朋友，出現(xiàn)了一種“半家庭”的氛圍。[9]127這與曼瑞薩太太闖入波因茨宅不無關(guān)聯(lián)，她之所以闖入這樣一個共同體，正是為了尋求“與人交往”。[1]35而正是曼瑞薩太太野孩子一樣的行為給予了巴塞羅繆“快感”，使巴塞羅繆展露了“慈愛”[1]53，甚至贊嘆曼瑞薩太太使世界變得“豐盈”。[1]114

在《幕間》的所有角色中，不得不說曼瑞薩太太是最具新生力量的代表。當(dāng)歷史劇最后一幕“我們現(xiàn)在”上演時，演員們拿著各種反光物品照射臺下觀眾，村里人紛紛感到憤怒和羞恥，曼瑞薩太太卻能夠坦然面對，并且利用鏡子化起妝來，眼都不眨。演員的行為被村里人視為“惡意的侮辱”[1]181，而曼瑞薩太太卻選擇了欣然接受，這是新老秩序的抗衡，是傳統(tǒng)與新興的對峙。歷史劇結(jié)束了，大家都在后撤和離散，唯獨(dú)巴塞羅繆留在原地。事實上，此時的他不僅接受了歷史劇的智性指引，也在曼瑞薩太太的相伴下完成了自我的精神洗禮。最后曼瑞薩太太的離開好似“鋸末從其心臟一涌而出”，沒有詞語能夠表達(dá)出巴塞羅繆這位年衰老人心中的“墜落感及血液涌動的感覺”[1]198，“你把給了我的東西又拿走了”[1]197，這成了老人最后的嘆息。劇中，演員集結(jié)在一起，觀眾落荒而逃，這看似矛盾又荒誕的收場傳達(dá)了這樣一個信息：在劇中，觀眾成為演出的一部分；而在現(xiàn)實生活中，每個人都是歷史進(jìn)程中的一個有機(jī)部分，人們在一起共同構(gòu)成了藝術(shù)活生生的現(xiàn)實材料，也成為文明的傳遞者，維系著共生共存的命運(yùn)共同體。巴塞羅繆同樣也意識到，在這場歷史劇中自己所扮演的角色就是觀眾，而觀眾的角色在整部歷史劇中也同樣占據(jù)著重要地位。

究竟固守傳統(tǒng)，還是崇尚新興？這是伍爾夫帶給我們的思考。盡管巴塞羅繆來自傳統(tǒng)的年代，但他在波因茨宅中并非是孤立的老者。無論是其年幼時獲贈的詩集，或是口中嘟囔著的詩句，一切都將他與露西、伊莎這兩位帶著詩意的年輕老去的成員聯(lián)系起來。然而，在迎接生活時，無論是面對已經(jīng)老去的過去還是值得期待的新生力量時，對過去與未來張弛的把握尤為重要，否則很有可能變成曼瑞薩太太口中“沒開化的野蠻人”[1]170，而“如果你思考，我也思考的話，也許總有一天我們這些想法不同的人會想到一起去”。[1]196做事情承前啟后和凝心聚力，這不應(yīng)該也是我們應(yīng)做的選擇嗎？

四、結(jié)語

在伍爾夫1937年給斯蒂芬·斯彭德的信中，她曾提到《歲月》的創(chuàng)作初衷是為了“匯出一幅社會共同體的圖景，展現(xiàn)人物的方方面面，并使他們面對整個社會，而不僅是個人的生活圈”[18]384，然而她認(rèn)為她失敗了。四年后，《幕間》問世，展示了一種正處于兩次世界大戰(zhàn)之間的共同體生活。它的焦點(diǎn)不再是個人或者藝術(shù)家，也不再是“我”或者“你”，而是整個命運(yùn)共同體。群體的交流與共同體意識，他們之間相互對話而非獨(dú)白，共享而非獨(dú)創(chuàng)，這些都被探討。伍爾夫作為小說家所創(chuàng)作的作品從未展現(xiàn)得比這更“久經(jīng)世故，令人恐懼”。[11]221

對生活在文明廢墟中的人而言，未來又怎能由這樣的“飯渣、油渣和碎片”去建設(shè)呢？[1]183伍爾夫提出質(zhì)疑，在這種危機(jī)重重的時代下，人們“沒有屬性，處于一種懸空狀態(tài)”。[1]173露天歷史劇的上演讓人們暫時逃離了現(xiàn)實生活中的種種困擾，卻又將人們引入了更深刻的反思：他們需要一個“中心”[1]194，一個能把大家聚攏到一塊兒的東西。留聲機(jī)中重復(fù)播著的“離散”“團(tuán)結(jié)”的聲音畢竟是短暫的，但留在人們心中的意識將成為永恒。無論是《幕間》里，還是現(xiàn)實生活中，伍爾夫鼓舞人們在物質(zhì)與精神、幻想與現(xiàn)實、過去與當(dāng)下之間實現(xiàn)溝通，借用歷史劇為人們進(jìn)行心智的培育，而人們最終在這場有意義的歷史劇后開始反思命運(yùn)共同體的存在。生活還在繼續(xù)，人們在生活的舞臺上相互配合演出。無論是臺前或是臺后，每個人都成為演員，自然也參與了出演。當(dāng)人們的心智得到高度發(fā)展時，張弛有道的生活終將他們聚攏在一起，構(gòu)成最完美的命運(yùn)共同體。正如伍爾夫在1940年9月18日的日記中所寫：“我們需要有勇氣……倫敦遭到了猛烈的轟炸……可我不管怎樣，仍在不停地寫著《波因茨邸宅》。”[2]322就像伍爾夫為生活所做的努力，她的這部《幕間》最終成功展示了人們對共同體生活的全部努力，也展示了她本人對命運(yùn)共同體的美好愿景。

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