魏春春

（西藏民族大學(xué)文學(xué)院 陜西咸陽 712082）

目前，生態(tài)問題作為全球性的命題受到人們的廣泛關(guān)注。人們在尋求破解生態(tài)問題的解決途徑的同時(shí)，亦對生態(tài)問題產(chǎn)生的原因展開了持續(xù)而深入的探討?？傮w而言，生態(tài)問題包括“自然生態(tài)危機(jī)、社會(huì)生態(tài)危機(jī)、精神生態(tài)危機(jī)、文化生態(tài)危機(jī)”[1]（P471）等方面，而且呈現(xiàn)出多種類型生態(tài)危機(jī)相互纏繞，共生同長的特點(diǎn)。面對此種現(xiàn)實(shí)情貌，中國當(dāng)代文學(xué)尤其是少數(shù)民族族裔的諸多作家們力圖詩性地或?qū)憣?shí)地展現(xiàn)當(dāng)前生態(tài)問題的嚴(yán)重性和危害性，廓清現(xiàn)代化語境下個(gè)人和自然、個(gè)人與社會(huì)、人與人之間的生態(tài)想象，引領(lǐng)人們直面我們所面臨的生態(tài)困境，如鄂溫克族作家烏熱爾圖、仡佬族作家趙劍平、蒙古族作家郭雪波、藏族作家朗確、白族作家張長、土家族作家李傳峰、滿族作家關(guān)仁山和葉廣芩等人，這些作家無一例外地通過歷史與現(xiàn)實(shí)的對照，凸顯出少數(shù)民族地區(qū)日漸凋敝的生態(tài)狀況。

2015年，藏族作家阿來連續(xù)發(fā)表了中篇小說《三只蟲草》、《蘑菇圈》，并于2016年將《河上柏影》與以上兩部作品結(jié)集出版，總名為《山珍三部》。這三部作品有別于以往少數(shù)民族作家如裕固族作家杜曼·扎斯達(dá)爾的《騰格里的蒼狼》、李傳峰的《最后一個(gè)白虎》、葉廣芩的《老虎大?！?、趙劍平的《獺祭》等的動(dòng)物敘述。一般意義上的動(dòng)物敘述多通過動(dòng)態(tài)地生活在某一場域中的個(gè)人與某一種動(dòng)物的不期而遇或是朝夕相處，展現(xiàn)人與動(dòng)物及人與某一種自然生態(tài)之間的關(guān)系，其中盡管飽含著濃郁的生態(tài)意味，但帶有一種人本主義的中心立場，多通過人與動(dòng)物的物理空間的游走，通過動(dòng)物的遭遇彰顯生態(tài)的現(xiàn)實(shí)境況，引發(fā)人們的關(guān)切。而阿來選擇的則是植物，選擇的是與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的植物，“桃李不言，下自成蹊”，高原植物孤弱地?zé)o言地生長在高原大地上，不會(huì)行走，沒有喜怒哀樂之感性表達(dá)，在與人類的對抗中處于弱勢地位，更能體現(xiàn)出人類力量的偉岸，更能折射出人心的卑陋與兇險(xiǎn)。阿來通過無語的植物的命運(yùn)，鋪陳故事，推衍世相，鏡子般地展現(xiàn)當(dāng)下中國的自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、文化生態(tài)的現(xiàn)狀，拷問現(xiàn)代文明視野下人們靈魂的歸屬，引領(lǐng)人們立足蒼茫大地仰望理想的星空，追索真善美的人性價(jià)值，回望“生命的堅(jiān)韌與情感的深厚”[2]（P2），既對席勒所謂的“比野人更可鄙”的“嘲笑和侮辱自然”的“蠻人”的生命狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)致入微的書寫，又表達(dá)出對與自然為鄰、為友的精神“有教養(yǎng)的人”[3]（P230）的贊頌，同時(shí)在詩性的關(guān)懷中流露出激濁揚(yáng)清的美好愿望。

一

關(guān)于《山珍三部》的創(chuàng)作緣由與創(chuàng)作心態(tài)，阿來2015年5月為《山珍三部》所做的序言《文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生況味》是我們進(jìn)入其創(chuàng)作世界的有效路徑。該序言可視為阿來生態(tài)寫作的階段性思考成果，邏輯性地展示出阿來寫作的緣起、寫作內(nèi)容的擇取方式、寫作的最終目的所在，體現(xiàn)出阿來所具有的知識分子良知寫作的特點(diǎn)。

關(guān)于創(chuàng)作的緣由，阿來坦陳“今年突然起意，要寫幾篇從青藏高原上出產(chǎn)的，被今天的消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)烈需求的物產(chǎn)入手的小說”[2]（P1），似乎《山珍三部》是興之所至、偶然為之的結(jié)果。但實(shí)際上，阿來并非“突然起意”，佐證有二。其一，上個(gè)世紀(jì)90年代末期，阿來以“大地的階梯”稱頌青藏高原，“用內(nèi)心和雙腳丈量故鄉(xiāng)大地”，游歷的過程中較為詳盡地考察了從嘉絨到拉薩一路的風(fēng)土人情、自然風(fēng)光和歷史變遷等藏地生態(tài)景觀，其中對嘉陵江流域、岷江流域、大渡河流域生態(tài)環(huán)境的慘烈情狀進(jìn)行了詳細(xì)的描摹，如瀘定縣境內(nèi)的仙人掌河谷，被稱為是“亞熱帶干旱河谷”，“歷史上曾經(jīng)都是森林滿被，和風(fēng)細(xì)雨，但在上千年的戰(zhàn)火與人類的刀斧之后，美麗的自然變成了一副猙獰的面孔”[4]（P45），如果說這是遠(yuǎn)離我們的歷史災(zāi)難，只能讓后人唏噓不已，無限感慨，而阿來以親歷者的身份所述往事則更為慘烈?！拔幕蟾锩逼陂g，甚囂塵上的紅色崇拜使得卡爾古村的白樺和紅樺慘遭砍掘，備戰(zhàn)備荒的舉措使得這些樹木雪上加霜，幾近消亡殆盡，最終的結(jié)果是“卡爾古村豈止是失去了這些白樺，我們還失去了四季交替時(shí)的美麗，失去了春天樹林中的花草和蘑菇，失去了林中的動(dòng)物”，同時(shí)“多少代人延續(xù)下來的對于自然的敬畏與愛護(hù)也隨之從人們內(nèi)心中消失了”[4]（P52），捶骨之痛讓阿來一次次地對人類的貪婪感到無比的痛心，可以說，自然生態(tài)之痛引發(fā)了阿來對人心之善、社會(huì)文明、甚至是歷史發(fā)展的質(zhì)疑。其二，本世紀(jì)初，阿來以“機(jī)村傳說”為綱目串聯(lián)起六個(gè)相互關(guān)聯(lián)又迥然不同的故事，呈現(xiàn)出藏地小村莊機(jī)村從20世紀(jì)50年代到90年代的風(fēng)云變幻，描述了藏鄉(xiāng)機(jī)村在現(xiàn)代化的進(jìn)程中自然環(huán)境被破壞，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的倫理秩序被消解的慘痛故事，其中既有對自然生態(tài)人為破壞情況的描寫，也有傳統(tǒng)人文生態(tài)被現(xiàn)代文明強(qiáng)力撕扯而零落破碎的表達(dá)，還有對人們無法理解卻忠誠執(zhí)行的社會(huì)政治情態(tài)的書寫，以寓言的方式展現(xiàn)了藏鄉(xiāng)的凋敝、本然的淳樸的人文景觀和自然風(fēng)光的衰敗，表現(xiàn)出深沉的隱憂，“既有普通意義上的鄉(xiāng)村文化被擠壓的無助，又有本民族文化被瓦解的痛苦”[5]。可見，阿來的生態(tài)思考既有其切身“創(chuàng)傷”式體驗(yàn)的回味，亦有對民族地區(qū)文化生態(tài)、社會(huì)生態(tài)的憂傷的回望，故其所謂“突然起意”的創(chuàng)作緣起僅是一種修辭上的策略，《山珍三部》與其前期文學(xué)創(chuàng)作之間的生態(tài)隱憂的思索有著難以割裂的創(chuàng)作邏輯。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國社會(huì)迅速步入消費(fèi)時(shí)代。消費(fèi)時(shí)代呈現(xiàn)出“一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”[6]（P1），物品日益豐富化，也逐漸符號化，“這種由人而產(chǎn)生的動(dòng)植物，像可惡的科幻小說中的場景一樣，反過來包圍人，圍困人”，或者可以說物以“惡之花”的姿態(tài)充當(dāng)了見證社會(huì)、人心“異化”的象征物。近些年來，青藏高原可供人們消費(fèi)的不外乎奇異的自然風(fēng)光、濃郁的藏地人文風(fēng)情和具有神話或傳奇色彩的可資養(yǎng)生益壽的獨(dú)特的高原物產(chǎn)等，此即阿來所謂的“異質(zhì)文化”的消費(fèi)，因此，他認(rèn)為“在今天消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，如果這樣的地方不是具有旅游價(jià)值，基本上已被大部分人所遺忘”，現(xiàn)代化、城市化的進(jìn)程加劇了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與欠發(fā)達(dá)地區(qū)之間的區(qū)域性差異，人員的流動(dòng)、文化的播散無不以主要經(jīng)濟(jì)中心為核心圈，“如果這些地帶還被人記掛，一定有些特別的物產(chǎn)。比如蟲草，比如松茸”，而“物產(chǎn)”是一個(gè)普范性的概念，各地區(qū)都在努力推出自身的特產(chǎn)，無論是文化上的、歷史上的，還是現(xiàn)實(shí)的自然物產(chǎn)，以期引起人們的注意，更是為了推動(dòng)地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。面對這種局面，阿來回首高原“物產(chǎn)”，高原的動(dòng)物大部分為保護(hù)動(dòng)物，更多具有環(huán)保意義的社會(huì)和文化功能，而高原的植物譬如蟲草、松茸、瑪卡等作為特產(chǎn)在市場化、消費(fèi)化的語境中已被神化，大面積的挖掘甚至是人工種植已遍地開花，基于此，他選擇“以這樣特別的物產(chǎn)作為入口，來觀察這些需求對于蕩滌社會(huì)，對當(dāng)?shù)厝巳旱挠绊憽?，?dāng)然還隱含著對中國當(dāng)前狂熱的消費(fèi)文化事實(shí)的隱約評判。以此為出發(fā)點(diǎn)，阿來選擇了青藏高原近些年被刻意炒作的有養(yǎng)生價(jià)值更有所謂的經(jīng)濟(jì)效益的蟲草、松茸、岷江柏作為小說敘述的邏輯起點(diǎn)，展現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)而非文明社會(huì)的物欲情態(tài)，張揚(yáng)物產(chǎn)與物欲之間的矛盾和沖突，以突顯消費(fèi)時(shí)代人心欲望的汪洋恣肆。如在《河上柏影》中，阿來摘抄了“數(shù)種植物志”關(guān)于岷江柏的描述，對于岷江柏的植物形態(tài)、生長屬性、地理分布情態(tài)及其在民眾日常生活中的文化意義等方面事無巨細(xì)給以展現(xiàn)，由此，通過人們與柏樹的休戚相關(guān)、相互依存、相互影響的日常生活模式而關(guān)切柏樹的不幸遭遇，表現(xiàn)出岷江柏在人們心靈世界的意義逐漸嬗變的歷程，“這個(gè)故事從說樹起頭，最終要講的還是人的故事”，也即是說，阿來是通過樹的形象來表征自然生態(tài)乃至社會(huì)生態(tài)的變遷史、異化史，帶有明顯的借物喻志的表達(dá)策略。

總體上看，阿來弱化消費(fèi)時(shí)代城市的面相，將目光投置于他最為熟悉的藏地底層或者說是基層生活。從經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的實(shí)際而言，消費(fèi)社會(huì)更多的強(qiáng)調(diào)城市生活方式的變遷，城市文化景觀的光怪陸離與喧囂繁華，以及消費(fèi)的節(jié)日屬性、狂歡形態(tài)，而隨之“擴(kuò)大到商業(yè)中心和未來城市規(guī)模的雜貨店，是每一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活、每一個(gè)社會(huì)客觀生活的升華物”，如《炸裂志》即是對中國當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)背景下鄉(xiāng)村迅猛崛起為城市的荒誕化描述。相對而言，田園風(fēng)情則成為人們表達(dá)文化尋根、情感返祖的有效捷徑，是人們對抗城市化以返歸精神、情感原鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)方式。但是，阿來敏銳地意識到消費(fèi)時(shí)代不僅是在視聽覺方面、消費(fèi)意識和消費(fèi)觀念方面充斥著人們生活，不僅僅是存在于城市中快節(jié)奏、高效率的生活之中，而是作為一種不可逆、不可抗的生活之流彌漫于整個(gè)華夏大地，包括鄉(xiāng)村和城市。因此，當(dāng)阿來以消費(fèi)時(shí)代為背景展現(xiàn)藏地鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民的生活狀態(tài)時(shí)，打破了人們的藏地想象而還原于生活的現(xiàn)實(shí)窘境，就更具有震撼力和沖擊力。即便是現(xiàn)代生活資訊和交通如此發(fā)達(dá)的今天，一般人對于藏地的認(rèn)知還處于蒙昧或模糊的想象狀態(tài)，或?qū)⒅暈橄愀窭锢愕囊环絻敉?，或?qū)⒅暈閷て娅C艷的絕佳場域，對于藏地普通人的日常生活還缺乏深入直觀的認(rèn)知。阿來通過《山珍三部》撕裂了人們的文化想象，還原了藏地日常生活的瑣碎、新鮮乃至是蕪雜的一面，追逐金錢、地位、權(quán)勢等體現(xiàn)人們世俗高貴身份的現(xiàn)實(shí)劇目同樣在偏遠(yuǎn)藏鄉(xiāng)不間斷地上演，《三只蟲草》中的調(diào)研員甚至誘迫小學(xué)生桑吉奉獻(xiàn)出費(fèi)盡千辛萬苦挖來的蟲草，以作為其恢復(fù)權(quán)職的工具，而蟲草也隨著權(quán)勢的遞增，不斷地游走于各種交通工具，直至抵達(dá)權(quán)勢的頂點(diǎn)；《蘑菇圈》中的松茸由鄉(xiāng)間貼補(bǔ)口糧的替代品而一躍成為不同人群實(shí)現(xiàn)自我現(xiàn)實(shí)目的的犧牲；《河上柏影》中的岷江柏亦逃脫不了被砍伐、被掘根而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益并最終走向消亡的命運(yùn)。阿來通過這些高原植物映射著形形色色的社會(huì)歷史和現(xiàn)狀，勾連起人們的生活世界，藝術(shù)化地再現(xiàn)了藏地的百味人生，糅雜了他的生態(tài)認(rèn)知、歷史感知以及對世情興衰的復(fù)雜豐富的情感體驗(yàn)。

由此而言，消費(fèi)時(shí)代或者說是消費(fèi)社會(huì)并非阿來所關(guān)心的癥結(jié)所在，而是他的文本敘述的現(xiàn)實(shí)背景，對物欲的抨擊、對人心的復(fù)雜性的揭露或許是阿來寫作的初衷所在。無論哪個(gè)時(shí)代，物欲追求都是人們生命中不可避免的現(xiàn)實(shí)處境，但若能在追逐的過程中實(shí)現(xiàn)心與物的平衡，拯溺沉淪的靈魂、“對人性保持溫暖的向往”則是阿來的寫作宗旨或目的所在。

二

《山珍三部》的書寫順序依次是《三只蟲草》、《蘑菇圈》、《河上柏影》，其中可以看出阿來極力構(gòu)建一套生態(tài)話語體系的努力和實(shí)踐。

就作品的敘述視角而言，《三種蟲草》以兒童桑吉的視角審視高原物象，多帶有童真童趣以及對生活的故作深沉的認(rèn)知和充滿希望的追索；《蘑菇圈》則以阿媽斯炯飽經(jīng)風(fēng)霜的雙眸回顧歷史，直面現(xiàn)實(shí)，盡管帶有鄉(xiāng)老智慧的影子，但殘酷的現(xiàn)實(shí)屢屢打破了阿媽斯炯的習(xí)慣性或者說是傳統(tǒng)生活化的理解方式，同樣，阿媽斯炯對眼前發(fā)生的一切不解；《河上柏影》觀照的是以知識分子自居的王澤周的生命歷程及其生命體驗(yàn)，即便是生活在都市，依然連接著鄉(xiāng)村的文化臍帶，而回歸鄉(xiāng)野，卻又感受到外力對質(zhì)樸鄉(xiāng)野的強(qiáng)烈沖擊，當(dāng)維系情感、鄉(xiāng)戀的岷山柏最終連樹樁都被人們的欲望所吞噬，隱喻著人們將來只能在圖片上回思往日家園，在歌吟中傳唱著對過往歲月的追憶，更多地帶有無奈的反思的意味。由兒童、成人、老人形成《山珍三部》的代際書寫，單從每個(gè)敘述個(gè)體而言，是一個(gè)相對完整的生態(tài)故事，有其時(shí)代的特色，展現(xiàn)出消費(fèi)時(shí)代的某些圖景，而將三者結(jié)合起來，則以祖孫三代的生態(tài)敘事，勾勒出近六十年來隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程而出現(xiàn)的生態(tài)窘迫局面。由此而言，《山珍三部》是以三代人的目光直面高原藏鄉(xiāng)的歷史和現(xiàn)實(shí)情貌，既梳理出完整地山野向山珍變遷的發(fā)展路徑，也鋪排出自然、淳樸的田園牧歌式生活狀態(tài)躍遷到喧囂、蕪雜的消費(fèi)角力場的現(xiàn)實(shí)鏡像，體現(xiàn)出阿來力圖全景式地展現(xiàn)藏地生態(tài)危機(jī)及其引發(fā)的人們的生態(tài)困惑的創(chuàng)作意圖。而在寫作手法上，明顯地可以看出《山珍三部》承嗣《空山》的建構(gòu)手法。盡管《空山》是以“機(jī)村傳說”為中心勾畫藏地鄉(xiāng)村機(jī)村近五十年的發(fā)展歷程，帶有村莊史的意味，但其中的故事都是與時(shí)代文化語境有著密切的關(guān)聯(lián)，可以說是以牽一發(fā)而動(dòng)全身的方式展現(xiàn)機(jī)村的社會(huì)歷史變遷。《山珍三部》看似書寫的是幾個(gè)毫不相干的小村莊，但彼此之間由于有“物產(chǎn)”的被消費(fèi)語境而帶有相關(guān)性，寫作的都是藏地小村落，展現(xiàn)的皆是村落中的人與物產(chǎn)之間休戚相關(guān)的聯(lián)系，因此在某種程度上可將《山珍三部》視為“機(jī)村”書寫方式的緒余，三者相互映照構(gòu)成了一幅完整的藏鄉(xiāng)風(fēng)俗畫。

從物產(chǎn)的書寫角度而言，不同的人群對物產(chǎn)的認(rèn)知不同，故其價(jià)值取向或行為方式相互碰撞、齟齬甚至產(chǎn)生矛盾，以此展現(xiàn)出世情的復(fù)雜、豐富。《三只蟲草》中的鄉(xiāng)民們挖蟲草的目的是為了改善自身的生活狀況。生長在草原的蟲草似乎天然地就成為人們謀取富裕生活的工具，因此“挖蟲草的季節(jié)，是草原上的人們每年收獲最豐厚的季節(jié)”，但為了保護(hù)自然生態(tài)，在實(shí)行了“退牧還草”的生態(tài)保護(hù)舉措之后，牧場的范圍壓縮，相應(yīng)的畜牧數(shù)量也不得不壓縮，使得搬遷到定居點(diǎn)后的牧民們收入在一定程度上受損，因此，蟲草就顯得尤為珍貴，因?yàn)橄x草對應(yīng)的是“一家人的柴米油鹽錢，向寺院作供養(yǎng)的錢，添置新衣服和新家具的錢，供長大的孩子到遠(yuǎn)方上學(xué)的錢，看病的錢”，簡化為蟲草就是“錢”，在此，阿來將蟲草塑造為維系牧民日常生活開支的象征。對于兒童桑吉而言，收獲蟲草意味著在省城念書的姐姐就可以和城里的同學(xué)一樣打扮得“花枝招展”，還意味著奶奶看病的醫(yī)藥費(fèi)有了著落。但在面對蟲草時(shí)，年幼的深受草原文化熏染的桑吉卻有些“糾結(jié)”，“是該把這株蟲草看成一個(gè)美麗的生命，還是看成三十元人民幣”，這一“糾結(jié)”的刻畫似乎為草原上的牧民挖蟲草找到了合理的依據(jù)，盡管內(nèi)心愧疚，但為了生計(jì)不得不采掘蟲草。而寺廟中的喇嘛們以護(hù)佑為名，強(qiáng)行向村名索取蟲草，徜徉在精神世界的脫離塵俗的僧人們也免不了世俗的習(xí)氣；而官員們則以各種名目搜購、索要蟲草，作為其升遷的賄賂之物。蟲草成為顯示世俗面相的映照，不再是天然的植物，而成為人們生活的符號化的象征。

至于松茸等草原上的蘑菇之類，在藏民的傳統(tǒng)世界中，一概稱之為蘑菇，并無高低尊卑的區(qū)別，皆是自然的饋贈(zèng)，破土而出的蘑菇是春天、生機(jī)的昭示。進(jìn)村的工作隊(duì)關(guān)于“不能浪費(fèi)資源”的“新的對待事物的觀念”則打破了傳統(tǒng)生活方式的寧靜，機(jī)村的鄉(xiāng)民們意識到蘑菇的烹飪方法是“文明，飲食文化”的體現(xiàn)，人們帶著不解、無奈的心緒逐漸接受了所謂的新興的生活方式。但吊詭的是，新興的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式并未帶來鄉(xiāng)民們渴求的富足生活，反而因?yàn)檫`背了基本的生活、生產(chǎn)規(guī)律而走向饑荒，松茸之類則成為人們艱難度日的果腹之物，于是松茸就成為救命之物。而在荒誕的時(shí)代，松茸則成為人們生活的罪證；在開放的年代，松茸華麗變身，成為饋贈(zèng)佳品，甚至成為支撐機(jī)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要物資。阿媽斯炯的一生就伴隨著松茸的價(jià)值的不斷更新而發(fā)生著變化，她發(fā)現(xiàn)的三個(gè)蘑菇圈不同于桑吉眼中的不可再生的蟲草，而是每年都在生長，每年都為阿媽斯炯帶來新的驚喜，而阿媽斯炯眼中的松茸是帶有神性的存在，是果腹之物、親情象征，更是證明她具有獨(dú)立生活能力的體現(xiàn)。但隨著消費(fèi)觀念的侵襲，人們以霸占、劫掠阿媽斯炯的蘑菇圈為自己的事業(yè)，尾隨、跟蹤阿媽斯炯是一種較為質(zhì)樸的劫掠方式，而將現(xiàn)代儀器放置于阿媽斯炯的身上，借助發(fā)展經(jīng)濟(jì)的名義利用阿媽斯炯最后的蘑菇圈，則是從根底體現(xiàn)出消費(fèi)時(shí)代藏鄉(xiāng)民眾生活觀念的巨大變化。因此，阿媽斯炯失去的不僅僅是賴以維系生活、維護(hù)情感的蘑菇圈，更是傳統(tǒng)藏鄉(xiāng)生活習(xí)俗、生活觀念的消亡殆盡，或者說民族根系生態(tài)文化的破損。

相比較桑吉的單純、阿媽斯炯的固執(zhí)，《河上柏影》中的王澤周不僅在血統(tǒng)上是混血兒，而且在文化上亦是混血兒，他竭盡全力維護(hù)自身的精神平衡的工具是思考，他一直在反思生活中的一切現(xiàn)象，一直避免陷入生活的塵俗卻不能脫俗。但是，現(xiàn)實(shí)情況一再迫使著王澤周不得不一次又一次的遠(yuǎn)遁于甚至蜷縮于自己的心靈世界，舔舐內(nèi)心的創(chuàng)傷，體味人生的無常。母親的出身、父親的逃難、家庭的貧困、事業(yè)的委頓等等一切都困擾著王澤周，使他陷入一種西西弗斯般的現(xiàn)實(shí)荒誕境遇，他始終都在掙扎，但一直都逃脫不了生活之網(wǎng)的束縛。唯一安慰他的似乎只有村口深扎進(jìn)巨石的岷江柏，王澤周不斷地尋覓岷江柏的歷史，不斷地挖掘岷江柏所隱含的文化意義，不只是在尋覓整個(gè)村落的歷史，更是試圖勾連起整個(gè)民族的精神發(fā)展史，并試圖以一以貫之的民族文化血脈對抗日漸強(qiáng)盛的消費(fèi)文化現(xiàn)實(shí)，“文化旅游資源開發(fā)這種現(xiàn)代性的行為可能導(dǎo)致的現(xiàn)代性信念的瓦解”，是王澤周更是阿來等現(xiàn)代民族知識分子的文化自覺和文化反省，當(dāng)蒼翠濃蔭、枝繁葉茂的岷江柏最終走向消亡，王澤周與岷江柏一樣在消費(fèi)文化和文化消費(fèi)的語境中成為明日黃花。

總體上看，《山珍三部》散發(fā)出濃郁的悲壯氣息。悲壯得以生成的原因，在于阿來精神世界的糾結(jié)甚至是困惑，生于斯而長于斯的桑吉、阿媽斯炯、王澤周深愛著這片腳下的熱土，眷戀著母親般哺育他們成長的草原、山地、河谷，他們野蠻而倔強(qiáng)地生活在相對惡劣的自然環(huán)境中，但他們又是如此的愜意，自足。當(dāng)這種封閉的生活情態(tài)為外在的強(qiáng)力所打破，他們似乎成為無根的漂萍，拔劍四顧心茫然，他們竟然找不見敵手，無從釋放他們壓抑已久的情緒。但同時(shí)，阿來又是充滿希望的看待新生事物，他把希望寄托在兒童桑吉身上，桑吉沒有如阿媽斯炯一樣的歷史負(fù)擔(dān)，也沒有像王澤周一樣的生命體驗(yàn)?zāi)ルy，暫時(shí)的困惑激勵(lì)著他走向更高遠(yuǎn)的世界，在摒棄痛苦、仇恨之后，以全新的面貌再造藏鄉(xiāng)的和諧，這似乎就是阿來所謂的“人性的溫暖”的書寫價(jià)值所在。

三

阿來的文學(xué)創(chuàng)作一直以來都直面現(xiàn)實(shí)人生，不諱言生活中的陰暗面和人性的卑微面，尤其是對所謂的社會(huì)強(qiáng)權(quán)表達(dá)出強(qiáng)烈的憤慨與不滿，以激濁揚(yáng)清的敘述品格體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作參與社會(huì)建設(shè)的擔(dān)當(dāng)精神。

社會(huì)強(qiáng)權(quán)本是抽象的概念，文學(xué)創(chuàng)作賦予強(qiáng)權(quán)以鮮活的面容，就《山珍三部》中的強(qiáng)權(quán)而言，表現(xiàn)于信仰領(lǐng)域和政治生態(tài)。“我國各少數(shù)族群大多生存生活于地理位置偏遠(yuǎn)、交通通訊閉塞的高山峽谷，大漠縱橫、河流密集的邊緣區(qū)域，正是這種環(huán)境下形成了他們對生態(tài)環(huán)境的感知方式、認(rèn)知方式和思維方式”[7]（P5），同時(shí)造就了各少數(shù)民族的自然信仰。當(dāng)自然信仰與宗教信仰相結(jié)合，宗教的強(qiáng)力性就在日常生活中占據(jù)上風(fēng)，如《三種蟲草》中村里的群眾上山采挖蟲草還未結(jié)束，喇嘛就以“年年蟲草季，大家都到山神庫中取寶，全靠我等作法祈請，他老人家才沒動(dòng)怒，降下懲罰”以及“山中的寶物眼見得越來越少，山神一年年越發(fā)地不高興了，我們要比往年多費(fèi)好幾倍的力氣，才能安撫住他老人家不要?jiǎng)优盵8]（P141），其中表達(dá)出民眾獲得大山的贈(zèng)予全都是憑仗喇嘛與山神之間的溝通，為此，以所收獲的蟲草作為喇嘛們蟲草季開山儀式誦經(jīng)作法的報(bào)酬就成為慣例，但這一年，喇嘛們先后兩次到桑吉家索取供奉，說明以宗教信徒自居的脫俗的僧人們未能免俗，以宗教的神權(quán)利用老百姓的信仰攫取民眾的勞動(dòng)所得。在《蘑菇圈》中，法海舅舅通過擔(dān)任商業(yè)局長的外甥為寶勝寺掙得了前、后山的保護(hù)權(quán)，而后組織“年輕體壯的僧侶們組成了巡山隊(duì)，每人一截長棍，把守住每一條上山的小徑。除了寺院附近的村民，其他人不準(zhǔn)上山。而且，這些村民采來的松茸，都同意銷售給寺院，再由寺院轉(zhuǎn)售給松茸游商。寺院在村民那里壓低兩成，又在出售時(shí)加價(jià)一成，……又多了一個(gè)生財(cái)之道”，阿來冷靜地展現(xiàn)出在市場經(jīng)濟(jì)潮流中，寺廟已不只是僧人們清修之所，而轉(zhuǎn)變?yōu)闋I利性的商業(yè)組織，“沒有管理不行，管理不好也不行，沒有生財(cái)?shù)霓k法不行，生財(cái)?shù)霓k法少了還是不行”[8]（P82），宗教組織借助信徒的供奉、政治強(qiáng)權(quán)的認(rèn)可而成為經(jīng)濟(jì)組織并盤剝民眾的勞動(dòng)。

關(guān)于政治生態(tài)，在阿來以往的作品有所涉及，但《山珍三部》中對此有明確地表達(dá)，展現(xiàn)出在現(xiàn)代化的進(jìn)程中、消費(fèi)文化語境下官方意志的蠻橫，政治生態(tài)的混雜性與商業(yè)化，加劇了藏鄉(xiāng)整個(gè)社會(huì)生態(tài)的惡化。近幾年來，當(dāng)代文學(xué)高舉反腐的大纛，直面官場出現(xiàn)的一些不良現(xiàn)象，代表者如周大新的《曲終人在》等。阿來在文學(xué)作品中亦對某些不良的政治強(qiáng)權(quán)進(jìn)行了辛辣的批判和諷刺。如《三只蟲草》的貢布，原副縣長現(xiàn)任調(diào)研員的貢布“心里不痛快”，主要是干部調(diào)整之后，他不但沒有當(dāng)上常務(wù)副縣長，反而成了縣里的調(diào)研員。根據(jù)慣例，“一個(gè)干部快要退休了，需要安頓一下，就給個(gè)調(diào)研員當(dāng)當(dāng)”，心里預(yù)期的落差導(dǎo)致貢布上任后宣布取消慣例的蟲草假，這一舉動(dòng)毫無疑問是要向鄉(xiāng)民們彰顯他的權(quán)勢，塑造自我在位者或上位者的形象。而當(dāng)朋友告訴他，“弄些蟲草，走動(dòng)該走動(dòng)的地方，至少還可以官復(fù)原職”，為了收購更多的蟲草，他又宣布“給學(xué)校放了一周的蟲草假”，并輔以“草原上的大人小孩，都指望著這東西生活”的托辭。如此的反復(fù)無常，貢布所代表的某些官場人士帶有某種程度上的無賴習(xí)氣，他們所掌握的職權(quán)成了他們隨意擺布老百姓的合法依據(jù)。貢布的蟲草送給了縣里的部長和書記，書記的蟲草送給了“省城的老大”，而“省城的老大”的蟲草則“去往首都，然后去了一個(gè)深宅大院的地下儲(chǔ)藏室”，至此，蟲草的旅行暫時(shí)告一段落，蟲草所折射的官場丑態(tài)也暴露于陽光之下。最終的結(jié)果是調(diào)研員貢布“調(diào)走了，當(dāng)縣長去了”，實(shí)現(xiàn)了他的宦途理想，其他人呢，阿來沒有提及，似乎也不用提及，正如作品中書記老婆所言的“一窩貪官，讀過《紅樓夢》吧，一損俱損，一榮俱榮”?！度幌x草》中的官場人物都把蟲草作為一種晉升的工具，圍繞在官員周圍的商人、工作人員則把蟲草作為謀取經(jīng)濟(jì)利益的工具，如貢布的蟲草商朋友在投資貢布的職位、省城老大的司機(jī)則直接雁過拔毛式的截留蟲草轉(zhuǎn)手倒賣，他們的行為具有高度的相似性，活脫是一場當(dāng)代的“官場現(xiàn)形記”。

而阿來《山珍三部》中最后完成的《岷江柏影》更是提取出官場“實(shí)用主義”的生態(tài)情狀，表現(xiàn)為政治權(quán)力場和學(xué)術(shù)權(quán)力場的合流，塑造了實(shí)用主義者貢布多重面相。就學(xué)期間的貢布游手好閑，不務(wù)學(xué)業(yè)，卻留校任教，進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域打造全新的文化身份；“學(xué)而優(yōu)則仕”的貢布回鄉(xiāng)擔(dān)任副縣長，主管旅游開發(fā)，率領(lǐng)多吉以開發(fā)旅游資源的名目過度消費(fèi)藏地的自然資源和文化資源；在決策者的視野中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展高于一切，為此所有的物產(chǎn)都具有開發(fā)的價(jià)值，當(dāng)貢布開發(fā)失利，則抽身離開官場，回返于學(xué)術(shù)界，“拿到了博士學(xué)位，聽說接著又博士后了，聽說，接下來可能出任那所學(xué)院籌建中的一個(gè)新研究所的所長”，繼續(xù)以隱含的權(quán)利、以文化開發(fā)的名號實(shí)現(xiàn)他們的經(jīng)濟(jì)目的；貢布的另一個(gè)身份則是手工合作社的幕后老板，如此，貢布集官員、學(xué)者與商人于一身，將政治、學(xué)術(shù)與經(jīng)濟(jì)有機(jī)地融匯在一起，在不同領(lǐng)域游刃有余、獲利不盡。與此同時(shí)，學(xué)術(shù)界則被所謂的學(xué)術(shù)權(quán)威所把控，他們操縱著學(xué)術(shù)的方向，義無反顧地為政治開發(fā)充當(dāng)文化先鋒的角色。政治權(quán)利和文化權(quán)利的聯(lián)姻操縱了民眾的日常生活，在經(jīng)濟(jì)利益的誘導(dǎo)下，人們認(rèn)同了現(xiàn)代幸福生活的想象，摒棄了傳統(tǒng)的生活方式，當(dāng)村民們圍觀岷江柏的被肢解時(shí)，“沒有人嘆息，當(dāng)那些樹枝與樹身斷開，在空中劇烈擺蕩時(shí)，人們也沒有發(fā)出驚呼”，當(dāng)樹木倒在地上，“靜默無聲的人群站立不動(dòng)，沒有人想要去看看躺在地上的樹干的樣子”，當(dāng)樹木被吊裝上卡車，“卡車載著柏樹干，樹干上坐滿了失去這個(gè)村的人們離開了。他們離開，永遠(yuǎn)也不再回來了”，因?yàn)椤吧駱洹薄氨恢?，被切割，但什么事情都沒有發(fā)生”，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實(shí)強(qiáng)力面前失去效用，不再能統(tǒng)括人們的精神世界，因此，消亡的不只是岷江柏，還有人們的精神象征的消亡，阿來用“樹影”隱喻過往精神皈依的坍塌，“過去的影子如傘如蓋，現(xiàn)在卻只是幾道直通通的黑影在波浪里搖晃。像一個(gè)踉蹌的醉漢，像一個(gè)將要轟然倒下的巨人”。