葛永海

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)*

一、地理空間、文學(xué)地理空間以及空間情結(jié)

“空間”是文學(xué)地理學(xué)中的核心概念，按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋：“空間指的是物質(zhì)存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)?！盵1]

“地理空間”與“空間”是既有密切關(guān)聯(lián)而又具有不同意涵的兩個(gè)概念。盡管“空間”可以超越“地理”之上，但“地理”必然置于“空間”之下。換言之，“空間”屬性未必即是“地理”屬性，但“地理”屬性即是“空間”屬性，所以以地理學(xué)作為背景來討論空間具有特別的意義。而且相比于哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科背景紛繁復(fù)雜的表達(dá)和詮釋，在地理學(xué)意義上對于地理空間的認(rèn)知似乎更能達(dá)成相對的共識(shí)。周旗《地理空間新論》一文對于“地理空間”曾作出如下界說：“地理空間則是指地球表層系統(tǒng)中各種地理現(xiàn)象、事物、過程等發(fā)生、存在、變化的空域性質(zhì)。可以認(rèn)為地理空間是地理事物及其運(yùn)動(dòng)的空域性質(zhì)，地理事物具有地理實(shí)體和地理場兩種存在形式。而地理場的空間范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于且覆蓋了地理實(shí)體的空間范圍，因此，可以認(rèn)為地理空間就是地理場所及的地表范圍，其涵蓋面同樣寬廣”。[2]

從空間到地理空間，再到文學(xué)地理空間，構(gòu)成了一個(gè)值得探討的空間序列。對于“文學(xué)地理空間”概念的內(nèi)涵與外延，學(xué)界也給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。梅新林在發(fā)表于2002年的《小說史研究模式的偏失與重構(gòu)》中率先提出開展“地緣內(nèi)涵的分層研究”：“當(dāng)我們以有關(guān)作家籍貫地理分布的靜態(tài)分析為起點(diǎn)而進(jìn)一步展開對小說的地緣內(nèi)涵的分層研究，即可發(fā)現(xiàn)其中至少蘊(yùn)含著以下四個(gè)層序：(1)作家籍貫地域；(2)作家活動(dòng)地域；(3)作品描寫地域；(4)作品傳播地域?！盵3]然后至2006年發(fā)表的《中國文學(xué)地理學(xué)導(dǎo)論》則歸納為：(1)作家籍貫地理；(2)作家活動(dòng)地理；(3)作品描寫地理；(4)作品傳播地理，認(rèn)為通過對這四個(gè)層序動(dòng)態(tài)的、立體的、綜合的分析研究，不僅可以使我們更真切地了解文學(xué)家的生態(tài)環(huán)境，復(fù)原經(jīng)過文學(xué)家重構(gòu)的時(shí)空場景，揭示隱含于文學(xué)家意識(shí)深層的心靈圖景，而且還可以由此探究文學(xué)傳播與接受的特殊規(guī)律。[4]再至2013年，曾大興在一次訪談中提出文學(xué)地理主要有三種樣態(tài)，一是作家地理，一是作品地理，一是作品傳播地理。[5]相當(dāng)于將以上的作家籍貫地理與作家活動(dòng)地理合之為“作家地理”。此外，鄒建軍、周亞芬《文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的十個(gè)關(guān)鍵詞》一文曾提出另一個(gè)“三重空間”論，所謂三重地理空間，即在文學(xué)作品中與自然地理相聯(lián)系的三種地理空間建構(gòu)。在文學(xué)地理學(xué)意義上，所謂現(xiàn)實(shí)空間，是指文學(xué)作者在作品中以基于真實(shí)的角度來比較客觀地呈現(xiàn)自然地理的種種景觀樣貌，作品中存在的空間形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情境幾乎可以對應(yīng)，作品的描寫可以喚起我們對于地理空間的現(xiàn)實(shí)印象；所謂想象空間，是指文學(xué)作品中所描繪的空間場景可能并不真實(shí)存在，它們是作家情感體驗(yàn)和審美想象的結(jié)果，就屬性而言乃是作家自身的藝術(shù)創(chuàng)造；所謂心理空間，是指文學(xué)作品中創(chuàng)設(shè)出的想象性空間，具有較鮮明的情感化特征，文本展示的這些自然山水空間與作家的心理有著緊密的聯(lián)系，直接映射出作家某種特定的情感與心理。其實(shí)，在一些經(jīng)典性文學(xué)作品里，現(xiàn)實(shí)空間、想象空間與心理空間往往表現(xiàn)為三者合一。就文學(xué)創(chuàng)作而言，這正是藝術(shù)審美的理想境界。[6]本文所要討論的文學(xué)地理中的神話空間同樣也是現(xiàn)實(shí)空間、想象空間與心理空間三者疊合的產(chǎn)物。

空間情結(jié)具有強(qiáng)大的心理能量，同時(shí)會(huì)發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)化。空間情結(jié)不同于也不限于一般的空間情感，是因?yàn)樗刑厥獾男睦韺W(xué)指向?！扒榻Y(jié)”(complex)屬于心理學(xué)術(shù)語，最先由弗洛伊德與榮格發(fā)現(xiàn)并作過精辟的闡述。弗洛伊德曾提出“戀母情結(jié)”的重要概念，并以此解釋古希臘悲劇《俄狄浦斯王》與莎士比亞名著《哈姆雷特》，稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”。榮格認(rèn)為情結(jié)是由有關(guān)觀念、情感、意象的綜合體，然后由個(gè)體意識(shí)進(jìn)入個(gè)體無意識(shí)層面，認(rèn)為“個(gè)人無意識(shí)有一種重要而有趣的特性，那就是一組一組的心理內(nèi)容可以聚集在一起，形成一簇心理叢”，“它們是自主的，有自己的驅(qū)力，而且可以強(qiáng)有力到控制我們的思想和行為”，但情結(jié)“并不一定成為人的調(diào)節(jié)機(jī)制中的障礙。事實(shí)恰恰相反，它們可能而且往往就是靈感和動(dòng)力的源泉，而這對于事業(yè)上取得顯著成就是十分重要的。例如一個(gè)沉迷于美的藝術(shù)家就不會(huì)僅僅滿足于創(chuàng)作出一部杰作。他會(huì)執(zhí)著于創(chuàng)造某種最高的美，因而不斷提高其技巧，加深其意識(shí)，并從而創(chuàng)作出大量的作品來?！@種對于完美的追求必須歸因于一種強(qiáng)有力的情結(jié)；微弱的情結(jié)限制了一個(gè)人只能創(chuàng)作出平庸低劣的作品，甚至根本創(chuàng)作不出任何作品”。榮格將這種強(qiáng)有力的情緒稱之為“對于創(chuàng)作的殘酷的激情”，“他命定要犧牲幸福和一切普通人生活中的樂趣”。[7]后來，榮格又進(jìn)而發(fā)現(xiàn)這種情結(jié)必定起源于人性中某種比童年時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)更為深邃的東西，于是他便從個(gè)體無意識(shí)進(jìn)入人類精神的另一層面——集體無意識(shí)，并提出有關(guān)集體無意識(shí)中的一個(gè)核心概念——“原型”，因而“情結(jié)”也就具有與原型相通或相近的意義。由此可見，“情結(jié)”概念經(jīng)歷了從醫(yī)學(xué)專業(yè)到日常生活、從精神病例到藝術(shù)創(chuàng)作、從個(gè)人無意識(shí)到集體無意識(shí)、從童年創(chuàng)傷到種族記憶的擴(kuò)張與延伸，是一種包括意識(shí)、個(gè)體無意識(shí)與集體無意識(shí)在內(nèi)的心理機(jī)制與能量。表現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作之中，則是一種直接決定藝術(shù)高下的生命驅(qū)力與精神源泉。[8]

文學(xué)地理空間的建構(gòu)正是基于這種濃厚的空間情結(jié)，追蹤推進(jìn)空間構(gòu)建的動(dòng)力機(jī)制，正是強(qiáng)大的情結(jié)動(dòng)力促成了對文學(xué)空間聚焦的內(nèi)化與深化，它超越了一般的空間經(jīng)驗(yàn)、空間記憶與空間想象，賦予物質(zhì)空間更多的精神文化內(nèi)涵，塑造出表征豐富、思想深邃的文學(xué)地理空間。神話空間的營造更是如此，它所引發(fā)的心理機(jī)制涵蓋了意識(shí)、個(gè)體無意識(shí)與集體無意識(shí)等多重內(nèi)容，文化的本源性更為深厚，心理的原始動(dòng)能更為集聚，在文學(xué)地理空間上的投射與動(dòng)力轉(zhuǎn)化也更具沖擊性和典范性。那么，在文學(xué)作品中頗具代表性的神話空間究竟具有哪些標(biāo)志性特征？本文著重從神話空間的原型性、內(nèi)生性和濃縮性三個(gè)角度加以申論。

二、神話—原型空間的原始超越性

所謂神話，指的是由人民集體口頭創(chuàng)作，表現(xiàn)對自然力量的崇拜、斗爭及對理想追求的傳說與故事，是對自然現(xiàn)象及社會(huì)生活的曲折反映和超現(xiàn)實(shí)的形象描述，是借助想象以征服自然力并使之形象化的藝術(shù)結(jié)晶。卡西爾在《神話思維》中指出：“神話世界觀形成一種空間結(jié)構(gòu)，它雖然在內(nèi)容上遠(yuǎn)不是同一的，但在形式上卻與幾何空間和經(jīng)驗(yàn)的、客觀的‘自然’構(gòu)造相類似。它像圖式一樣起作用，通過這圖式的媒介，極多樣的因素，那些初看起來完全不可量度的因素，可以被置于彼此關(guān)聯(lián)之中?！盵9]卡西爾在此所說的“圖式”其實(shí)也就是弗萊所深入討論的“原型”，可以說弗萊的神話—原型理論深刻闡釋了作為原型的神話空間。

原型(archetype)一詞由希臘文arche(原初)和typo(形式)構(gòu)成，弗萊認(rèn)為，文學(xué)起源于神話，以神話作為原型。在神話中，能夠看到后代文學(xué)演進(jìn)的一切形式與主題都蘊(yùn)含其中。神話充分展示了原始人的欲望和幻想，人類欲望的隱喻性表達(dá)投射在神話中，表現(xiàn)為對神的無拘無束的超人性的暢想。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)的興起，原始本初的幻想空間將不斷受到壓縮，神話不可避免地走向消亡，但它移位為文學(xué)而繼續(xù)存在。正是在這個(gè)最一般的意義上，弗萊把神話稱為文學(xué)的原型。[10]

在弗萊看來，《圣經(jīng)》就是內(nèi)容豐富的神話故事全集。從神話的視角來審視圣經(jīng)，后者不再是基督教義的原始來源，也不是教徒們供奉的經(jīng)典，而是以神話的方式演示人類從創(chuàng)世到獲救的坎坷曲折的奮斗史，“《圣經(jīng)》為文學(xué)提供了一個(gè)神話體系……從時(shí)間上講，這個(gè)宇宙從上帝創(chuàng)世一直延續(xù)到世界末日；從空間上講，它從天堂一直延伸到地獄”。[11]所以弗萊說圣經(jīng)所展示的景觀是后代無數(shù)文學(xué)作品得以脫化的母體系統(tǒng)。但丁《神曲》的開篇，就帶有很強(qiáng)的隱喻意味，“在人生的中途，我迷失在一個(gè)黑暗的森林”，但丁既富有詩意、又帶有預(yù)言性地創(chuàng)設(shè)了一個(gè)晦暗迷離的深林空間，盡管灑滿陽光的峰頭在招引著詩人，四下里卻都是兇惡野獸的身影，時(shí)時(shí)準(zhǔn)備發(fā)起攻擊?！叭松闹型尽闭沁@樣一個(gè)滲透著恐懼與無望的獨(dú)特時(shí)空。為了在逆境中求得生存，“我”跟隨維吉爾開始了新的旅程。這時(shí)候出現(xiàn)了場景并置的奇異情形，地獄、凈界和天堂同時(shí)出現(xiàn)在人們面前。值得注意的是，這三重空間的展開不是以時(shí)間的線性方式演進(jìn)的，而是一種以空間上的層遞展現(xiàn)的。共有三界，一界皆分為九層，每層由無數(shù)小場景連綴而成，形成了構(gòu)架奇特的空間網(wǎng)絡(luò)，層內(nèi)有層，層層遞進(jìn)，場景連場景，環(huán)環(huán)相套，敘事過程中固有的線性流程被淡化甚至被終止，而被賦予了立體的空間網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)，正是作品中的這些有層次的空間設(shè)計(jì)充滿了人類生命進(jìn)程的隱喻意義。

從文學(xué)地理學(xué)的角度來看，神話中的地理空間同樣成為后世文學(xué)所表現(xiàn)空間的原型。需要說明的是，這里作為原型的神話空間，并非僅僅指空間方位而言，比如希臘神話里，眾神居住在希臘中心的奧林匹斯山上，在中國古代神話里，神仙所居是昆侖山。事實(shí)上，這些神山都與當(dāng)代的同名山脈沒有太大的關(guān)系，它們只是作為一個(gè)異度空間存在于神話之中。所以，作為神話原型的空間主要還是指人與空間之間的獨(dú)特關(guān)系，這種關(guān)系在人類早期社會(huì)既已建立，在神話中處于本初狀態(tài)，從而成為后世作品展開文學(xué)描繪的原點(diǎn)和原始形式。尤其是那些源于原始崇拜并帶有寓言和象征意味的神話空間，在中西方早期文學(xué)中多以不同的方式展開。葉舒憲的《中國神話宇宙觀的原型模式》對中國神話原型模式的時(shí)空坐標(biāo)的確立，實(shí)際上即是一種基于原始太陽神崇拜的原型空間與意義的還原。作者首先從西漢一組用于祭祀儀式的四首郊廟歌辭入手，這四首古詩相傳為漢代鄒陽所作：

《青陽》：青陽開動(dòng)，根亥以遂。膏潤并愛，歧行并逮。霆聲發(fā)榮，處頃聽?？蓍聫?fù)產(chǎn)，乃成厥命。眾庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺。

《朱明》：朱明盛長，敷與萬物。桐生茂豫，靡有所詘。敷華就實(shí)，既阜既昌。登成甫田，百鬼迪嘗。廣大建祀，肅雍不忘。神若宥之。傳世無疆。

《西顥》：西顥沆碭，秋氣肅殺。含秀垂穎，續(xù)舊不廢。奸偽不萌，妖孽伏息。隅辟越遠(yuǎn)，四貉咸服。既畏茲威，惟慕純德。附而不驕，正心翊翊。

《玄冥》：玄冥陵陰，蟄蟲蓋藏。草木零落，抵冬降霜。易亂除邪，革正易俗。兆民反本，抱素懷樸。條理信義，望禮五岳。籍?dāng)恐畷r(shí)，掩收嘉谷。

青陽、朱明、西顥、玄冥這四個(gè)作為詩名的詞語，內(nèi)涵豐富，既有表層含義也有細(xì)究之后才能明了的深層含義。“陽”“明”“顥”“冥”這四個(gè)字的字形結(jié)構(gòu)中都有“日”，由此可見，它們的字義內(nèi)涵應(yīng)該與“日”有關(guān)。那么這四個(gè)詞語怎樣與四季的輪替發(fā)生關(guān)聯(lián)呢？我們知道，古代人們往往喜歡將太陽的升落運(yùn)行的位置和季節(jié)聯(lián)系起來。如果太陽運(yùn)行的周期從一年改成一日，那么青陽、朱明、西顥、玄冥這幾個(gè)詞就會(huì)獲得新的隱喻意義。如果將太陽一年的循環(huán)運(yùn)行與太陽一日的循環(huán)運(yùn)行對應(yīng)起來，也意味著關(guān)于春夏秋冬四季更替的理解和東南西北四個(gè)方向的分辨存在某種呼應(yīng)關(guān)系。這樣，溫煦的春日對應(yīng)于初升的旭日，指向東方；熾熱的夏日對應(yīng)于中午的烈日，指向南方；陰晦的秋日對應(yīng)于傍晚的夕陽，指向西方；幽暗的冬日對應(yīng)于夜間藏于地底的太陽，指向北方。由此即可確立中國神話的宇宙觀的原型模式：

東方程式：日出處，春天，青色，早晨，(湯)谷。

南方程式：日中處，夏天，朱色，正午，昆吾。

西方程式：日落處，秋天，白色，黃昏，昧谷。

北方程式；日隱處，冬天，黑色，夜晚，幽都。

作者最后作了如下小結(jié)：“以上通過對中國上古宇宙觀的象征原型模式系統(tǒng)的初步建構(gòu)，我們探討了神話意識(shí)的時(shí)間觀念與空間觀念的等值及循環(huán)特征，了解了以太陽運(yùn)行周期為其發(fā)生根源的陰間地獄觀念、地載于水的觀念和天圓地方觀念，構(gòu)擬出三分世界的神話宇宙觀模式，這就為進(jìn)一步研究許多重要的文學(xué)和文化現(xiàn)象，重組上古神話譜系及其歷史演變過程，提供了基本的‘元語言’?！盵12]

神話的“元語言”置于神話特定的時(shí)空體系中，同時(shí)也就是“元時(shí)間”“元空間”“元時(shí)空互化”。這種“元空間”蘊(yùn)含著一個(gè)源遠(yuǎn)流長、內(nèi)涵豐富的“四方”原型空間系統(tǒng)。茲舉數(shù)例為證：一是古代神話經(jīng)典《山海經(jīng)》的四重“四方”原型空間系統(tǒng)。從南山經(jīng)卷一、西山經(jīng)卷二、北山經(jīng)卷三、東山經(jīng)卷四、中山經(jīng)卷五，到海外南經(jīng)卷六、海外西經(jīng)卷七、海外北經(jīng)卷八、海外東經(jīng)卷九，再到海內(nèi)南經(jīng)卷十、海內(nèi)西經(jīng)卷十一、海內(nèi)北經(jīng)卷十二、海內(nèi)東經(jīng)卷十三，直至大荒東經(jīng)卷十四、大荒南經(jīng)卷十五、大荒西經(jīng)卷十六、大荒北經(jīng)卷十七、海內(nèi)經(jīng)卷十八，由此構(gòu)成“山”“海外”“海內(nèi)”“大荒”四重“四方”原型空間系統(tǒng)；二是《禮記王制》“東夷、南蠻、西戎、北狄”說?！抖Y記王制》：“東曰夷、西曰戎、南曰蠻、北曰狄?！薄爸袊忠模宸街?，皆有性也，不可推移。東方曰夷，被發(fā)文身，有不火食者矣。南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被發(fā)衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣?！盵13]“東夷、南蠻、西戎、北狄”說是以華夏為中心的“四方”民族地理劃分，也是“華夏中心主義”的集中體現(xiàn)，而從中央制度設(shè)計(jì)而言，則可以追溯到《禹貢》的“五服”制?！稘h書·地理志》曰：“堯遭洪水，懷山襄陵，天下分絕，為十二州，使禹治之。水土既平，更制九州，列五服，任土作貢。”[14]“五百里甸服，百里賦內(nèi)總，二百里內(nèi)汭，三百里內(nèi)戛服，四百里粟，五百里米。五百里侯服：百里采，二百里男國，三百里諸侯。五百里綏服：三百里揆文教，二百里奮武衛(wèi)。五百里要服：三百里夷，二百里蔡。五百里荒服：三百里蠻，二百里流。東漸于海，西被于流沙，朔、南暨，聲教訖于四海?！盵15]1537“五服”制以華夏中心而逐步推向周邊世界，即為以華夏為中心的“東夷、南蠻、西戎、北狄”說奠定了地理制度之基礎(chǔ)，與源遠(yuǎn)流長的“華夏中心主義”構(gòu)成互為因果關(guān)系；三是《呂氏春秋·音初》的“四方”之“音”起源論。其曰：“孔甲曰：‘嗚呼！有疾，命矣夫！’乃作為‘破斧’之歌，實(shí)始為東音?！薄坝硇泄?，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實(shí)始作為南音。”“周公乃侯之于西翟，實(shí)為長公。殷整甲徙宅西河，猶思故處，實(shí)始作為西音?！薄坝袏皇嫌卸?，為之九成之臺(tái)，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚隘。二女愛而爭搏之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌，一終曰：‘燕燕往飛’，實(shí)始作為北音?！盵15]58-59《音初》從以東音、南音、西音、北音的源起到一同歸化于《詩》樂之中，不僅具有明確的地理方位指向，而且含有溯源性的地理闡釋意味，可以視為對先秦時(shí)期雛形《詩》學(xué)地理批評(píng)的小結(jié)。上述三個(gè)典型案例可以充分印證中國“四方”原型空間系統(tǒng)之悠久，之發(fā)達(dá)，之系統(tǒng)。然后又經(jīng)“陰陽五行”圖式的凝練，分別走進(jìn)知識(shí)階層與向民間廣泛傳播，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了這一神話—原型空間的歷史承續(xù)性與原始超越性。

三、文學(xué)神話空間的“內(nèi)生性”與“外向性”

在中外文學(xué)作品中，不少作品表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與魔幻的二重變奏，我們的追問是成熟的神話空間應(yīng)如何建構(gòu)？這就涉及到了文學(xué)神話空間的“內(nèi)生性”與“外向性”的問題。

所謂“內(nèi)生性”指的是文學(xué)作品中的神話空間有著較為清晰的古典神話淵源，甚至是古典神話譜系歷史延展的組成部分，豐厚的民族文化與地域文化資源為之提供了強(qiáng)大的情感動(dòng)力，從而實(shí)現(xiàn)文化哲學(xué)意義上的超越，成就了穩(wěn)固而持久的文化價(jià)值。相比而言，“外向性”文學(xué)神話空間呈現(xiàn)的是另一種樣貌，在神話淵源、情感動(dòng)力與文化價(jià)值三個(gè)方面，都要遜色很多。一般來說“外向性”空間往往沒有清晰而穩(wěn)定的神話淵源，與民族神話聯(lián)系微弱，甚或與神話傳統(tǒng)完全割裂，因此，缺乏來自民族精神深處的恒久動(dòng)力，其空間情感機(jī)制相對模式化，缺乏必要的精神厚度與文化高度。當(dāng)然，在“內(nèi)生性”與“外向性”空間之間還有大量的中間地帶，兼有兩者的一些特征。

《紅樓夢》與中國經(jīng)典神話一脈相承，通過魔幻時(shí)空實(shí)現(xiàn)了文化哲學(xué)上的超越，屬于典型的內(nèi)生性空間。探究《紅樓夢》文本的深層結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說是由多個(gè)具有象征隱喻意義的神話組成的神話體系，最重要的即是“石頭”神話、“還淚”神話和“太虛幻境”神話，這三個(gè)神話雖然彼此情境有別，皆有不同側(cè)重的內(nèi)涵指向，但相似點(diǎn)亦至為明顯，緣“情”而生，以“情”相連。小說由個(gè)體人生推衍至群體命運(yùn)，運(yùn)思于“原始—?dú)v劫—回歸”的圓形結(jié)構(gòu)，發(fā)浩渺蒼茫之嘆，探尋了人類生命變幻的本源根性和人生歷程的終極意義。

《紅樓夢》故事發(fā)端于洪荒時(shí)代的女媧補(bǔ)天。女媧補(bǔ)天見于《淮南子》中的記載，是中國創(chuàng)世神話的重要組成部分。煉石補(bǔ)天提供了故事的獨(dú)特背景，故事的聚焦點(diǎn)卻是那塊“無材可去補(bǔ)蒼天”的頑石。石頭下凡歷劫完成了其形態(tài)屬性上的轉(zhuǎn)化，就人物而言，神界之石與賈府之寶玉構(gòu)成一種獨(dú)特的對位關(guān)系，形成虛實(shí)互補(bǔ)。就實(shí)體屬性而言，它卻又是寶玉隨身攜帶的“通靈寶玉”，與寶玉之命運(yùn)休戚與共?！巴`寶玉”成為“情”之物化，“情”乃是賈寶玉生命的本源和根性。“還淚”故事附于石上，講述神瑛侍者與絳珠仙草的神奇情緣，后者受澆灌之恩，無以為報(bào)，遂還淚報(bào)恩，淚盡而逝，仙草歸真，這一段天上人間的愛情故事也包含了“原始—?dú)v劫—回歸”的圓形結(jié)構(gòu)。作為另一個(gè)層面的對位關(guān)系，絳珠仙草的歷劫還淚也就是滾滾紅塵中林黛玉與賈寶玉的愛情悲歡。小說第三個(gè)神話系統(tǒng)就是第五回賈寶玉夢游的“太虛幻境”，太虛幻境中的主宰乃是警幻仙姑。某種意義上說，這一形象乃是女媧的移位與變形，代表著母親原型。太虛幻境則是作為石頭、絳珠及眾女兒人生的始發(fā)點(diǎn)和最后歸宿，乃是作者理想世界與終極價(jià)值的寄托。[16]

從世界范圍來看，魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以能在拉美落地生根，引發(fā)全球性文學(xué)熱潮，正因?yàn)橛胸S厚的民族文化資源與濃郁的地域文化特色，某種意義上說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是拉美文學(xué)內(nèi)生性發(fā)展的必然產(chǎn)物?！栋倌旯陋?dú)》中加西亞·馬爾克斯遵循魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，以超越世俗的想象力，實(shí)現(xiàn)真幻空間的對接和滲透，把觸目驚心的現(xiàn)實(shí)和源于神話、近于荒誕的幻想彼此貫通，使讀者在“似是而非，亦真亦幻”的形象中，獲得奇妙的藝術(shù)感受和強(qiáng)烈的情感波瀾，進(jìn)而探求隱沒在作品之后的精神內(nèi)涵。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則要求不失本真，但對于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)又是非?？鋸埖?。如本書所寫的馬孔多小鎮(zhèn)，孤獨(dú)寂寥，外來文化的侵蝕無處不在，又是如此神奇不可思議。吉卜賽人拖著兩塊磁鐵“……挨家串戶地走著……鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響……跟在那兩塊魔鐵的后面亂滾”；又如小鎮(zhèn)的暗夜是如此之寂靜，在風(fēng)中居然傳來了“螞蟻在月光下的哄鬧聲、蛀蟲啃食時(shí)的巨響以及野草生長時(shí)持續(xù)而清晰的尖叫聲”；再如寫政府極為血腥地鎮(zhèn)壓罷工者，尸橫遍野，血流成河，由于負(fù)載沉重，運(yùn)裝尸體送往海邊的火車在前部、中部和后部共有3個(gè)車頭牽引，車廂達(dá)到了200節(jié)，幾乎一眼望不見盡頭。作家以夸張荒誕的口吻不斷變換視角，作品呈現(xiàn)出一系列真幻迷離、虛實(shí)交錯(cuò)的畫面，令人驚嘆不已。[17]

拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)、危地馬拉的阿斯圖里亞斯創(chuàng)作的《危地馬拉傳說》含有9個(gè)民間傳說，對危地馬拉的獨(dú)特風(fēng)土人情作了細(xì)膩的描繪。這些傳說直接或間接地采用了印第安人的著名神話《波波爾·烏》的題材和技巧，浸染著濃重的魔幻色彩。例如《文身女傳說》就寫了一個(gè)神奇的師傅，他原是一株扁桃樹，一天早晨出現(xiàn)在樹林中。后來他把自己的靈魂分給了黑、白、紅、綠四條路，各奔一方。其中的“黑路”把靈魂賣給一個(gè)商人，商人又用它換來一個(gè)女奴，當(dāng)師傅終于找到女奴時(shí)，卻一同被官差抓起來。在牢中，師傅在女奴身上刺了一條小船兒，女奴憑這條小船得以逃生。她逃走之后，師傅卻化做一棵枯樹留在牢中。這個(gè)故事所描繪的魔幻氣氛給人一種撲朔迷離、虛幻神奇之感，令人難以置信。

2012年10月11日對于中國文學(xué)界而言具有特別的意義，這一天，瑞典文學(xué)院宣布將2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予中國作家莫言。莫言小說的最大特色即在于融合了中外經(jīng)典作品中的魔幻特色，通過幻覺現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)前主席謝爾·埃斯普馬克說：“……莫言的寫作確實(shí)受到了馬爾克斯的影響，但莫言的‘幻覺的現(xiàn)實(shí)主義’(hallucinationary realism)主要是從中國古老的敘事藝術(shù)當(dāng)中來的，比如中國的神話、民間傳說，例如蒲松齡的作品。他將中國古老的敘事藝術(shù)與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起。所以我們需要討論馬爾克斯、君特·格拉斯——例如《鐵皮鼓》的影響，但我個(gè)人認(rèn)為馬爾克斯和格拉斯的影響不是直接的，他們真正的重要性在于讓中國式的故事講述方式變得合法了，他們讓中國作家知道可以利用自己的傳統(tǒng)藝術(shù)寫作?！睂τ诳臻g的虛構(gòu)性，謝爾·埃斯普馬克還說：“在我看來，莫言在他所創(chuàng)造的高密縣中所做的是將世界上的不同地域集中起來。在高密沒有沙漠，但在莫言的高密縣有。同樣，歷史也在他的作品中凝聚起來，其中有二戰(zhàn)的歷史，也有當(dāng)代的故事?！盵18]可見，莫言小說中的“高密東北鄉(xiāng)”是作者潛入到民族文化的深層，在世界文學(xué)的視野中構(gòu)建起來的魔幻空間。

中國當(dāng)代的一些玄幻小說顯然是“外向性空間”的典型代表。那么，何謂玄幻？網(wǎng)絡(luò)上頗著名的玄幻小說《飄邈之旅》開篇就亮出主旨：這里“也許會(huì)看到古代中華的延續(xù)；也許會(huì)看到先進(jìn)的文明；也許會(huì)看到誘人的法寶；也許會(huì)看到仙人的遺跡；也許會(huì)看到西方中世紀(jì)的古堡；也許會(huì)看到各種稀奇古怪的野獸；這就是飄邈之旅?！盵19]當(dāng)下流行的玄幻小說指的是混和奇幻、科幻、武俠、仙俠、神魔等多重要素的中文幻想小說，玄幻小說數(shù)量眾多，種類繁雜，這些小說大都描繪自成系統(tǒng)的魔幻空間，但是小說中的神話內(nèi)涵多是碎片化，雖有一定的地域空間屬性，卻失之于空洞，情節(jié)模式看似無所依傍卻又往往落入窠臼。

《幻城》是當(dāng)代作家郭敬明創(chuàng)作的一部長篇小說，所描繪的就是一個(gè)典型的“外向性空間”。故事架構(gòu)于一個(gè)虛擬的冰火兩重天的大陸，兩族彼此對立、相互征戰(zhàn)。小說的主線聚焦于冰族皇子卡索與弟弟櫻空釋之間的故事，同時(shí)描繪了卡索的情感生活以及人生奇遇，營造了一個(gè)奇幻的愛恨交織的玄幻世界。冰族王子卡索和弟弟櫻空釋幼年時(shí)流落人間，回到神界后，弟弟為了讓哥哥能夠自由生活毅然爭奪王位，為了達(dá)到目的，還學(xué)習(xí)了火族的魔法，并用其殺死了反對者。幻雪帝國陷入一陣恐慌中，卡索最后查出兇手并殺死了自己心愛的弟弟。最后他得知弟弟是為了自己而爭奪王位，懊悔不已。幾百年中卡索孤獨(dú)的活著，一次他得知幻雪神山中有使人復(fù)活的隱蓮，在朋友星舊的幫助下，他召集了一批伙伴走進(jìn)了幻雪神山，開始了自己的拯救之旅。小說中的魔幻空間脫離了傳統(tǒng)文化的依托而獨(dú)立設(shè)置，歸于完全玄幻的虛擬空間?？傮w而言，這種強(qiáng)移植性的空間設(shè)計(jì)往往既缺失了文化的厚度也疏離了文化的溫度，其時(shí)空邏輯大多顯得抽象與單薄。[1]處于中間狀態(tài)的作品，往往在淵源、動(dòng)力、價(jià)值等方面各有側(cè)重，從而在某一方面體現(xiàn)出特色來。比如中國古代的神怪幻想小說《西游補(bǔ)》《綠野仙蹤》《鏡花緣》等，或是神話空間的反復(fù)穿越，或是宗教空間的不斷轉(zhuǎn)換，或是異域空間的艱難歷險(xiǎn)，在文學(xué)史上接續(xù)神話傳說自有特色，但在情感動(dòng)力與文化價(jià)值方面顯然缺乏明顯的突破。

四、“濃縮空間”的形態(tài)及文學(xué)主題

如果說神話空間的“內(nèi)生性”與“外向性”討論的是空間情感的淵源與動(dòng)力機(jī)制的問題，那么“濃縮空間”的提出則是進(jìn)一步考察其表現(xiàn)形態(tài)。

說到“濃縮空間”，會(huì)讓我們想起哈維的“時(shí)空壓縮”概念。美國學(xué)者戴維·哈維(David Harvey)是西方馬克思主義的重要代表，他在其名著《后現(xiàn)代的狀況》中提出“時(shí)空壓縮”這一重要概念，其語境帶有明顯的意識(shí)形態(tài)的反思色彩，他認(rèn)為：“資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時(shí)又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時(shí)顯得是內(nèi)在地朝著我們崩潰了?！睋Q言之，哈維試圖用“時(shí)空壓縮”這個(gè)詞語表明，資本主義急速發(fā)展，其所帶有的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的特質(zhì)改造了傳統(tǒng)意義上我們對于時(shí)間與空間的認(rèn)知：一方面我們往往快速地完成空間轉(zhuǎn)換，用于跨越空間上的時(shí)間急劇縮短，我們的空間感知發(fā)生巨變，感到現(xiàn)存就是全部的存在；另一方面是空間延展構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)，世界壓縮成為“地球村”，無論生態(tài)還是經(jīng)濟(jì)上的彼此依賴都日益加強(qiáng)。這兩個(gè)層面的“時(shí)空壓縮”使人們在時(shí)空感受的表達(dá)方面不斷遭遇時(shí)代挑戰(zhàn)而倍感焦慮，它所引發(fā)的其實(shí)是社會(huì)文化系統(tǒng)的整體性認(rèn)知的斷裂乃至于顛覆，這是時(shí)空關(guān)系的時(shí)代性重構(gòu)，一種可稱之為“使時(shí)間空間化”(即“存在”)，另一種可稱之為“通過時(shí)間消滅空間”(即“形成”)。這兩者看似矛盾對立，卻又辨證統(tǒng)一，它們在資本主義現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中始終交替著發(fā)展，亦呈現(xiàn)出交融的趨勢。[20]

從馬克思主義的立場出發(fā)，哈維旨在強(qiáng)調(diào)，資本主義的客觀實(shí)際已經(jīng)改變了空間和時(shí)間的客觀品質(zhì)。這與我們所說的文學(xué)神話空間中的“濃縮空間”在立足點(diǎn)、語境上都有很大的不同，但是如果剝離意識(shí)形態(tài)批判的歷史語境，就所討論的單純的空間現(xiàn)象而言，還是有一定的精神聯(lián)系?！皶r(shí)空壓縮”強(qiáng)調(diào)空間轉(zhuǎn)換頻繁，空間感在膨脹，空間差異縮小?！皾饪s空間”則強(qiáng)調(diào)在文學(xué)文本中，通過神話魔幻空間的設(shè)置，展示空間轉(zhuǎn)換的高頻次、高密度與非邏輯，所表達(dá)的乃是人生歷程的濃縮和凝聚，具有明顯的隱喻和象征意味。

放眼中外文學(xué)史，“濃縮空間”指的是那些經(jīng)驗(yàn)與體悟被加以濃縮提煉的、具有預(yù)言意味的神話空間，比如唐代傳奇中的“南柯一夢”“黃粱一夢”，《紅樓夢》中的太虛幻境，愛麗絲所夢游的仙境，《綠野仙蹤》里的奧茲國，尼爾斯騎鵝所經(jīng)過的魔幻空間，還包括西方騎士文學(xué)中的種種奇幻險(xiǎn)境，等等，究其文學(xué)主題而言，可分為啟蒙型與探險(xiǎn)型兩類，有時(shí)候，啟蒙與探險(xiǎn)彼此呼應(yīng)，融為一體。

在西方文學(xué)中，啟蒙型故事主角往往是少年兒童，在品格錘煉中不斷獲得精神成長，很多時(shí)候又都是與探險(xiǎn)奇遇聯(lián)系在一起。探險(xiǎn)型的故事原型主要指的是歐洲騎士傳奇中的種種歷險(xiǎn)故事。

在許多著名兒童文學(xué)作品中，有著充滿童趣的奇幻空間，充滿了兒童思維與視角下的空間變異，英國作家查爾斯·路德維希·道奇森于1865年出版的《愛麗絲夢游仙境》就是其中極為杰出的一部作品。故事講述了小姑娘愛麗絲一次神奇的夢幻經(jīng)歷。在愛麗絲面前出現(xiàn)了一只揣著懷表、會(huì)說話的白兔，小姑娘興奮地追趕著白兔，結(jié)果猛地墜進(jìn)了幾乎深不可測的兔子洞，一個(gè)神奇的地下世界就此開啟。這個(gè)地下世界宛如一個(gè)“濃縮空間”，在這個(gè)空間里，有著無數(shù)神奇的魔法，吃蛋糕會(huì)變得碩大無比，喝一口水則會(huì)不斷變小，直至像一只小老鼠。面對同一塊蘑菇也令人抓狂，吃一邊不斷增高，吃另一邊就越來越矮。她在追趕兔子、尋找回家的路途中，還遇到了很多奇怪的動(dòng)物和人。在故事中撲克牌里的人物都活躍起來，都有自己的個(gè)性，紅桃王后兇殘，紅桃國王和善，紅桃杰克總是趾高氣揚(yáng)。愛麗絲充滿愛心，在故事中就是一個(gè)正義的使者，幫助兔子尋找遺失了的手套和扇子，協(xié)助園丁們避開暴怒王后的追捕，她還在黑白顛倒的法庭上勇敢站出來，反抗王后對無辜者的不公平裁決。在這個(gè)神奇的世界里，每個(gè)出現(xiàn)的人或者動(dòng)物都顯得瘋狂，保持理智的人似乎唯有愛麗絲，她在行進(jìn)的路上不斷遭遇險(xiǎn)境，又不斷自我反思，獲得精神成長。最后在姐姐的呼喚聲中驚醒過來，原來上述的場景只是自己所做的一個(gè)夢。

《綠野仙蹤》是奇幻冒險(xiǎn)童話的又一部代表作，作者為美國作家弗蘭克·鮑姆，內(nèi)容包括了作者在1900—1920年期間陸續(xù)創(chuàng)作發(fā)表的十四本故事集。善良的小姑娘多蘿茜和叔叔嬸嬸住在堪薩斯州的農(nóng)場里，有一天一股強(qiáng)大的龍卷風(fēng)襲來，多蘿茜和小狗托托都被刮到了一個(gè)陌生而神奇的奧茲國，由此開始了一段尋找歸途的精彩歷險(xiǎn)。奧茲國成為故事中的“濃縮空間”，奧茲國的矮人們說，只有翡翠城的魔法師才能幫她找到回家的路。在去翡翠城的路上，她陸續(xù)結(jié)識(shí)了一些苦惱的朋友，稻草人遺憾自己沒有頭腦，鐵皮人苦惱自己沒有心臟，身形彪悍的獅子卻總是膽小，為了實(shí)現(xiàn)愿望，也為了突破自我，大家一路上攜手前行。這個(gè)團(tuán)隊(duì)在沖破重重阻撓之后最終抵達(dá)翡翠城，并且戰(zhàn)勝了西方女巫，大家驚奇地發(fā)現(xiàn)，在歷經(jīng)磨礪之后，稻草人擁有了精明的頭腦，鐵皮人擁有了強(qiáng)大的心臟，獅子擁有了無比的勇氣，而多蘿茜在銀鞋魔力的幫助下，最終回到了堪薩斯農(nóng)場的家中。

《尼爾斯騎鵝旅行記》同樣是一部歷險(xiǎn)題材的童話作品，作者是瑞典女作家塞爾瑪·拉格洛芙，她憑借這一作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。故事的主人公名叫尼爾斯，他古靈精怪，特別喜歡惡作劇，不斷捉弄家中的小動(dòng)物，最終因?yàn)槿菒懒诵【`，被變成了一個(gè)拇指大的小人。他騎在家鵝馬丁的背上，和一群野鵝飛上了天空，開始了一段前途坎坷的長距離旅行。這次“濃縮空間”的神奇飛行使得尼爾斯經(jīng)受了考驗(yàn)，增長了見識(shí)。他在一路上結(jié)識(shí)了新朋友，也遭遇了兇惡狡詐的壞人。他與狐貍作斗爭，打敗了烏鴉山的盜賊，在種種艱難險(xiǎn)阻中磨礪了心智。最后尼爾斯回到了家中，去除魔法，變回原來，成為善良懂事的少年。

以上作品描繪兒童歷經(jīng)艱險(xiǎn)，其品格錘煉與精神成長的主題十分彰顯?！皾饪s空間”成為孩子經(jīng)驗(yàn)與體悟的濃縮，也正是成長環(huán)境的濃縮，不同的場景即對應(yīng)著孩子心性的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，正是這些神話魔幻空間幫助他們獲得了勇氣與信心，成就了善良、正直、誠實(shí)、謙虛的品格。正如美國精神分析學(xué)家貝托海姆在其有關(guān)《白雪公主》的研究中指出：“每一個(gè)兒童在其生長期都必須重復(fù)人類的歷史，或者是真實(shí)的，或者是想象的。我們都是從原初的嬰兒安樂狀態(tài)被放逐出來。在那種安樂狀態(tài)中，似乎我們所有的愿望都不費(fèi)吹灰之力即可滿足。獲得知識(shí)，學(xué)會(huì)區(qū)分善與惡，就好比將我們的人格判為兩半：奔涌不羈的情感構(gòu)成紅色的混沌—本我；我們的良知以其白色的純潔構(gòu)成超我。隨著我們長大，兩者之間的爭斗時(shí)緩時(shí)急，從不停息。只有當(dāng)成熟的自我終于形成，帶來新的覺醒，紅色與白色在此和諧相處，內(nèi)心的沖突得到解決，我們才可能達(dá)致成人階段?！盵21]

如果說以上兒童文學(xué)作品體現(xiàn)的主要是孩子的精神冒險(xiǎn)與人生啟蒙，那么在西方文學(xué)中關(guān)于成人的空間歷險(xiǎn)則首推歐洲的騎士傳奇，其中不列顛系統(tǒng)的騎士傳奇最為知名，在西歐各國一直流傳著亞瑟王和他的十二圓桌騎士的傳說。十二世紀(jì)的法國詩人克雷締安·德·特羅阿是這個(gè)系統(tǒng)的代表作家之一，其代表作《朗斯洛或小車騎士》就是一部典型的騎士傳奇。主人公朗斯洛是亞瑟王的驍勇騎士，他愛上了亞瑟王的王后耶尼愛佛。在演武場上，他對于愛人耶尼愛佛的指令極為忠誠，唯命是從。為了尋找愛人，朗斯洛歷經(jīng)艱險(xiǎn)，幾乎九死一生，放棄騎士榮譽(yù)不騎馬而坐上小車，去探尋耶尼愛佛。作品所展示和彰顯的正是歐洲中世紀(jì)流傳久遠(yuǎn)的騎士精神。埃申巴赫則是德國十二至十三世紀(jì)騎士文學(xué)的代表詩人，其《帕爾齊伐爾》篇幅巨大，內(nèi)容超過兩萬多詩行，堪稱德國騎士傳奇的代表作。其內(nèi)容雖然來源于法國特羅阿的同名作品，卻經(jīng)過了埃申巴赫的精心創(chuàng)造，在內(nèi)涵與形式層面對于前作都有明顯超越。這部傳奇敘述的是流傳于歐洲的圣杯傳說，圣杯藏于圣杯堡中，在艱難的圣杯追尋之旅中，一些騎士獻(xiàn)出了自己的生命，很多則半途而廢，只有樸實(shí)無華且寬厚仁慈的人才能贏得圣杯的垂青，完成圣杯的追尋?！杜翣桚R伐爾》所講述的就是天真單純的主人公帕爾齊伐爾在理解了騎士事跡之后，用自己的勇敢去爭取騎士的榮譽(yù)，他歷經(jīng)險(xiǎn)阻，來到亞瑟王朝，并被吸納為圓桌騎士，其后又開始追尋圣杯，并成為圣杯堡騎士的故事。[22]這部傳奇的文學(xué)意義在于為歐洲騎士文學(xué)確定了一種通過“尋找圣杯”、追求精神成長的原型模式，更重要的是該傳奇所提出的觀點(diǎn)在歐洲逐漸成為影響深遠(yuǎn)的文化共識(shí)，所謂：人的一生不應(yīng)虛度，擯棄庸碌無為而應(yīng)有所追求；為了堅(jiān)定的目標(biāo)和遠(yuǎn)大的理想應(yīng)不輟追尋、勇往直前，這也是在思想主題層面對騎士們在“濃縮空間”中出生入死探險(xiǎn)的價(jià)值意義的高度總結(jié)。

在中國文學(xué)中，啟蒙的路徑與結(jié)果和西方有很大的不同。啟蒙在英語中是“enlighten”，本義為照亮，乃是去除蒙蔽、發(fā)見真知之意，民眾由此形成符合社會(huì)契約精神的行為規(guī)范，普世性的價(jià)值觀念得以塑造。而在中國，啟蒙對象往往是成年普通人，所引發(fā)的是人生的反思與體悟，這在唐傳奇描繪的標(biāo)志性空間——夢幻空間中表現(xiàn)得極為典型?！赌峡绿貍鳌肪蜆O富有象征意味。東平人淳于棼醉倒于門前古槐樹下，夢中卻有奇遇，被大槐國王招為駙馬，又被拜為“南柯太守”，守郡二十載，甚有政績。與公主生了五男二女，榮耀顯赫。后來檀蘿國來犯，南柯太守領(lǐng)軍迎敵，結(jié)果戰(zhàn)敗，不久公主病死，國王疑忌，將其遣送歸家，太守一夢而醒，發(fā)現(xiàn)夢中所歷之處如“槐安國”等皆為蟻穴，人生正是一場大夢。這就是成語“南柯一夢”的由來。另一個(gè)著名的“黃粱一夢”則出自唐沈既濟(jì)《枕中記》。盧生在邯鄲旅店住宿，盧生入睡后做了一場享盡一生榮華富貴的好夢，醒來的時(shí)候小米飯還沒有熟，因而大徹大悟，從此求仙訪道去了。在中國古代傳奇小說中，這種人生啟蒙是在與西方相異的道路上行進(jìn)，一夢度盡一生，借助夢幻這個(gè)極為典型的“濃縮空間”，給予人們反觀人生的契機(jī)，從而引發(fā)人生的反思與了悟，結(jié)果是發(fā)見了人生的空曠與虛無，最后他們都以遁世的方式皈依于宗教。

《紅樓夢》對于賈寶玉的啟蒙，過程更具深刻內(nèi)涵，結(jié)局亦是如此。主要是通過情的啟蒙，以情立人，達(dá)成思想的啟蒙。我們知道，曹雪芹善于用預(yù)敘來結(jié)構(gòu)全篇，預(yù)示結(jié)局，《紅樓夢》的第一回和第五回就有兩次特點(diǎn)鮮明的預(yù)敘，都與“啟蒙”的思想主題有關(guān)。第一回的“大荒山無稽崖”本是世外的無稽之地，第五回的“太虛幻境”，更是超人間的魔幻世界、典型的“濃縮空間”，由此足以窺見賈府?dāng)?shù)十年的氣運(yùn)走勢。前者尚是天生之“樂園”，本是混沌之所，亦是無欲無求之地，而脫離此地，便進(jìn)入后者，蠢物由此生出無限情欲，渾樸狀態(tài)頓被打破?！都t樓夢》的寶黛愛情起始于絳珠與神瑛之宿緣，絳珠草得侍者汲靈河水澆灌，也就生出了一段纏綿不盡之意，欲要與他一起下凡歷劫，許以一生的眼淚償還。盡管此一情節(jié)投射出些許佛家果報(bào)觀念和儒教感恩思想，著力之處更在于一個(gè)大寫的“情”字對于人生的啟蒙意義。正是情之萌動(dòng)，意味著生命從冥頑無靈狀態(tài)中的脫離而出，同時(shí)也決定了生活從超然虛飄之境向世俗真際的轉(zhuǎn)移。

《紅樓夢》十分真實(shí)地寫出了寶玉的性情啟蒙過程，但它的意義卻并不只在于此，《紅樓夢》中更重要的東西還在伴隨寶玉的成長所表露出的，一種關(guān)于人生的感慨和認(rèn)識(shí)。如《紅樓夢》開卷第一回自述著作緣起：“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書本旨?！彼^“本旨”，真正的目標(biāo)還在對那“不能永遠(yuǎn)依恃”之物的永恒希冀。在啟蒙之后，小說表現(xiàn)出濃重的人生幻滅感，賈寶玉最后懸崖撒手，悟仙緣而了塵緣，回歸太虛幻境。[23]

當(dāng)然，通覽中國文學(xué)神話空間之塑造，亦有啟蒙與探險(xiǎn)兩相結(jié)合的經(jīng)典文本，比如《西游記》即是這樣的完美典范。對于孫悟空而言，小說前半段的關(guān)鍵詞即是啟蒙，桀驁不馴的孫悟空大鬧天宮，終于如來震怒，被壓在五行山下。這一情節(jié)就其文化原型而言，如同人之初時(shí)，如何褪去自然屬性，接受發(fā)蒙與教化。唐僧作為拯救者與啟蒙者，就此賦予了孫悟空第二次生命，接受教化的孫悟空皈依了佛門，開始他的個(gè)人精神成長之旅，九九八十一難的考驗(yàn)，既是啟蒙的繼續(xù)，又是探險(xiǎn)的開始，孫悟空最終克服心猿意馬，戰(zhàn)勝艱難險(xiǎn)阻也戰(zhàn)勝了心魔，最終修成正果，被封為斗戰(zhàn)勝佛。西天取經(jīng)的旅程成為最富有挑戰(zhàn)性的“濃縮空間”，也成為中國人精神成長空間的原型與象征。

五、余 論

以上我們基于文學(xué)地理學(xué)的研究路徑，對于神話空間所具有的三種屬性進(jìn)行概括式的討論分析。作為最后的結(jié)語，關(guān)于文學(xué)地理中神話空間的探討還有兩個(gè)“此外”的期待，一個(gè)“此外”是文學(xué)神話空間研究中原型性、內(nèi)生性、濃縮性之外的更多視角。盡管以上三個(gè)角度更具全局性與典型性，其他如神話空間的景觀構(gòu)成要素，神話空間的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)隱射，神話空間的敘事特征等各類相關(guān)話題其實(shí)皆有進(jìn)一步討論的意義。

另一個(gè)“此外”是，就文學(xué)地理中的空間建構(gòu)而言，究其根本可有四大維度，神話空間所對應(yīng)的是“現(xiàn)實(shí)—超越”之維，此外還有“家園—他鄉(xiāng)”“城市—鄉(xiāng)村”“本土—異域”等三對空間的二元結(jié)構(gòu)與情結(jié)動(dòng)力的維度。我們需要對這四種維度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)具有清醒的認(rèn)知。第一，作為“現(xiàn)實(shí)—超越”之維的神話空間是對于前三對空間的空間結(jié)構(gòu)的總結(jié)與超越。從“家園—他鄉(xiāng)”到“城市—鄉(xiāng)村”再到“本土—異域”二元結(jié)構(gòu)與內(nèi)在沖突，實(shí)際上都已不同程度地涉及到了“現(xiàn)實(shí)—超越”維度的問題，這里作為對以上三重維度的一種總結(jié)，主要關(guān)注空間的實(shí)景—幻境、經(jīng)驗(yàn)—超驗(yàn)、有限—無限的內(nèi)在關(guān)系及其實(shí)現(xiàn)超越之途徑。第二，在四維的文學(xué)地理空間大格局中，“家園—他鄉(xiāng)”之維又是本原性的。蘊(yùn)含于文學(xué)地理空間中的情結(jié)動(dòng)力皆主要來自于空間二元結(jié)構(gòu)本身矛盾所產(chǎn)生的張力沖動(dòng)，其中，“家園—他鄉(xiāng)”之維源自于根深蒂固的“戀地情結(jié)”，之于“城市—鄉(xiāng)土”“本土—異域”“現(xiàn)實(shí)—超越”的二元結(jié)構(gòu)更具本原意義。可以說，凡此種種構(gòu)成了彼此關(guān)聯(lián)、內(nèi)涵豐富的神話空間論題序列，這兩個(gè)“此外”的期待所展示和啟發(fā)的廣闊論題領(lǐng)域，將招引著我們對文學(xué)地理中的神話空間作更深入的探討。

(本文為筆者與梅新林教授合撰專著《文學(xué)地理學(xué)原理》之部分內(nèi)容，文字經(jīng)梅新林教授統(tǒng)稿潤筆，不敢掠美，特此致謝！)