魯美妍

(山東社會科學院 海洋經濟文化研究院，山東 青島 266071)

小說是作家心靈的外化，作家對敘述視角的精心選擇和運用是表達自己的創(chuàng)作立場、價值取向和現實思考的重要方式。由于時代政治經濟因素的特殊性以及創(chuàng)作主體和創(chuàng)作對象的深刻關聯(lián)，中國當代知識分子題材小說更是一種形式復雜、充滿意味的精神存在。伴隨當代知識分子命運的歷史性轉變，知識分子題材小說的整體面貌和創(chuàng)作也發(fā)生劇變。從新中國成立到本世紀初期，知識分子從啟蒙者到被改造者身份的驀然倒置，從歸來者的榮光到市場經濟下的邊緣人，從為民請命的立言者到欲望時代中的迷失者，其社會地位與歷史命運幾經輾轉顛簸，對中國當代知識分子題材小說敘事產生了深刻影響。當代知識分子題材小說敘述視角從政治到人性的轉變，不但折射出當代知識分子生存狀態(tài)、心靈世界和社會政治意識形態(tài)的嬗變軌跡，更是當代作家對歷史與現實認知的不斷深化，從尋求政治身份認同轉向尋求個體生命價值、表達個體聲音和生命感悟的微妙呈現。

一、十七年到80年代初知識分子題材小說政治視角的選擇及其人稱變化

從敘事方式上來說，十七年到新時期初期的知識分子題材小說是當代文學宏大敘事中的重要組成。其中十七年知識分子題材小說中涉及到的知識分子改造、知識分子與工農結合以及知識分子成長等社會問題，新時期知識分子題材小說中出現的“傷痕”“反思”“改革”等主題，都是主流意識形態(tài)規(guī)定下的敘事內容。因此，從總體來看，從十七年到新時期初期，知識分子題材小說的創(chuàng)作視角始終是以政治視角為主流。

十七年時期，由于政治空氣的緊張壓抑，尤其是涉及到知識分子這一敏感題材，作家對敘述視角的選擇往往根據特殊表達需要和某種政治因素的考慮。以蕭也牧的《我們夫婦之間》為例，這是一篇書寫知識分子改造問題的小說，具有較強的政治意味。作家采用了第一人稱敘事，借以表達知識分子積極接受改造的創(chuàng)作意圖。但是，這篇小說的敘述聲音仍然暴露了作家的知識分子立場。作品中的“我”是被改造的知識分子，“我”與工農干部出身的愛人之間的矛盾在“我”看來是生活習慣、審美趣味等細節(jié)的差異和矛盾，通過夫妻之間的相互溝通和理解就能夠得到解決，知識分子敘述立場消解了主流話語中的階級矛盾的劃分，把知識分子與工農干部之間的矛盾轉化為日常生活層面的差異。這種轉化抹平了知識分子與工農之間的階級差異。另一方面，作品通過“我”的眼睛所觀察到的工農干部出身的妻子時，也表現出知識分子特有的精神優(yōu)越感，作品中對妻子“狹隘、保守、固執(zhí)”，說話粗俗，裝束土氣等描寫與當時主流創(chuàng)作中對工農大眾的高、大、全的歌頌模式相左，鮮明體現出小資產階級知識分子的審美趣味和生活經驗。在當時嚴厲的政治語境下，小說虛構的成分和因素往往被忽略掉，第一人稱敘述視角往往被等同于創(chuàng)作主體，因此，這篇小說被認為作家沒能“站在工人階級的立場”而遭到嚴厲批判。建國初期對《我們夫婦之間》進行的大規(guī)模批判為知識分子題材小說的創(chuàng)作敲響了警鐘。創(chuàng)作視角的選擇不再僅僅作為小說形式和技巧層面的表達，更是一種創(chuàng)作策略和創(chuàng)作立場的顯現。

1956年前后，在政治環(huán)境相對松動的“百花時代”，作家再次觸及知識分子題材小說，已經開始有意識地避免第一人稱敘事，大多采用第三人稱視角。而小說《在懸崖上》，雖然采用第一人稱視角，但是作家卻設置了一個見證人角色，作家通過這種第二敘事者的設置，有意識地拉開了作家與敘述主體之間的距離，避免了政治高壓環(huán)境中，批判者把創(chuàng)作主體與敘述主體混為一談。小說中對理應被批判的對象“加西亞”的描述仍然不自覺流露出小資產階級知識分子的認同感，作為第一敘事者的“我”眼中的小資產階級女性形象“加西亞”年輕、漂亮、浪漫，充滿了女性的美感和誘惑力，這種真實情感的表達因為有了見證者這一第二敘述主體的遮蓋而變得自由。盡管這種兩重敘事主體的設置并不具有任何形式創(chuàng)新價值，但在作者，卻是出于自我保護和自由表達的雙重需要。

《組織部新來的年輕人》《紅豆》《西苑草》《青春之歌》等創(chuàng)作于1956年前后的知識分子題材小說，無一例外地選擇了第三人稱敘事，這一視角的選擇其實包含著作家在藝術、政治、自我表達等各方面審慎的考慮。首先，第三人稱全知全能敘事突破了第一人稱限制視角的狹窄，更容易展現宏闊的社會和時代背景，洞觀全局，把握整體。十七年提倡宏大敘事，書寫“重大主題”。所謂“重大主題”，即“體現為強調寫與社會政治運動密切相關的題材，必須保證‘政治正確’的優(yōu)先性；強調表現工農兵偉大的革命實踐活動，任何個人的行動和命運必須放在革命的大潮之中；強調文藝直接對光明面的歌頌；強調文藝反映的生活要比現實生活更高、更美、更典型、更理想”[注]易暉：《“重大主題”溯源》，洪子誠、孟繁華主編：《當代文學關鍵詞》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第279頁。。與“重大主題”相對應的個人化敘事往往會遭到排斥和蔑視，知識分子題材中的個體命運只有通過與國家民族命運和革命歷史相融合，才能獲得敘述的合法性?！叭獢⑹掠兄鼮闈饬业囊庾R形態(tài)的意味，這種敘事以整體化、中心化的方式來組織世界。全知視角下的人物不管如何惟妙惟肖，其個性往往被群體性邏輯所吸納，也就是說，個性成為表現群體性的中介?！盵注]黃發(fā)有：《論90年代小說的敘述視角》，《齊魯學刊》，2002年第3期?！都t巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《林海雪原》等十七年的經典作品都采用了第三人稱敘述視角，這與宏大敘事的文學主流話語相呼應，第三人稱敘述視角的選擇也是一種創(chuàng)作立場的選擇，這種創(chuàng)作立場以第三人稱的“權威”敘事排除了知識分子個人敘事，同時代主流意識形態(tài)保持高度一致，即階級斗爭、工人階級立場，作家自身的知識分子立場盡量消隱和壓抑，呈現集體經驗和意識，從而獲得政治上的認同。

其次，第三人稱能夠有效調節(jié)敘述者與故事之間的距離。第一人稱敘事常常會被聯(lián)想或指認為作家的自述文本，批評者將作家與文本中的敘述者相混淆?！皬臄⑹聦W的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實質性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個虛構的藝術世界的距離不同?！盵注]羅鋼：《敘事學導論》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第169頁。第三人稱的介入，阻隔了敘述者與小說人物經驗之間的密切關聯(lián)。十七年高壓的政治語境中，作家在創(chuàng)作知識分子這一敏感題材時，心存警惕，即便是在《青春之歌》這類以作家自身真實生活經歷為素材的小說中，作家也有意識地回避第一人稱敘事，拉開敘事者與故事之間的距離。

盡管作家在《組織部新來的年輕人》《紅豆》《西苑草》《青春之歌》等知識分子題材作品審慎地選取第三人稱敘事，卻仍然沒能擺脫被批判的命運。作家雖然盡力將個體命運融入到國家民族的命運中進行書寫，但是卻無法避免在呈現集體經驗的同時暴露作家個人的聲音和立場。十七年知識分子題材小說中作家對知識分子人物形象的塑造帶有強烈的身份認同，小說中的知識分子形象被作家賦予理想主義色彩，并常常承擔著小說中敘事聚焦的主體角色，敘述者的聲音和視角常常隨著作品中主人公的視角的改變而發(fā)生變化。在《組織部新來的年輕人》中，小說中作家自身特有的知識分子立場和精神特征無法隨著人稱的改變而徹底消除。

十七年知識分子題材小說中的第三人稱敘述視角一直延續(xù)到新時期?！拔母铩苯Y束以后，知識分子在政治上重返中心，再次承擔起對舊的價值觀念和思想的批判反思者和新的社會價值觀念的確立者角色，70年代末到80年代初期，知識分子題材小說對確立知識分子的社會價值、重塑知識分子道德人格典范形象起到了積極的作用。這一時期，知識分子題材小說的批判與反思都具有明確的指向性和政治意圖，同主流意識形態(tài)保持著高度統(tǒng)一，承擔著對“極左”政治思潮的清算和反思的歷史使命。因此，這一時期作家在知識分子題材小說中所力圖呈現的仍然是知識分子集體性的經驗和共同的聲音，而非個人的。從文學與政治之間的關系這一層面來看，新時期初期的知識分子題材小說同十七年知識分子題材小說保持著某種連貫性和相似性。

相比較于第一人稱的限制視角敘事來說，第三人稱的全知視角敘事更易于表現共同的經驗、立場和價值觀念。這對于剛剛獲得創(chuàng)作自由的作家來說，傾瀉自我、知識分子群體乃至整個民族在“文革”中遭受的苦難和傷痛是時代所賦予的重要使命，以時代“代言者”的名義書寫，是作家的權力也是義務。這種“代言”的創(chuàng)作其實是一種建立于公共話語基礎之上的寫作。因此，盡管大多數作家都是親歷者，有的甚至就是根據作家親身經歷創(chuàng)作的，但是這類小說中卻很少運用第一人稱敘事。如魯彥周的《天云山傳奇》、戴厚英的《詩人之死》、王蒙的《布禮》、張賢亮的《靈與肉》、《綠化樹》等作品，都運用了第三人稱，小說中的人物命運成為整個時代知識分子集體命運的指向。盡管也有少數作品運用第一人稱敘事，如戴厚英的《人啊，人》中，每一個人物都以第一人稱出場進行敘事，作品能夠從各個層面更好地呈現每個人物的內心世界。然而從整體上來看，70年代末到80年代初期，知識分子題材小說仍然停留于對主流政治話語的詮釋和衛(wèi)護階段，作家急于將自我的聲音匯入同聲合唱的時代洪流中，更愿意以第三人稱敘事來支撐自己創(chuàng)作的權威性和時代感，從而遮蔽了自我個性的聲音和視角。

二、80年代中期以來：人性視角的確立及敘事人稱變化

從十七年到新時期初期的知識分子題材小說，作家對敘述視角的確立更多地是出于表達文學立場、創(chuàng)作思想和政治訴求的考慮，極少是出于對文學形式、技巧、審美價值做出思考。因此，小說中創(chuàng)作視角的選擇毋寧說是一種集體主義觀念和價值立場的選擇。從80年代中后期開始，中國當代文學整體的內傾和藝術技巧方面的現代化追求都為知識分子題材小說形態(tài)的轉變奠定了基礎。知識分子題材小說進入新的創(chuàng)作階段。其中視角從政治化的外部向個人化的人性、心靈的內部轉移成為這一創(chuàng)作階段轉型的重要標志。在人稱選擇上，具有強烈的主體意識和情感的小說往往采用第一人稱敘事；而側重于表達作家對客觀世界的觀察與反思的作品往往采用第三人稱敘事。

相對來說，第一人稱敘事更容易反映人物的內心世界。80年代中期，知識分子題材小說中自我的聲音逐漸加強，作家開始了自我個體價值的探尋?！稛o主題變奏》中“我”作為第一人稱敘述者，是一個極具個性和反叛意識的存在?！拔摇闭嬲嵏驳氖侵髁饕庾R形態(tài)制約下所形成的高高在上的全知視角和聲音?！拔摇奔茸鳛樾≌f的敘述者，同時在文本中也是一個充滿了反叛精神和前衛(wèi)意識、顛倒原有的價值觀念的個性形象。在這篇小說中，“我”也不再充當超脫小說世界之外的“權威敘事者”或是單純的見證者，而是一個現實中的失敗者角色、一個玩世不恭者，是小說中的反諷對象之一?！拔摇辈荒軌蚪邮苎?guī)蹈矩的生活，老Q想把“我”塑造成一個“搞事業(yè)的人”，而“我”卻認為老Q那高雅的小提琴也不過是為香港三流歌星伴奏。老Q說“你的生活態(tài)度是向下的?！薄拔摇眳s并不認同“老Q”們的價值觀念，“我”的目光和聲音穿透了現實虛浮的假象，尖銳地揭開真實：“這幫人沒有幾個懂音樂的，不過是裝模作樣附庸風雅罷了，要附庸風雅只要學會玩命拍巴掌就行，我琢磨從這群姑娘中隨便站出一個來讓她在貝多芬和夏洛克之間選擇，她準會毫不猶豫地選中后者。貝多芬追求愛情的一生即使延續(xù)到今天恐怕也沒多大指望”[注]徐星：《無主題變奏》，《人民文學》，1985年第7期。。正因為“我”作為角色對真實自我的追求，“我”作為敘述者的聲音也更加真實可信。這也是新時期以來當代知識分子題材小說中第一個具有顛覆意義的自我形象。

80年代中期，知識分子題材小說逐漸從政治話語中解脫出來，開始展現知識分子自我真實的聲音和靈魂。第一人稱敘述視角的廣泛采用不僅僅是小說創(chuàng)作技巧上的考慮，同時也是作家創(chuàng)作觀念和自我內在情感表達的需要?！爱敗摇男袆?、視角、陳述行為融為一體之后，第一人稱的意義則溢出了敘事學層面”[注]南帆：《文學的維度》，北京：中國人民大學出版社，2009年版。，“我”的敘述形成了對原有的第三人稱敘事的集體聲音的瓦解。王安憶的《叔叔的故事》就是一部極具反諷意味的小說，小說以“我”對“叔叔”的故事的重新敘述展開對上一代知識分子的思考。在敘述“叔叔”的故事過程中，“我”是叔叔敘事的另一層面的補充和真相的揭示者。如果說“叔叔”的敘述代表了80年代普遍存在的知識分子敘事模式，那么“我”的視角存在恰恰構成對這一敘事模式的解構。盡管“這是一個拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順”，故事“一部分來自于傳聞和他本人的敘述，兩者都可能含有失真與虛構的成分”，因此，這成為“一個充滿主觀色彩的故事”，也就意味著故事中“叔叔”的自述和“我”的敘述都充滿了不確定性?！斑\用不可靠的敘述者這一手法的目的在于，一種有趣的方式來揭露表象和現實之間的鴻溝，來展示人們扭曲、隱藏現實的種種行徑?！盵注]戴維·洛奇：《小說的藝術》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第183頁。有關“叔叔”的身世、遭遇的苦難、情感經歷尤其是“叔叔”的品格意志，一開始就在“我”的敘述中遭到質疑，“我”對“叔叔的故事”的想象和補充始終與“叔叔”的敘述構成文本的反諷解構?！笆迨宓墓适隆弊⒍ㄊ且伞拔覀儭眮碇v述的，而“我”的視角的意義就在于顛覆和重建。

“文革”后成長起來的作家，如徐星、劉索拉、魯羊、朱文、韓東等，他們的創(chuàng)作更是對之前的文學表現形式和價值觀念的巨大顛覆，在他們筆下，現實生活和時代背景已經不再是小說重要元素，作家自我的內心世界和生命體驗才是小說表達的重心。在劉索拉的《藍天綠?！分小拔摇焙托U子作為流行歌唱家，感到與外部強烈的隔膜，這種隔膜體驗，只能通過封閉式的自我心靈獨白才能夠更深刻地傳達出來，“我”與蠻子“被一般人看成‘放蕩的藝術家’，被藝術家看成‘下里巴人’，哪邊都不沾，自己是什么只有自己知道”(劉索拉《藍天綠?！?，這種困惑感在“我”的聲音里尤為真實深刻?！拔摇痹阡浺襞锢锏姆N種感觸和對死去的蠻子的感傷追憶等情緒表達也只有在第一人稱的敘事中才更具有銘心刻骨的感染力。從敘事時間上來看，第一人稱敘事可以是即時的，而第三人稱必須是事后的。因此，對于這種情感的即時性表達，只能采用第一人稱敘事。

90年代以魯羊、韓東、朱文等為代表的新生代作家提倡“個人寫作”，在他們筆下，宏大敘事中的集體視角、政治話語被徹底放棄，“我”的視角被前所未有地凸現出來。尤其是魯羊的作品，“我”具有多重身份，并承擔多種角色。對于魯羊的作品，難以簡略地概括究竟寫了什么，作品中豐富的哲學意味和不斷向縱深的內在探察的獨白使虛構的世界擴張成為一個靈魂的宇宙。作家更多地通過“我”表達一種極為細密、深切，不與人同的人生體悟。“我一想起魏文，就想起火焰。我見到火焰，就說不定想起魏文。我覺得火焰是某種廣泛而持久的原因，令人想起很亂的舊事，魏文在其中，不過算虛點。魏文隨身帶來的，不是那種摧枯拉朽的漫天大火，也不是具有抽象性和啟示錄風格的硫磺火湖，頂多是火湖湖面上濺起的泡沫。”(魯羊《黃金夜色》)這種表現手法近似于普魯斯特的《追憶逝水年華》，自我意識的流動構成整部小說的線索，作家對自我隱秘的情感和意識的表達通過第一人稱更為直接和充分?！饵S金夜色》整部作品都是自我的獨白，“我”既是敘述者，也是作品中的角色，而且“我”還常常跳出小說，強化自己作為敘述者的身份，如“進入落大南園之后，我的記憶有些分叉。我的寫作與記憶密不可分，所以敘述就可能跟著分叉。在分叉的地方，就像在剛才那個路口，就必須商討我們往何處去的問題，可是我現在孤身一人，坐在小紅山頂的過渡房里，身邊一個朋友也沒有，怎樣商討呢?！盵注]魯羊：《黃金夜色》，北京：中國華僑出版社，1996年版，第11頁。這里的“我”是以作者的身份出現，游離于小說情節(jié)之外，緊接著后面的敘述中再次出現小說中的角色“我”，“我”在作品中兼顧敘述者、角色本身和小說寫作過程的分析者三個身份，這種敘事方式既呈現了一個完整的寫作狀態(tài)，也深入地表達了作家內心世界的情感和體驗。90年代知識分子題材小說中的“我”是一種個體意識的徹底覺醒和充分表達。文本中呈現的是極具個性和私人性的人生體驗，“我”作為知識分子的社會角色被淡化，“我”作為人的個體生命和情感得到充分展現，正因為如此，知識分子內在精神世界獲得重新注視。

何頓的《生活無罪》、朱文的《我愛美元》都以第一人稱的敘述視角更為直接地呈現自我的欲望和新的價值觀念?！渡顭o罪》敘述了“我”從生活困窘的教師經歷了一路拼打，成為商戰(zhàn)中的佼佼者。朱文的《我愛美元》中的“我”則赤裸裸地表達對金錢和性的欲望，以及欲望之外的“我”在現實生活中無所適從的失落感。在這些作品中，作家對這種生存法則和生活現實認識清醒，對“我”成功的路徑也更為認同。敘述者的聲音很大程度上代表了作家主體的聲音和視角。

張承志和張煒兩位作家所秉持的知識分子立場旗幟鮮明地宣告對個體價值和人生理想的堅守。他們執(zhí)著地探尋精神的家園和個體的生命價值，他們的作品更多地使用第一人稱敘事，作品中灌注著強烈的主體情感和價值立場。張承志在80年代發(fā)表的《北方的河》以其熱烈澎湃的激情感染了一代人，其中為夢想而不顧一切、勇往直前的“我”更是一個具有青春無畏姿態(tài)的現實挑戰(zhàn)者形象?！拔摇笔且粋€尋夢者，是作家筆下具有象征意味的高揚理想旗幟的先鋒者。到了90年代，張承志在《心靈史》中已經把這種理想主義激情轉化為一種特殊的宗教信仰和文化立場的表達。這里面的“我”已然是精神的皈依者，“我”所述的正是作家自我鮮明的宗教姿態(tài)和文化立場，在這篇小說中，“我”與作家本體合二為一。

張煒的小說中一個鮮明特征即是作家主體性在第一人稱“我”的敘述中的過度張揚。《柏慧》《家族》等都是以“我”為傾訴主體，第一人稱“我”的設置往往同小說中的他者構成強烈的對立關系?！拔摇庇肋h是精神上的孤獨者和現實世界的反叛者，“我”的情感往往是無比豐富、充滿激情的，而其他人則都在“我”的描述中成為帶有抽象性的符號特征。在張煒的小說中，作家的主體精神獲得完全釋放，第一人稱完全壟斷的敘述，遮蔽了小說中其他人物的聲音，原本應該存在的對話關系演變成“我”的單向傾訴和敘說。讀者無法感受到敘述主體“我”之外的人性的深度和復雜。

80年代中后期，第三人稱敘事的知識分子題材小說也發(fā)生了視角上的轉變，趨于多重復雜，并從外部聚焦的視角轉入對知識分子內心世界的探視。王蒙的《活動變人形》、楊絳的《洗澡》、劉心武的《風過耳》、賈平凹的《廢都》等重要長篇都采用了第三人稱視角，這一視角的選取，是作家確立批判立場和全方位審視知識分子人格、精神、價值的需要，并由此形成小說整體上的反諷敘事風格。

在《活動變人形》中，對倪吾誠多面復雜人格的成功塑造成為許多中國知識分子的心靈歷程的真實寫照。作家采用多重視角對這一復雜靈魂予以多層面多角度地觀照和反思，對知識分子形象的塑造真正超越了政治話語而進入文化層面。文化是解析知識分子人格最關鍵的元素，也是造成知識分子人格變形的罪魁禍首。小說被稱為“審父”之作，作家的視域凌駕于中國近代封建文化和動蕩的歷史畫面之上，突破外部政治考察的視角，洞穿當代知識分子靈魂變異、人格殘缺的深層歷史文化根因，對國人、父輩、家人以及自我都進行了重新的審視和反省，敘事者的視角不斷轉換，進駐到各個人物的心靈深處，力圖呈現知識分子人格發(fā)生扭曲和裂變的過程。

楊絳的《洗澡》也是選取了第三人稱全知視角，作家冷靜和智性的書寫很容易讓人聯(lián)想到錢鐘書的《圍城》的敘事風格。作家將全知敘事和限制敘事巧妙地結合起來，從各個層面來透視人物的心理。在諷刺余楠等在“反右”期間充當政治小人角色的丑態(tài)時，運用的是高高在上的全知視角，敘述的口吻是輕松詼諧并且充滿揶揄的，如寫余楠在“反右”期間為求“過關”，經歷了一番自我作踐和揭發(fā)別人，弄得自己狼狽不堪：“余楠其實并不得意。他并不像尚未凝固的黃金，只像打傷的癩皮狗，趴在屋檐底下舔傷口，爭得一百多斤小米，只好比爭得一塊骨頭，他用爪子壓住了，還沒吃呢。他只在舔傷口?！盵注]楊絳：《洗澡》，北京：人民文學出版社，2010年版，第259頁。作家用了“癩皮狗”作比，其辛辣的諷刺態(tài)度不言而喻。另外，小說中大量心理描寫，細致勾畫各個人物復雜的內心世界，把人物內在的心理和外在的行為的矛盾揭示出來，造成強烈的反諷效果。透過小說中人物的視角觀察不同角色，全景式地展示他們的面貌。

90年代不可繞過的一部知識分子長篇小說是賈平凹的《廢都》，仍然采用了能夠縱觀全局的第三人稱敘述視角。作家敏銳捕捉了中國經濟轉型對知識分子個體和整體的巨大沖擊，以及知識分子無法挽回的悲劇宿命。作品對社會背景、知識分子現實生存狀態(tài)、精神困境以及社會各階層的全景式觀照和寫實，具有強烈的現實意義。如果說80年代末作家筆下的《浮躁》還呈現出鄉(xiāng)村文明逐漸沒落的挽歌和詩意情調，那么在《廢都》中，知識分子已經遭遇了整體性的精神陷落，整個知識界成為真正的文化“廢都”，從這個角度來看，《廢都》是對整個文化界的悲嘆和反思。作品具有較強的隱喻意味，西京古城和四大名人都具有鮮明的文化符號寓意，西京的衰落以及四大名人的頹廢和精神毀滅都昭示著世紀末知識分子理想世界的徹底崩塌和陷落。

敘述視角并不僅僅是人稱的變換，或如熱奈特所說“就是敘述者與故事之間關系的變化”，敘述視角的選擇和確定意味著作家創(chuàng)作立場的選擇和確定。當代知識分子題材小說創(chuàng)作視角從十七年、新時期及至90年代持續(xù)至今的轉變，是知識分子身份的確認和個體意識的覺醒的標志。第一人稱敘事更多地熔鑄了作家的主體意識和情感。往往把讀者帶入敘事者的價值立場。而第三人稱敘事則更易于拉開敘事者與故事角色之間的距離。從敘事角度來看，當代知識分子題材小說從十七年、新時期、90年代幾個重要轉折，從集體敘事走向個體敘事，標志著知識分子個體意識的覺醒以及知識分子精神反思的深化。