張燁穎，康建兵

（1.四川外國語大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部，重慶 400031；2.重慶工商大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 400067）

一、引言

《驅(qū)魔》（Exorcism）是尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill，1888—1953）在 1919 年創(chuàng)作的一部短劇。奧尼爾寫完這部劇后，沒有將其發(fā)表，而是把它交給普羅文斯頓劇社排演，于1920年3月26日晚在格林威治村劇作家劇院首演。兩周后，奧尼爾突然宣布取消演出，并召回劇本的復(fù)印本等資料，將它們?nèi)夸N毀。自此，《驅(qū)魔》成為失傳劇作。2011年這部劇的一個復(fù)印本被偶然發(fā)現(xiàn)，在美國引起轟動。大家普遍認(rèn)為此劇具有高度的自傳性，對于補全奧尼爾的傳記書寫具有重要價值，但戲劇界對于它在藝術(shù)方面的表現(xiàn)評價不高，畢竟這是奧尼爾早期的青澀之作。然而，若我們把《驅(qū)魔》置于奧尼爾一生的戲劇創(chuàng)作中予以審視，可以發(fā)現(xiàn)這部早期短劇跟他的晚期劇作如《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》《送冰的人來了》①《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》和《送冰的人來了》后文分別簡寫為《進(jìn)入》《送冰》。之間存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。換句話說，奧尼爾早期銷毀的《驅(qū)魔》與曾被他要封禁25年的《進(jìn)入》之間，以及《驅(qū)魔》與他最重要的、成就最高的經(jīng)典之一《送冰》之間，在題材、主題、人物乃至藝術(shù)風(fēng)格等方面都存在著奇妙的關(guān)聯(lián)。從這個角度來談《驅(qū)魔》，不僅有助于客觀評價這部失而復(fù)得的早期作品，也可以為重讀奧尼爾晚期戲劇提供新的角度。

《驅(qū)魔》的發(fā)現(xiàn)頗具偶然性。耶魯大學(xué)拜內(nèi)克珍本和原稿圖書館（Beinecke Rare Book&Manuscript Library）一直致力于奧尼爾文獻(xiàn)的收藏，該館在2011年新購入的美國電影編劇Philip Yordan的一批文稿中，意外發(fā)現(xiàn)了一份《驅(qū)魔》劇本的復(fù)印件。要知道，當(dāng)年接觸過這個復(fù)印本的人，包括奧尼爾和Philip Yordan等人，早已去世多年。作為“美國現(xiàn)代戲劇之父”、四次普利策戲劇獎和諾貝爾文學(xué)獎得主，奧尼爾的失傳劇作失而復(fù)得，必然成為激動人心的事件。先是《紐約客》搶先在2011年10月17日發(fā)表此劇，然后耶魯大學(xué)出版社在2012年2月將其出版。隨之，此劇成為美國戲劇界關(guān)注的焦點。2012年5月在舊金山召開的美國文學(xué)會年會和奧尼爾學(xué)會年度理事會上，專門舉行了《驅(qū)魔》專場討論會。不少劇團(tuán)紛紛舉辦劇本朗讀會，紐約外百老匯的馬維爾劇院、新澤西州的南卡姆登劇院等陸續(xù)把《驅(qū)魔》搬上舞臺，加州圣地亞哥州立大學(xué)還在2012年春拍攝了同名電影。圍繞《驅(qū)魔》的活動不斷涌現(xiàn)。

迄今為止，美國對《驅(qū)魔》的研究主要有：一是對這部劇的創(chuàng)作、失傳和重現(xiàn)等進(jìn)行詳細(xì)考證和梳理。在奧尼爾的全部劇作中，《驅(qū)魔》是一部獨特的作品。它得以被創(chuàng)作完成，卻未被發(fā)表或出版，但又被搬上過舞臺，旋即又被銷毀，充滿曲折性和戲劇性。即便《驅(qū)魔》被演出過，但當(dāng)時普羅文斯頓劇社也只是在小劇場短暫演出。據(jù)此可推測看過此劇的人并不多，接觸過劇本的人更是屈指可數(shù)。當(dāng)時評論界幾乎未關(guān)注此劇，再加之它從失傳到重現(xiàn)達(dá)92年之久，要勾勒出《驅(qū)魔》的創(chuàng)作情形，難度不小。盡管如此，相關(guān)學(xué)者也作了努力。比如，奧尼爾學(xué)會副主席Jeff Kennedy在2012年奧尼爾學(xué)會年度理事會議上便作了題為Exorcism:The Context,the Critics,the Creation,and Rediscovery的發(fā)言，他回顧了此劇在當(dāng)年的排演情形、當(dāng)年奧尼爾與普羅文斯頓劇社的關(guān)系，以及當(dāng)時評論界的反應(yīng)（Kennedy 2013）。二是分析其傳記價值。眾所周知，奧尼爾戲劇從早期的大海主題劇到晚期的《送冰》《進(jìn)入》和《月照不幸人》等名劇，均帶有強烈的自傳性?！厄?qū)魔》作為奧尼爾描寫自己早年自殺事件及其當(dāng)時個人感情和家庭生活等隱秘事跡的劇作，其在自傳性方面的價值不言而喻?！厄?qū)魔》的重現(xiàn)，不僅能夠為傳記學(xué)家直接補全奧尼爾1912年自殺事件的來龍去脈，還有助于理清奧尼爾的第一段婚姻糾葛，有利于廓清奧尼爾青年時期與家庭的關(guān)系、與底層的友誼等，而這些又都是奧尼爾畢生創(chuàng)作的重要題材和主題，并深刻地體現(xiàn)在他的經(jīng)典作品如《進(jìn)入》和《送冰》等劇中。因此，僅就傳記價值層面而言，《驅(qū)魔》失而復(fù)得，彌補了奧尼爾傳記方面的一個空白，也在汗牛充棟的奧尼爾研究中開辟了重讀奧尼爾戲劇的新視角。作為奧尼爾傳記寫作者的重要代表，Arthur Gelb&Barbara夫婦在他們合著出版的第三本奧尼爾傳記中，從《驅(qū)魔》的自傳性及其史料辨析切入，補入了奧尼爾早年自殺一事及其前后的生活經(jīng)歷。三是對此劇作文本細(xì)讀，對主題和人物等進(jìn)行分析。盡管我們認(rèn)為《驅(qū)魔》只是奧尼爾青年時期的一部青澀之作，自傳性勝過藝術(shù)性，藝術(shù)成就不高，但它畢竟源于奧尼爾對死亡經(jīng)歷的真實體驗，而且其涉及的婚姻糾葛、父子沖突等，又是奧尼爾后來創(chuàng)作的永恒主題之一，再加之奧尼爾在劇中對人物塑造和內(nèi)心活動著墨較多，對反諷、隱喻和象征等藝術(shù)手法的運用也作了富有成效的嘗試，這些手法同樣為奧尼爾后來的創(chuàng)作所青睞。就此而言，無論從題材、主題還是藝術(shù)層面而言，《驅(qū)魔》這部青澀之作都可謂奧尼爾中后期創(chuàng)作的雛形。因此，盡管我們大體認(rèn)為此劇藝術(shù)成就不高，但仍值得認(rèn)真探討。一些學(xué)者也在此方面作了探索。例如，奧尼爾學(xué)會主席Kurt Eisen（2013）指出，奧尼爾把妻子和母親糅合為內(nèi)德的妻子這一形象，表明他的某種愿望滿足或是逃避，這也是他的某種妥協(xié)，是當(dāng)時他對婚姻的真實體驗。值得一提的是，雖然大家為《驅(qū)魔》的重現(xiàn)興奮不已，但也有人認(rèn)為過度的熱情和溢美之詞會導(dǎo)致對其價值作無限拔高。愛德華·阿爾比（Edward Albee）認(rèn)為，此劇“在他作為戲劇家的發(fā)展歷程中并不是一部很重要的里程碑式的劇作”（O’Neill 2012：IX）。

我們認(rèn)為，對《驅(qū)魔》的研究既不能局限于傳記價值方面的探討，也不能脫離此劇的時代背景及在當(dāng)下的重現(xiàn)意義，而僅就劇作本身作文本解讀，而是應(yīng)將其置于奧尼爾的整體創(chuàng)作關(guān)系中進(jìn)行分析。這也是此劇的獨特性使然，因為《驅(qū)魔》不像奧尼爾早期獨幕劇如《渴》（1913）和《霧》（1914）等劇，這些短劇可以被單獨作文本解讀?！厄?qū)魔》與青年奧尼爾的人生經(jīng)歷、當(dāng)時的情感生活以及精神狀態(tài)等密切相關(guān)，更在很多方面開創(chuàng)了他后來頗為重視的一些主題和意象，因而有必要打通此劇與其他劇作特別是晚期戲劇的互文性關(guān)聯(lián)。

二、題材續(xù)寫：從場景、情節(jié)到人物

較之當(dāng)下美國戲劇界對《驅(qū)魔》的關(guān)注熱度，奧尼爾本人無論在1919年寫作此劇時，還是在后來終其一生的生活和創(chuàng)作中，都對這部劇所講述的自殺事件幾乎只字不提。他唯一在創(chuàng)作中涉及此劇的只言片語是在《進(jìn)入》一劇中，而此時距《驅(qū)魔》寫作已有20余年。我們知道，《進(jìn)入》同樣是一部具有高度自傳性的作品，劇中的埃德蒙是奧尼爾的化身。在此劇第四幕，埃德蒙對父親蒂龍?zhí)崞鹚贻p時自殺一事——“幾乎真的自殺的那一次”，立刻被蒂龍打斷。蒂龍訓(xùn)斥道：“只要是我的兒子就永遠(yuǎn)不會——”，“我們家里人永遠(yuǎn)沒有人——”（尤金·奧尼爾2006a：432）。蒂龍恪守天主教教規(guī)，反感任何有關(guān)死亡的話題。雖然蒂龍對埃德蒙自殺一事刻意回避，但這個話題對于奧尼爾研究來說卻很重要。多年來，奧尼爾傳記家努力尋覓埃德蒙即奧尼爾自殺一事的蛛絲馬跡，希望以此更深入地解讀其劇中廣泛存在的死亡主題。但奧尼爾在《進(jìn)入》中一筆帶過，使得奧尼爾研究者對此事無從可知，由此也造成了相關(guān)研究的空白。如今，失傳的《驅(qū)魔》失而復(fù)得，為解開奧尼爾當(dāng)年的自殺之謎提供了唯一而直接的線索。

《驅(qū)魔》的故事發(fā)生在1912年3月中旬的某天。24歲的主人公內(nèi)德·馬洛伊是奧尼爾的化身，他住在紐約市中心濱海附近的一家普通的小酒店。此時內(nèi)德正在跟妻子鬧離婚，跟父親的關(guān)系也不愉快，事業(yè)方面也是一事無成。總之，他感到一敗涂地，焦頭爛額。在迷惘和沖動中，內(nèi)德吞食安眠藥自殺，所幸被室友吉米發(fā)現(xiàn)，經(jīng)搶救撿回一命。他的父親愛德華·馬洛伊前來看望內(nèi)德，并承諾要送他去療養(yǎng)院治病，父子關(guān)系得到和解，內(nèi)德的妻子也答應(yīng)離婚，這一切令內(nèi)德感到獲得新生。全劇在內(nèi)德的朋友們歡慶他“重生”的歌聲中落幕。

與其說《驅(qū)魔》是一部藝術(shù)之作，不如說它是青年奧尼爾的戲劇體自傳，它詳細(xì)記述了奧尼爾當(dāng)年與妻子Kathleen Jenkins的婚姻糾葛，以及他跟父親James O’Neill的矛盾。奧尼爾寫完這部劇后，沒有將它發(fā)表，而是把它交給普羅文斯頓劇社排演，首演后隨即宣布取消演出，并銷毀了此劇。有關(guān)這部短劇的研究，僅見《紐約時報》劇評家Alexander Woollcott的一篇短評（1961：142-143）。1922年，奧尼爾在一封信中提到：“《驅(qū)魔》已經(jīng)被毀掉了……，越早忘記這部劇的所有記憶越好?！保╭td.in Sheaffer 1973：12）從此，大家都相信《驅(qū)魔》已被奧尼爾徹底銷毀，誰也不會料到多年后它會被人從故紙堆中翻出來。

阿爾比雖然直言《驅(qū)魔》在奧尼爾作為戲劇家的歷程中并不是一部重要的里程碑式劇作，但也承認(rèn)，鑒于奧尼爾在《送冰》和《進(jìn)入》中最敏銳地剖析過“他的心魔”，使得《驅(qū)魔》“作為結(jié)構(gòu)的一個基本組成部分”而值得被認(rèn)真審視（O’Neill 2012：VIII）。的確，《驅(qū)魔》在很多方面對奧尼爾后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯影響，劇中的場景、人物、主題等在后來的劇中不斷被重現(xiàn)和續(xù)寫。拜內(nèi)克珍本和原稿圖書館館長Louise Bernard特別強調(diào)《進(jìn)入》中的《驅(qū)魔》印跡，認(rèn)為《進(jìn)入》是對《驅(qū)魔》的續(xù)寫。阿爾比則把《驅(qū)魔》看作《送冰》的一幕，認(rèn)為《送冰》對《驅(qū)魔》作了容量擴(kuò)充和主題深化（O’Neill 2012：X）。

《驅(qū)魔》《送冰》和《進(jìn)入》都是寫1912年的故事。奧尼爾晚年意識到每況愈下的身體難以支撐他完成大型組劇《一個自我放棄占有的占有者們的故事》，便果斷放棄這個浩大工程，轉(zhuǎn)而寫三部自傳體戲?。骸端捅贰哆M(jìn)入》和《月照不幸人》。他在1946年10月6日接受《時代》周刊采訪時說道：“我認(rèn)為寫現(xiàn)在是寫不出什么有價值和有理解深度的作品的。只有當(dāng)現(xiàn)在的生活成了較遠(yuǎn)的過去，你才有可能描寫它?！保?006b：308）其中，《驅(qū)魔》的劇情時間是1912年3月中旬的某天晚上和第二天晚上，地點是內(nèi)德和吉米合住的酒店小房間；《送冰》發(fā)生在1912年夏天的兩天時間，地點是哈里·霍普酒店的里屋和酒吧間的一部分；《進(jìn)入》發(fā)生在1912年8月某天上午八點到當(dāng)天午夜，地點是蒂龍一家避暑別墅的起居室。奧尼爾在三部劇的有限時空中展現(xiàn)了難以忘卻的往事。

《驅(qū)魔》的故事發(fā)生在紐約市中心濱海附近小街的一個小酒店內(nèi)，這個小酒店是后來不斷出現(xiàn)在奧尼爾戲劇中的吉米牧師酒店（Jimmy the Priest’s）的雛形，該酒店也是《送冰》的故事發(fā)生地。1911到1912年間，奧尼爾住在這個被內(nèi)德稱作“垃圾堆”和“老鼠洞”的地方?！端捅分械墓铩せ羝站频陝t是吉米牧師酒店、格林威治村地獄洞酒吧和麥迪遜廣場花園對面的花園旅館酒吧的綜合?！厄?qū)魔》中，內(nèi)德的室友有吉米和馬喬·安德魯斯，兩人的原型分別是吉米牧師酒店的常客詹姆斯·拜斯和亞當(dāng)斯少校?！端捅分?，詹姆斯·拜斯由《驅(qū)魔》中的吉米變?yōu)檎材匪埂た穫?，綽號是吉米·托莫羅?！厄?qū)魔》中，吉米喝醉后喜歡向人們講述他那些子虛烏有的悲傷往事，他說他之所以染上酗酒惡習(xí)，原因是他要以此報復(fù)他通奸的妻子?！端捅分?，?；掖┝思走@個老掉牙的借口，即吉米在年輕時就覺得頭腦清醒的生活叫人害怕，他在編造妻子通奸這個謊言之前就是個酒鬼。《驅(qū)魔》中，吉米救了內(nèi)德一命，現(xiàn)實中拜斯確實是奧尼爾的救命恩人，但他后來也像《送冰》中的帕里特一樣跳樓自殺。為此，奧尼爾在1917寫了短篇小說《明天》（Tomorrow）來懷念他。值得一提的是，奧尼爾最初給《送冰》取的一個劇名便是《明天》。再看《驅(qū)魔》中的馬喬·安德魯斯，每當(dāng)他醉酒后，便會挽起褲腿向人展示他腿上的傷疤，那是在祖魯戰(zhàn)爭中被敵人用刺刀挑的?！端捅分校R喬變?yōu)榫b號“上尉”的塞西爾·劉易斯，每當(dāng)劉易斯酩酊大醉時，他也會掀起衣服炫耀背上的傷疤，那是他在布爾戰(zhàn)爭中被布爾人用長矛刺傷的。《驅(qū)魔》中還有一些沒有直接出場的人物，如被內(nèi)德找來和他假裝通奸的妓女，而《送冰》中也有珀爾、瑪吉和科拉三個妓女出場。另外一個重要人物，內(nèi)德的父親，這個人物身上有著奧尼爾父親James O’Neill的濃厚影子，他在《進(jìn)入》中得到了最集中和最形象的刻畫。

《驅(qū)魔》中，內(nèi)德對吉米說他想要去作一次“長途旅行”（long trip），這個長途旅行暗指尋死，《進(jìn)入》的劇名Long Day’s Journey是對long trip的化用?！厄?qū)魔》是“捉鬼”，是驅(qū)除心魔，《進(jìn)入》則是慰藉游魂?！厄?qū)魔》中，內(nèi)德自殺未遂，父親前來探望，表示愿意跟兒子和解，要把他送到療養(yǎng)院去，一個精心挑選的隱密之地——“僅有很少的病人獲準(zhǔn)入住”，內(nèi)德假裝接受父親的好意。真實情況是，據(jù)一些奧尼爾傳記記載，當(dāng)年奧尼爾確實回到新倫敦海濱佩夸特街325號的家里短住，但同家人一起生活讓他感到別扭甚至痛苦，每個家庭成員身上都有著某種缺陷，都對現(xiàn)狀不滿，都在交織著怨恨和寬恕的復(fù)雜感情中郁郁寡歡?！哆M(jìn)入》在蒂龍家的起居室接著《驅(qū)魔》講訴家庭恩怨?！厄?qū)魔》中，內(nèi)德對人生的思考在《進(jìn)入》中被轉(zhuǎn)化為埃德蒙的有關(guān)死亡和人生的大段獨白。內(nèi)德一開始表示絕不回到“老家伙”父親的身邊?！哆M(jìn)入》中，“敗家子”“老東西”“他媽的”等，成為父子對罵的口頭禪?！厄?qū)魔》中，內(nèi)德這一奧尼爾的自傳式人物從死神的魔掌逃脫后，父親要送他到療養(yǎng)院。與此對應(yīng)，現(xiàn)實中奧尼爾恰好在這個時候被查出患上肺結(jié)核，隨后果真被父親送到一所治療結(jié)核病的療養(yǎng)院。只是這家療養(yǎng)院價格低廉，醫(yī)療條件落后，引起了奧尼爾的不滿?！哆M(jìn)入》中，蒂龍一家的很多談話正是圍繞此事展開。

《驅(qū)魔》中有不少虛寫，奧尼爾寫到內(nèi)德的母親已去世，但1912年奧尼爾的母親Mary Ellen Quinlan還在世。通過內(nèi)德父親之口我們得知內(nèi)德有姐姐，現(xiàn)實中奧尼爾只有哥哥Jamie O’Neill，并在晚年為他寫了《月照不幸人》，它是奧尼爾對他哥哥的“忠實得達(dá)到殘酷的程度的但是親切的回憶”（弗吉尼亞·弗洛伊德1993：560）。奧尼爾在《驅(qū)魔》中沒有提及他和Kathleen Jenkins的兒子Eugene O’Neill Jr.。Eugene O’Neill Jr.生于1910年，到1919年時9歲，他后來回憶說直到12歲時他才第一次見到父親。這些虛寫多少表明奧尼爾在寫《驅(qū)魔》時的一些避諱，但他在《進(jìn)入》中卻“帶著血和淚”講述了這些家庭往事。

三、主題共享：父子沖突、婚姻糾葛和底層友誼

奧尼爾在《驅(qū)魔》中并沒有詳細(xì)交代父子矛盾的緣由，卻又首次鮮明地展現(xiàn)了父子沖突的主題。尤其是父親的強勢和吝嗇讓內(nèi)德反感，內(nèi)德的一事無成也讓父親氣惱，這兩者之間構(gòu)成了具有張力的矛盾和沖突，而這也是內(nèi)德充滿挫敗感的部分原因。

談到這個話題，我們有必要說一說內(nèi)德父親的原型，即奧尼爾的父親James O’Neill。James O’Neill 1846年生于愛爾蘭基爾肯尼郡的一個小村莊，全家為了逃避愛爾蘭大饑荒，1854年到了美國，生活赤貧。James O’Neill的父親托馬斯得了肺結(jié)核，念念不忘故鄉(xiāng)，丟下妻子和八個孩子獨自跑回愛爾蘭，死在故鄉(xiāng)。從此，長子James O’Neill擔(dān)起了養(yǎng)家重?fù)?dān)，他在碼頭干體力活，在劇團(tuán)做雜工，跑龍?zhí)?，后來獲得表演機(jī)會，靠演基督山伯爵名聲大震。基督山伯爵這個角色給他帶來財富，但他也被這個角色所困，毀掉了本來可以成為杰出莎劇演員和藝術(shù)家的可能。貧寒的家境和坎坷的經(jīng)歷使得James O’Neill富裕后依然勤儉節(jié)約，但又喜歡胡亂投資。他深愛妻子，又因貪圖省錢為產(chǎn)后的妻子聘請廉價庸醫(yī)，間接造成妻子吸食嗎啡上癮。James O’Neill是虔誠的天主教徒，但他在外又有私生子。James O’Neill自身的種種自我矛盾直接或間接造成兒子的離經(jīng)叛道，反過來又加劇了他的愧疚感和失敗感。

如果說奧尼爾在《驅(qū)魔》中對內(nèi)德父子沖突的表現(xiàn)還只是淺嘗輒止，那么在《進(jìn)入》中，內(nèi)德父子的沖突，也就是奧尼爾父子的沖突，便十分形象化地表現(xiàn)為埃德蒙和蒂龍的沖突了。也就是說，盡管這兩部劇的父子沖突都是奧尼爾對其與父親關(guān)系的兩次不同書寫，書寫的內(nèi)容如出一轍，但從青澀之作《驅(qū)魔》到爐火純青之作《進(jìn)入》，其同樣的父子沖突主題造成的戲劇性和藝術(shù)性，自然有著很大的區(qū)別。盡管如此，就作為戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的父子沖突主題而言，《進(jìn)入》卻是對《驅(qū)魔》的續(xù)寫，這不僅是因為兩部劇都是寫1912年的故事，而且兩部劇在劇情時間以及情節(jié)方面都具有直接的關(guān)聯(lián)。更重要的是，如果說父子沖突主題在《驅(qū)魔》中只是具備了題材和情節(jié)功能，那么，在《進(jìn)入》中，由于此劇的父子沖突主題既涉及實實在在的父與子的關(guān)系，也牽涉父子二人對待瑪麗吸毒行為的態(tài)度問題，甚至他們由生活瑣事到文學(xué)藝術(shù)趣味的爭論以及所引發(fā)的對于不同的人生觀、世界觀的爭執(zhí)，使得其造成的父子沖突深度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了在《驅(qū)魔》中的題材性層面而獲得了作為嚴(yán)肅戲劇主題的藝術(shù)價值。在《送冰》中，盡管此劇并未涉及直接的父子關(guān)系，但奧尼爾通過對拉里和帕里特關(guān)系的構(gòu)造，從而形成了一對隱形父子關(guān)系的沖突，同樣表現(xiàn)了父子沖突主題。

奧尼爾在《驅(qū)魔》中較早表現(xiàn)婚姻難題，把內(nèi)德的婚姻不幸歸于妻子的不是，把吉米的失敗婚姻歸于吉米的酗酒和不忠。奧尼爾從普林斯頓大學(xué)退學(xué)后，跟朋友弗蘭克·貝斯特在紐約西區(qū)85號大街租了一套公寓。期間，他與Kathleen Jenkins戀愛，當(dāng)兩人把結(jié)婚的想法告訴家人時，卻遭到反對。他們在1909年9月2日跑到新澤西州霍博肯城的一個教堂舉行婚禮。James O’Neill得知后暴跳如雷，他認(rèn)為不在天主教教堂舉行的婚禮是非法的，也無法接受兒媳未婚先孕。事態(tài)的發(fā)展很快也證明了奧尼爾還不具備當(dāng)好丈夫和父親的能力?！厄?qū)魔》中，內(nèi)德表示根本不在乎妻子，“一點也不！完全地，徹底地，毫不在乎！我從來沒有在乎過！”內(nèi)德把結(jié)婚歸為“一個紳士的理由”，“一個頑固的魔鬼在我耳朵里嘀咕，說結(jié)婚是為數(shù)不多的我從沒干過的事之一”(O’Neill 2011：76)。按照當(dāng)時紐約州的法律，只有一方通奸才能判離婚。Kathleen Jenkins的律師跟奧尼爾合謀了一樁交易，讓奧尼爾在1911年12月29日晚假裝召妓，然后被捉奸在床，于是律師獲得充分證據(jù)指證他通奸?！厄?qū)魔》講述了這件荒唐事。奧尼爾夫婦的離婚請求在1912年10月11日得到批準(zhǔn)，Eugene O’Neill Jr.判給 Kathleen Jenkins監(jiān)護(hù)和撫養(yǎng)，奧尼爾沒有被要求承擔(dān)撫養(yǎng)費，連離婚費用都由Kathleen Jenkins的母親支付。奧尼爾沒有出席法庭宣判。事實上，當(dāng)1909年奧尼爾在紐約火車站同Kathleen Jenkins告別、轉(zhuǎn)道加州前往洪都拉斯探險時，那就是他與她的訣別，此后他們不再見面。

奧尼爾認(rèn)為吉米的失敗在于他自己。談到吉米這個角色，應(yīng)該談?wù)剨W尼爾的《熱愛生活的妻子》（1913）。劇中，老人和年輕人杰克在亞利桑那沙漠淘金，老人的妻子伊薇特跟他的朋友杰克相愛，卻又對丈夫保持忠貞。老人自知年輕貌美的妻子不愛自己，常常借酒澆愁。弗洛伊德認(rèn)為，杰克是奧尼爾的部分自畫像，是他筆下第一個性格分裂的主人公。但實際上此劇情節(jié)卻取材于前面提到過的詹姆斯·拜斯。拜斯是James O’Neill的廣告宣傳人，奧尼爾的朋友，1911年至1912年間兩人一同住在吉米牧師酒店的一個房間。1913年6月6日，即奧尼爾從蓋洛德農(nóng)場療養(yǎng)院出院三天后，拜斯跳樓自殺，奧尼爾在7月寫了《熱愛生活的妻子》，在后來的劇作中也不斷塑造過他，在不同劇中講述婚姻的忠貞和背叛問題。前面談到，拜斯是《驅(qū)魔》中的吉米，也是《送冰》中的詹姆斯·卡梅倫，綽號吉米·托莫羅。《送冰》中，吉米把酗酒的原因歸于妻子，說是布爾戰(zhàn)爭期間當(dāng)他從前線回到開普敦的家時，看到妻子跟他一個好朋友睡覺。在最后一幕，吉米又說這只是借口，他早在妻子通奸前便開始酗酒。奧尼爾在許多劇中表現(xiàn)了不如意的愛情和失歡的丈夫，類似人物還包括《榆樹下的欲望》（1925）中的伊弗雷姆·凱勃特、《悲悼》（1931）中的艾斯拉·孟南。

值得一提的是，奧尼爾終生與結(jié)交的朋友保持友誼：一方面是他在做水手時結(jié)交的朋友，他們不斷出現(xiàn)在早期航海劇中；另一方面是1912年前后在吉米牧師酒店結(jié)交的朋友，奧尼爾在《驅(qū)魔》中初步講述了這類友誼。內(nèi)德對吉米的態(tài)度有時比較粗暴，但絲毫無損于他們的友情。到了晚年寫《送冰》時，他對友情的珍視再次升華。弗洛伊德指出，奧尼爾在劇中“贊美那些他心愛的程度僅次于他的家人的人”（1993：505）。從《驅(qū)魔》到《送冰》，我們既看到底層群像的形象化呈現(xiàn)，又因這些角色自身的復(fù)雜故事，不僅豐富了奧尼爾戲劇，也使得奧尼爾在表現(xiàn)婚姻、友誼等主題時更深刻。

四、死亡敘事的綿延與藝術(shù)表達(dá)

奧尼爾早在《驅(qū)魔》之前的劇作中就開始寫死亡?！鹅F》中的“詩人”認(rèn)為“死亡”是仁慈的，是一種恩賜?！稏|航卡迪夫》中的楊克認(rèn)為“死亡”不會比現(xiàn)在更糟。死亡對《天邊外》中的羅伯特來說“不是終點，而是自由的開始”?！厄?qū)魔》作為奧尼爾表現(xiàn)自殺事件的寫實之作，更是直接表現(xiàn)了他對死亡的迷戀及體驗。此劇的結(jié)局看似光明：內(nèi)德死里逃生，跟父親的矛盾緩解，妻子也愿意跟他離婚，內(nèi)德還打算跟好友結(jié)伴到西部旅游。內(nèi)德一開始鄙視吉米不斷提到的“春天”和“新鮮空氣”，但等到他獲得新生后，也開始憧憬春天。他和醉醺醺的吉米等人舉起酒杯，以春天和新鮮空氣的名義歡慶新生活的到來，但想要呼吸新鮮空氣并非易事，就像《送冰》中霍普所說：“老天爺，哪里會有這種新鮮空氣療法?！保ㄓ冉稹W尼爾2006a：430）奧尼爾剛離開吉米牧師酒店，就被查出肺結(jié)核，在1912年圣誕夜被送到療養(yǎng)院。《驅(qū)魔》看似驅(qū)除了內(nèi)德的心魔，仍難掩此劇的死氣沉沉，并在奧尼爾晚期戲劇中再現(xiàn)。

奧尼爾在《驅(qū)魔》中大量使用了有關(guān)死亡的詞匯。內(nèi)德悲觀厭世，認(rèn)為活著猶如行尸走肉，因為“他已經(jīng)死了——他的大部分——包括余下的——”。他渴望作長途旅行——死亡。他把房間稱作“停尸房”（morgue），他自殺后昏迷不醒，“直挺挺地躺著——像一具死尸（corpse）”；當(dāng)吉米和馬喬站在沉睡的內(nèi)德面前時，他們“低頭站著，肩并肩站成一排，仿佛在對著尸體作最后的祝?！?。內(nèi)德一再強調(diào)思考，自殺前在思考，被搶救過來后還要思考。內(nèi)德接受父親的療養(yǎng)建議的前提是，“只要是我可以一個人待的地方——并且可以思考”（O’Neill 2011）。內(nèi)德在思考生死，以致失去理智，一如《進(jìn)入》中埃德蒙所說：“我清醒得很，所以才出了亂子。我坐下來思考得太久了?！保ㄓ冉稹W尼爾 2006a：430）《送冰》中的“哲學(xué)家”拉里，被戲稱為“賊學(xué)家”，同樣在思考生與死的問題。

至于《送冰》，“這部劇的劇名毫無疑問暗喻著死——突然的死或者慢性的死——因為死與‘地獄’酒館從來就是緊緊連在一起的”(克羅斯韋爾·鮑恩1988：98)。拉里一出場便表示“我眼下感到安慰的是死亡不過是一種美好的長眠，我已經(jīng)筋疲力盡，只求早些死去”（尤金·奧尼爾 2006a：154），“喪服”“棺材”“陳尸所”“太平間”“死尸”“半死人”“老死人”“死人氣味”等詞頻頻從劇中人口中冒出。羅基說霍普酒店“就像一個太平間，這些酒鬼都是些死人”，拉里說這是“埋死人的墳場”，瑪吉感嘆“這兒真是個太平間，停放了那么多尸首”，科拉說“這地方真像太平間，陰雨天星期日晚上的太平間”，喬·莫特說他不想喝酒時會讓帕里特“打電話給太平間，叫他們來把我的尸體弄走”。而推銷員?；o他們帶來的不是歡樂和暢飲，而是死亡。他的“身上帶著些死人的氣味”，“他身上有一股冰冷的死氣”，“死神就是?；埖剿约杭依锏哪莻€送冰人”。最后，霍普生日晚會“不是在做壽，是守靈”。拉里認(rèn)為?；氡拼蠹医y(tǒng)統(tǒng)自殺，?；鶇s說自己早就想自殺，他因自己墮落而又受著妻子無比的愛，竟然以解救妻子的名義將她殺死。就像《進(jìn)入》中詹米所說：“一個人已經(jīng)麻木不仁，所以他才不得不把他心愛的東西弄死?！眲〗K，一向被視為最清醒的“絕不想死”的拉里也表示“我是個懦夫，但是我現(xiàn)在真心想死”，與他一開始的“只求早些死去”呼應(yīng)。

奧尼爾在《驅(qū)魔》中對青年內(nèi)德的自殺和死亡體驗的講述和書寫還比較簡單，等到他寫《送冰》和《進(jìn)入》時，更多地寫出對生命和死亡的哲理體悟。奧尼爾寫《進(jìn)入》時，父親和母親已去世，哥哥雖活著，但早已悲觀厭世，又染上酗酒，《月照不幸人》中有對他醉酒后的傳神描寫，“兩眼盯著地，活像個死人慢慢走在自己的棺材后面”（尤金·奧尼爾 2006a：505）。奧尼爾在晚年不時聽到老友離世的噩耗，大兒子Eugene O’Neill Jr.也在1950年自殺，這些給他帶來了巨大打擊?！哆M(jìn)入》中，蒂龍對埃德蒙談起他父親的死，埃德蒙談自己的自殺。埃德蒙和杰米常常引用有關(guān)死亡的詩歌嘲諷人生，追慕死亡，都使得《進(jìn)入》籠罩著一層死亡陰影。由于蒂龍節(jié)約，他關(guān)掉多余電燈后的大廳“黑得就像一間停尸房”。埃德蒙比內(nèi)德更強調(diào)死亡的存在感，認(rèn)為現(xiàn)實生活“又像牧羊神，見到了他，你就會死——也就是內(nèi)在的死——然后活著就像行尸走肉一般”,他時不時要“嘲笑人的一生”，“心里總是存在一點兒想死的念頭”。詹米也像內(nèi)德一樣把自己一分為二，“這部分的我早已死去了”，死去的部分希望弟弟的結(jié)核病治不好，也許還高興看到母親又吸上嗎啡，因為“這種人想找陪死鬼，他不愿做家里唯一的死尸”（尤金·奧尼爾 2006a：448-449）。

奧尼爾筆下的不少人物往往婚姻不幸，事業(yè)無成，信仰失落，常常借酒澆愁。《驅(qū)魔》中，醉酒后的吉米忘記了被妻子拋棄的悲傷，馬喬也把被家人逼著一周去兩次教堂的事忘得一干二凈?！端捅分?，霍普酒店的房客們用酒精麻醉自己?！哆M(jìn)入》中，蒂龍一家在醉意中互相指責(zé)、自責(zé)、愧疚和體諒，把對生活的希望寄托在遙遙無期的“明天”?！按禾臁敝诩祝靶迈r空氣”和“西部之旅”之于內(nèi)德，霍普酒店中的房客在希基的刺激和推動下，也都各自有明日夢。奧尼爾沒有嘲諷白日夢者，而是給予理解和同情。他在劇中展示了這樣的信念：人極端需要一種支持生活的幻想，以減輕摧毀靈魂的現(xiàn)實造成的毫無掩飾的絕望，這蘊含著奧尼爾對個人經(jīng)歷和家庭情感的體悟，對人生和世界的深刻理解。

五、結(jié)語

綜上所述，《驅(qū)魔》無論從題材、主題還是敘事藝術(shù)而言，都堪稱是奧尼爾的“死亡之作”。此劇以高度寫實的方式講述了他人生中唯一的一次死亡體驗，劇作對死亡意象及其象征藝術(shù)等手法的運用，更使得這部劇作充滿濃郁的死亡敘事風(fēng)格。然而，作為“心里總是存在一點兒想死的念頭”，并常常思考生死的青年奧尼爾，敢于以身試法，以死抗?fàn)帲v然抗?fàn)幍膶ο蠡蚰康氖翘颖芑橐鲆埠?，還是對人生的自暴自棄也罷，畢竟展現(xiàn)出果敢和悲壯的一面，這或許在很大程度上不是削弱了而是奠定并增強了他后來對悲劇藝術(shù)和悲壯風(fēng)格的青睞。一方面，我們可以說1912年奧尼爾個人、家庭和朋友的故事以及圍繞這些故事生發(fā)的種種情節(jié)，交織營造出《驅(qū)魔》的悲戚和陰郁格調(diào)，促成此劇的悲劇情調(diào)和悲劇風(fēng)格的形成。但另一方面，一如內(nèi)德獲救后開始意識到責(zé)任擔(dān)當(dāng)和生命可貴，期待“春天”和新生活的到來，現(xiàn)實中奧尼爾在自殺未遂后，也開始意識到這些問題。劇末，內(nèi)德和朋友在歌聲中歡慶的場景，雖筆墨不多，卻是一個重要表征和轉(zhuǎn)折，它在傳記層面為劇作家的自殺事件畫上句號，在敘事層面達(dá)成戲劇性的完結(jié)，在象征層面宣告了奧尼爾對新生的樂觀和向往。

因此，奧尼爾既會寫出《驅(qū)魔》，并允許其上演，又在首演后旋即取消演出，并銷毀劇本等相關(guān)材料。奧尼爾如此彷徨和自相矛盾，既滿足了他要以戲劇寫作紀(jì)念自己的自殺經(jīng)歷一事，實現(xiàn)一吐為快的創(chuàng)作沖動，而他旋即將這部劇徹底銷毀，又不失為他對這部劇以及對這段死亡經(jīng)歷的訣別。的確，奧尼爾此后的生活尤其是創(chuàng)作，在1912年之后，以及他在1919年寫完《驅(qū)魔》之后，均迎來了新生。僅就創(chuàng)作而言，奧尼爾從1913年起成功創(chuàng)作了《渴》等多部劇作，正式走上戲劇道路，聲名漸起。而寫完《驅(qū)魔》后的1920年，奧尼爾的《天邊外》獲普利策戲劇獎，《瓊斯皇》為他帶來世界聲譽。1921年《安娜·克里斯蒂》再獲普利策戲劇獎。奧尼爾頑強樂觀地活著，卻倔強執(zhí)著地書寫悲劇，這兩方面構(gòu)成了他的人生與藝術(shù)的張力，形成了其戲劇藝術(shù)的魅力。如此，我們就能理解為何奧尼爾并不接受外界給他的諸如“令人沮喪的”“悲觀主義者”等界定，而是直言“盡管我傷痕累累，但是，我對生活依然是樂觀的”（Gelb&Gelb 1973：261）。這句話同樣適用于《驅(qū)魔》，它展現(xiàn)了奧尼爾在絕望中萌發(fā)新生，在悲戚中生發(fā)樂觀，在陰郁中激揚斗志。今天我們重獲此劇，既要看到它的傳記價值和藝術(shù)探索，也應(yīng)正視它體現(xiàn)出的新生和樂觀精神。

從《驅(qū)魔》到《送冰》和《進(jìn)入》，刻骨銘心的死亡體驗及婚姻和家庭關(guān)系的痛苦記憶，既讓奧尼爾1919年創(chuàng)作的《驅(qū)魔》以寫實筆法再現(xiàn)了這些經(jīng)歷和體驗，又化作無意識的情感沉淀，進(jìn)而使得它們在多年后仍能召喚他再次回到1912年這個原點，這在很大程度上決定了奧尼爾為何在晚年回到現(xiàn)實主義和寫實風(fēng)格，并使得《驅(qū)魔》在晚期劇作中得到續(xù)寫和重寫。不論是被奧尼爾銷毀的《驅(qū)魔》，還是曾被他封禁的《進(jìn)入》，都只是劇作家漫長人生旅程的一段奇異插曲。而今，《驅(qū)魔》失而復(fù)得，既打通了奧尼爾早期創(chuàng)作和晚期劇作的關(guān)聯(lián)，也使我們獲得了對其早期失傳之作及其晚期經(jīng)典劇作的新的解讀。

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