邵 楊 周澄嫣

（南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西·南昌 330022）

鋼琴原本是西方國家演奏時(shí)常用的樂器，在19世紀(jì)中期才傳入我國，至今有一百多年的歷史，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，我國產(chǎn)生了很多具有中國特色的鋼琴作品，這些鋼琴作品在借鑒西方國家音樂作品的同時(shí)，也具有很強(qiáng)的民族性，充分體現(xiàn)出了我國民族音樂的特色和風(fēng)格。

一、我國鋼琴作品的民族特色

（一）我國鋼琴作品作曲風(fēng)格的民族特色

鋼琴在我國經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展之后，形成了富有中國特色的鋼琴作品，與外國鋼琴作品產(chǎn)生了很大的區(qū)別，其中最主要的就是鋼琴作品調(diào)式和調(diào)性的多元化風(fēng)格。很多西方的鋼琴作品都是采用關(guān)系大調(diào)或者關(guān)系小調(diào)的調(diào)式。我國的鋼琴曲中調(diào)式比較多，主要包括宮、商、角、徵、羽五個(gè)調(diào)式，使我國的鋼琴作品調(diào)式類型非常豐富[1]。我國很多的鋼琴作品在一首組曲中，還包含不同的調(diào)式與調(diào)性，以桑桐《內(nèi)蒙古民族主題曲七首》為例，第一首《悼歌》采用的是商調(diào)式，第二首《友情》、第三首《思鄉(xiāng)》、第四首《草原情歌》采用的是羽調(diào)式，第五首《孩子們的舞蹈》、第六首《哀思》采用的是宮調(diào)式，第七首《舞曲》采用的是羽調(diào)式，由此可見，我國的鋼琴作品以我國民族民間各具特色的調(diào)式，創(chuàng)作出很多具有民族特色的鋼琴作品。

我國鋼琴作品在創(chuàng)作過程中還使用了比較先進(jìn)的作曲方法和配器理論，并使用中西方音樂的優(yōu)勢來為鋼琴作品服務(wù)，把我國的民族五聲音階和西方的七聲調(diào)性完美地結(jié)合在一起。傳統(tǒng)的民族音樂配器主要采用純音程和聲，比如純四度、純八度等，要么就是大二度或者小七度，但是在我國現(xiàn)代的鋼琴作品中，很多都是使用大三度、小六度或者小三度、大六度，并且經(jīng)常在一段樂曲結(jié)束之前使用屬七或者減七和弦。在比較具有特色的鋼琴作品中，還使用了純和聲音程結(jié)構(gòu)，或者把大二度、小七度等不協(xié)和的音程應(yīng)用于鋼琴作品的編配之中。在我國的鋼琴作品中，既借鑒了我國各民族傳統(tǒng)的音樂特色，也兼具了現(xiàn)代鋼琴作品的時(shí)尚性和新穎性，在配器方面科學(xué)而又精煉，在鋼琴作品演奏中達(dá)到了和聲功能、音響效果以及音樂作品情緒抒發(fā)的極致體現(xiàn)。

在我國鋼琴作品中，思想內(nèi)容的表達(dá)非常具有邏輯性，并且思想內(nèi)容的表達(dá)向著多層次以及多方面發(fā)展，使不同的鋼琴曲式在演奏中能夠使用不同類型的陳述結(jié)構(gòu)[2]。比如我國的鋼琴曲《婚禮場面舞》中每個(gè)小段都是采用不同的曲式來進(jìn)行演奏，在《婚禮場面舞》的演奏過程中，通過重拍和弱拍的交替，加上民族管弦樂音調(diào)和鑼鼓打擊樂效果，在作品中表現(xiàn)出了既熱烈歡快，又具有濃重鄉(xiāng)土氣息的效果。在我國的鋼琴作品中，除了經(jīng)常使用的主調(diào)式陳述單段或者主副部的形式外，還包含很多種不同類型的曲式結(jié)構(gòu)，比如復(fù)合曲式、邊緣曲式、變奏曲式、回旋奏鳴曲式、套曲曲式等，這些曲式的使用使我國鋼琴音樂作品體現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)，表現(xiàn)出百家爭鳴的民族音樂作品特色。

（二）我國鋼琴演奏技巧的民族特色

我國鋼琴作品在演奏過程中，也具有獨(dú)特的演奏方式，比如從演奏者的手指技巧方面來看，包括雙指交替演奏、右手承擔(dān)旋律演奏以及手的跨越式演奏等。雙指交替演奏指的是演奏者在演奏鋼琴作品時(shí)一只手彈一個(gè)音，另一只手接著彈下一個(gè)音，并且在演奏過程中進(jìn)行多次的重復(fù)演奏[3]。比如我國鋼琴家劉莊根據(jù)民族絲竹樂曲改變的《三六》鋼琴獨(dú)奏曲就是使用左手與右手交替演奏琶音，演奏出了古箏與琵琶的刮奏效果，在演奏過程中還使用雙手迅速交替輪指彈奏，演奏出了民族彈撥樂的效果，在鋼琴的中低音區(qū)，能夠演奏出二胡或者低胡的效果，在鋼琴演奏的高音區(qū)，能夠演奏出高胡或者竹笛的效果，在跳奏時(shí)，還能夠演奏出木器、柳琴的效果。西方的鋼琴音樂作品在演奏過程中經(jīng)常使用右手承擔(dān)主旋律，但是在我國的鋼琴作品演奏中，并不全是右手承擔(dān)主旋律，很多時(shí)候都是左手承接左手，來承擔(dān)鋼琴作品主旋律的演奏。比較典型的有周廣仁的鋼琴作品《陜北民歌主題變奏》以及王建中的鋼琴作品《繡金匾》等，這些鋼琴作品在A段或者再現(xiàn)部使用右手演奏主旋律，但是在B段經(jīng)常使用左手承擔(dān)主旋律演奏，從而產(chǎn)生明亮與渾厚、清新與深情的強(qiáng)烈對比，使我國的鋼琴作品具有極大的魅力。我國鋼琴作品還包括手的跨越式演奏，也就是在右手演奏過程中，左手在低音區(qū)演奏幾個(gè)音型后，跨越右手演奏高音區(qū)音型，這種演奏方式還包括右手跨越左手的演奏。比如我國鋼琴家王建中創(chuàng)作的鋼琴曲《百鳥朝鳳》就采用的是手的跨越式演奏方式，使鋼琴作品具有很強(qiáng)的變化性和對比性，充分襯托出了鋼琴的主旋律，大大增強(qiáng)了鋼琴作品的表現(xiàn)力。

優(yōu)秀的鋼琴曲還包括豐富的節(jié)奏和速度變化，比如長短變化、快慢變化、強(qiáng)弱變化等，還有單雙音變化、單雙手和弦變化等，我國鋼琴作品在對長音進(jìn)行處理時(shí)，經(jīng)常使用全音符跨小節(jié)延音線，還有rit方法、小節(jié)延長、長短節(jié)奏變化等[4]。鋼琴作品的強(qiáng)弱對比也非常明顯，在強(qiáng)音時(shí)經(jīng)常使用f、ff或者fz、Sf來進(jìn)行演奏，在弱音時(shí)經(jīng)常使用P或者PP來進(jìn)行演奏，這些對比手法在鋼琴作品中的使用能夠使鋼琴樂曲充滿激情與活力，使鋼琴作品的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。在鋼琴作品演奏時(shí)，鋼琴演奏家經(jīng)常會(huì)使用很多的演奏手段來對演奏效果進(jìn)行美化，比如在進(jìn)行裝飾音型或者琶音型的演奏時(shí)，能夠演奏出齊奏和弦表達(dá)不出的聲音效果。在我國鋼琴作品演奏時(shí)還經(jīng)常使用控制音量的演奏方法，比如聲音的淡入或者淡出演奏等，這樣能夠達(dá)到畫龍點(diǎn)睛的演奏效果，充分展示出鋼琴作品的個(gè)性，增強(qiáng)鋼琴作品的表現(xiàn)力。

（三）我國鋼琴作品創(chuàng)作選材的民族特色

我國各民族在長期的生存與發(fā)展過程中積累了豐富的智慧，創(chuàng)造出了很多具有民族特色的民歌、戲曲、童謠和民謠等，這些都是我國鋼琴家在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時(shí)的靈感來源。在中華民族燦爛文明的奠基下，我國一代又一代的鋼琴家創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的鋼琴作品，比如我國早期的鋼琴作曲家賀綠汀1934年創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》獲得了中國風(fēng)鋼琴曲國際大賽一等獎(jiǎng)。此外，我國還有很多具有特色的鋼琴作品，包括瞿維創(chuàng)作的《鳳陽花鼓》、王建中創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》、儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《二泉映月》、殷承宗等人創(chuàng)作的《黃河》等，都包含了豐富的民族特色，體現(xiàn)出了我國人民鮮明的民族性格。

二、我國鋼琴作品中的民族風(fēng)格體現(xiàn)

（一）我國鋼琴作品中的民族語言風(fēng)格

我國各民族在長期的發(fā)展過程中形成了比較豐富的語言基礎(chǔ)，漢語是我國使用最為廣泛的語言，也是世界上使用人數(shù)最多的語言，漢語的語言風(fēng)格也決定著我國鋼琴作品的風(fēng)格[5]。在漢語中，有很多的一字多音或者一音多聲等類型，漢字聲調(diào)的不同對于漢字意思的表達(dá)能夠起到很大的作用，比如四聲在漢語中主要有表情達(dá)意或者渲染情緒等作用，一字多音也使?jié)h語的字義和詞義產(chǎn)生很大的區(qū)別。漢語的語言特色在我國的鋼琴作品中具有很鮮明的體現(xiàn)，比如我國鋼琴家陳培勛創(chuàng)作的《賣雜貨》具有非常鮮明的地域特色，也包含著豐富的地方方言音調(diào)?！顿u雜貨》是根據(jù)廣東小調(diào)和廣東樂曲改變而成的，它的旋律抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏活潑生動(dòng)、粗獷奔放，在中段則清秀優(yōu)雅、速度和緩，整部作品呈現(xiàn)出A、B、A1再現(xiàn)單三部曲式。

我國很多的鋼琴作品都與民族音樂有較大關(guān)系，并且這些鋼琴作品的“語調(diào)”特性非常突出，比如我國鋼琴家汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《小奏鳴曲》就具有非常濃厚的湖南地區(qū)語調(diào)特征?！缎∽帏Q曲》采用的是非對稱式節(jié)奏，但是卻能夠清晰地聽出明顯的湖南民歌語調(diào)特點(diǎn)[6]。左手在彈奏過程中使用雙音伴奏方式不同的在A大調(diào)V和I級和弦上切換，能夠營造出獨(dú)特的民族樂器——笙的音響效果。我國南方方言和北方方言的語音和語調(diào)也具有很大的差別，對我國鋼琴音樂作品的影響也非常大，我國北方方言語音偏重，語調(diào)也比較直，而南方方言語音比較輕，語調(diào)比較軟，這也形成了不同的南北方鋼琴作品特色。

我國的藝術(shù)作品向來比較講究氣韻生動(dòng)，文人雅士在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，比較崇尚意象上的高、潔、優(yōu)、雅等，這些特點(diǎn)也對我國鋼琴作品創(chuàng)作產(chǎn)生了非常深刻的影響，使我國鋼琴作品包含著深厚的民族氣韻，比如我國鋼琴家儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《箏簫吟》、趙曉生創(chuàng)作的《太極》以及黎英海改編的《陽關(guān)三疊》等，在演奏中能夠模仿出古琴或者簫的聲音，體現(xiàn)出“虛音”和“實(shí)音”之間的韻律變化，為我們營造出一幅唯美意境。黎英海改編的《陽關(guān)三疊》是根據(jù)《琴學(xué)入門》改編而成的，在改編過程中，保留了原曲的歌唱性旋律以及原曲中古琴和簫的音質(zhì)特色，表現(xiàn)出作者對于友人即將遠(yuǎn)行的關(guān)懷和留戀之情。

（二）我國鋼琴作品中民族音樂風(fēng)格的體現(xiàn)

我國鋼琴作品調(diào)式主要為五聲調(diào)式，這與西方國家鋼琴作品的大小調(diào)式存在著很大的區(qū)別，不僅音級數(shù)目相差較大，而且在音響效果方面也存在著巨大的差異。比如我國鋼琴家賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》就是我國鋼琴作品無聲調(diào)性中復(fù)調(diào)風(fēng)格的代表作。在《牧童短笛》中，我國的民間支聲復(fù)調(diào)和西方國家的對比復(fù)調(diào)技法相結(jié)合，使其成為具有我國民族五聲調(diào)式和韻律的鋼琴作品?！赌镣痰选返闹黧w是自由對比的二聲部復(fù)調(diào)，五聲化旋律處理為自由對比位的形態(tài)，這兩個(gè)聲部的旋律都充分體現(xiàn)了我國的民族音樂風(fēng)格。我國還有很多分解和弦以及平行四五度等具有民族特色的鋼琴作品，這也是區(qū)別我國鋼琴作品和西方鋼琴作品的一個(gè)重要特征[7]。

我國有很多種類型的民歌，不同地區(qū)的民歌具有不同的民族特色，在我國鋼琴音樂作品中，也有非常明顯的表現(xiàn)。比如在我國有很多人在勞動(dòng)時(shí)喜歡喊勞動(dòng)號(hào)子，其具有非常明顯的口語化特點(diǎn)，在我國鋼琴家殷承宗等人創(chuàng)作的《黃河》中，就融入了我國民間船工號(hào)子的音調(diào)素材，運(yùn)用領(lǐng)、合呼應(yīng)的演唱形式，充分表現(xiàn)出了船夫與狂風(fēng)大浪作斗爭的緊張場面。山歌也是我國一種比較優(yōu)秀的歌曲類型，在朱踐耳創(chuàng)作的《山歌》鋼琴曲中，就是以我國的山歌作為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，山歌的影響使鋼琴曲煥發(fā)出了巨大的生命力[8]。在鋼琴曲《山歌》中，還使用了多聲配置方法，在作品中有很多的五度和音以及現(xiàn)行平行進(jìn)行所組成，在三次相同的句尾旋律中具有不同的調(diào)式色彩與和聲音響。

我國戲曲同樣具有非常悠久的歷史，在我國鋼琴作品中也有很多戲曲風(fēng)格的體現(xiàn)，地方語言的不同也顯示出了不同劇種的音樂風(fēng)格[9]。比如李其芳創(chuàng)作的《河南曲牌》就具有非常明顯的河南地方方言元素。唱腔也是區(qū)別不同劇種風(fēng)格的主要標(biāo)志，比如在朱曉宇的《戲曲組曲·京劇小段》中第二主題主要體現(xiàn)了二黃腔的腔調(diào)。鋼琴和戲曲原本是兩種非常鮮明的音樂形象，他們在表現(xiàn)形式和表達(dá)內(nèi)容方面具有非常大的差別，但是我國鋼琴作品把鋼琴和戲曲兩種形象組合到一起，不僅賦予了鋼琴作品更加強(qiáng)有力的表現(xiàn)，還對鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生很大的促進(jìn)作用。

（三）鋼琴作品模仿我國民族樂器的音響效果

在長期生存與發(fā)展的過程中，我國各族人民創(chuàng)造出了各種各樣不同類型的樂器，同時(shí)還吸收了很多的外來樂器，對他們加以改造之后變?yōu)槲覈拿褡鍢菲?，這些不同的樂器類型對我國鋼琴作品的創(chuàng)作也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。在我國所有的樂器類型中，洞簫和古琴是最具文人雅士之風(fēng)韻的，他們的音樂古樸圓潤，氣質(zhì)高貴典雅，對我國鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響[10]。比如在我國鋼琴家儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《箏簫吟》中，就借鑒了很多的古箏和洞簫的音響效果，為人們譜寫了一曲高雅、幽靜的鋼琴樂曲。在《箏簫吟》的開頭部分，左手奏出洞簫空幽、圓潤的音色，樂聲中透露著一絲無奈和感傷，充分體現(xiàn)出了作者想要為我們呈現(xiàn)的意境。鋼琴家黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《夕陽簫鼓》第四節(jié)和第五節(jié)也是模仿簫的音色來進(jìn)行演奏，為我們展示出了黃昏時(shí)分空幽、高遠(yuǎn)的意境。竹笛也是我國鋼琴作品創(chuàng)作過程中喜歡模仿的民族樂器，竹笛的音色高亢嘹亮，氣質(zhì)活潑生動(dòng)，能夠?yàn)殇撉傺葑噤秩疽环N比較獨(dú)特的氣氛。比如在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第三章引子就是模仿竹笛脆亮、悠揚(yáng)的音色特點(diǎn)，為我們演奏出清爽、敞亮的樂聲。此外，我國還有很多的鋼琴作品都模仿了我國民族樂器的音響效果，比如崔世光的《鋼琴交響狂想曲》模仿了琵琶的音響效果；王建中的《繡金匾》模仿了揚(yáng)琴的音響效果；儲(chǔ)望華的《二泉映月》模仿了二胡的音響效果等，這些音響效果的融入為我國鋼琴作品增添了很多的藝術(shù)表現(xiàn)力。

結(jié)語

在我國的鋼琴作品中，包含著很多的民族特色以及民族風(fēng)格，民族特色風(fēng)格的加入使我國鋼琴作品不單單是模仿西洋音樂作品，更加體現(xiàn)出了我國音樂作品的特色，符合我國各族人民的欣賞需求，為我國民族音樂的繼承與發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造了有利的條件，也賦予了我國鋼琴作品更大的藝術(shù)魅力和更加恒久的生命力，為我國鋼琴表演的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

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