明中期江南文人藝術(shù)家擁有獨特的文化場域，該場域中各種力量并存，左右著藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐和文化選擇。從宏觀社會視角看，明中期的江南社會普遍出現(xiàn)“樂世主義”的趨勢，這里面有政治因素、經(jīng)濟(jì)因素和文化因素，在這三者共同作用下，人們的生活方式、理念、習(xí)慣、審美訴求等一系列因素也隨之變化，從而形成特有的社會景觀。他們重視人與自然的和諧共處，建設(shè)私家園林，營造山水模型化的自我空間，體現(xiàn)了“自然的投射”和他們的審美化生存。與此同時，他們也重視文藝社交活動，與士、商兩大階層在社會的文藝交往和文化互滲成為常態(tài)，以贏得自我的“文化資本”。他們會根據(jù)自身的優(yōu)勢資本來界定圈層的范疇，并使其資本得到最大化展現(xiàn)，從而在協(xié)作與共謀的基礎(chǔ)上構(gòu)建有影響力的文化場域。

明中期的“江南”地區(qū)，不是一個簡單的地理概念或是行政區(qū)域的劃分，尤其是明成化至隆慶年間（1465—1572），社會商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市化進(jìn)程加快，江南一地成為明王朝的財賦重地，其地位相當(dāng)于漢唐時期的關(guān)中地區(qū)。

隨著人們的生活方式和思想觀念出現(xiàn)新的變化，“江南”一詞已超越了地理概念，逐漸演變成了一個文化概念，其中以蘇州為代表。蘇州處于長江三角洲，瀕臨太湖，城內(nèi)外水道縱橫、物產(chǎn)豐美，是聞名全國的魚米之鄉(xiāng)，在朱元璋統(tǒng)一天下之前已有張士誠的對蘇州的基礎(chǔ)經(jīng)營，使蘇州在特定歷史時期中占據(jù)了某種先天優(yōu)勢。在文化層面，蘇州也具有獨特性，以文征明、唐寅為首的“明四家”多在此地活動，也正是由于這些文藝領(lǐng)袖的文化影響力，周邊城市的文人藝術(shù)家多向蘇州靠攏，某種程度上說，蘇州成為當(dāng)時“文化時尚”的集散地，并且以“四家”為首建構(gòu)了江南文化圈，形成了屬于他們自己的文化場域。

繪畫藝術(shù)上他們上承宋元傳統(tǒng)，下啟清代乃至民國藝術(shù)，正是由于他們的結(jié)社雅集、文藝創(chuàng)作，與官紳士子之間的詩文酬唱與山水交游，形成了中國明代文化史上獨特的人文景觀，對藝術(shù)斷代史研究而言，這是具有典型意義的文化標(biāo)本。

一、宏觀的社會場域視角

從宏觀社會視角看，明中期的江南社會普遍出現(xiàn)“樂世主義”的趨勢，這里面有政治因素、經(jīng)濟(jì)因素和文化因素，在這三者共同作用的態(tài)勢下，人們的生活方式、理念、習(xí)慣、審美訴求等一系列因素也隨之變化，從而形成特有的社會景觀。不同的社會群體營造出不同的場域關(guān)系，在特定的場域中，他們各自扮演著自己的角色，又兼顧上下層級之間的互動和流動。對于場域，布迪厄說：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型?！保?］(P133－134)對于場域中的藝術(shù)家而言，文化空間的構(gòu)筑、群落中的文藝社交等，都是他們呈現(xiàn)自我文化資本的有效手段。這些藝術(shù)家抑或迎合社會，抑或采取逃避的方式，但都不可避免地發(fā)生碰撞，而且藝術(shù)家之間的相互借鑒和相互影響，都在潛移默化地確定并調(diào)整著這個文化場域的邊界。

（一）社會生態(tài)景觀

自然地理條件上，江南地區(qū)河流湖泊眾多，港汊交錯遍布，林木繁茂，腴田沃野阡陌縱橫。經(jīng)過宋元數(shù)百年的移民與開發(fā)，此處早已成為家喻戶曉的魚米之鄉(xiāng)。自然條件是這一地區(qū)的先決條件之一，正是因為江浙一帶河道水域縱橫交錯，形成了細(xì)密的水道網(wǎng)絡(luò)，平原湖泊之間的交通往來便利，為貨運(yùn)和信息的交流提供了天然的條件，各地區(qū)之間的文化交流也因此得到便利，為日后的文化鼎盛局面奠定了自然基礎(chǔ)。

政治上，張居正的改革和其他一些措施，將賦稅貨幣化，增加了財政收入，但在客觀上使得經(jīng)濟(jì)的發(fā)展傾向于商品經(jīng)濟(jì)，更多的商人將資金投入到商品經(jīng)營當(dāng)中，更多的剩余勞力也從土地上解放出來，進(jìn)一步促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。此外，明代中期的政治控制力略見寬松，中央政府對地方事務(wù)的干涉，較之明初時有所松動，明初確立的君主專斷的集權(quán)控制在后來的歷史進(jìn)程中有所削弱，地方各省也給許多戒律松了綁，地方有了相對自由的發(fā)展空間，贏得了某種自由度。

經(jīng)濟(jì)方面，江南的經(jīng)濟(jì)逐步呈現(xiàn)“民間經(jīng)濟(jì)作主，形成人力與物資可以互相交換的公式”［2］(P183)。隨著農(nóng)業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，明代的城市出現(xiàn)新的變化，重視商業(yè)的思想興起，尤其是江南以蘇州為代表的地區(qū)成為各省商賈云集之地，形成了眾多的大小不一、居民繁盛的城鎮(zhèn)。如蘇州府嘉定縣的南翔鎮(zhèn)，眾多的徽商僑居，日用百貨云集，在江南諸鎮(zhèn)中富甲一方；羅店鎮(zhèn)亦是徽商湊集，貿(mào)易興盛，堪比南翔鎮(zhèn)；吳江縣的百姓生活富庶，城內(nèi)外房屋接棟連片，居民眾多炊煙萬戶；黎里鎮(zhèn)同樣是居民千百家，舟楫船舶輻輳相連，貨物貿(mào)易騰涌，喧盛氣象不減大城鬧市。馮夢龍在《醒世恒言》中，記載了明代后期吳江縣商業(yè)繁華的景況，這些散布蘇州四周衛(wèi)星城鎮(zhèn)尚有如此盛況，蘇州城內(nèi)貨物店肆鋪面充溢閶門的市容更可想而知，因此，當(dāng)時此處就有號稱“奢靡為天下最”之說。

此時江南地區(qū)名都大邑愈見繁盛，昔日交通樞紐碼頭或集市、墟場發(fā)展成為新興的市鎮(zhèn)；反之，市鎮(zhèn)的涌現(xiàn)又對經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展起到巨大的推動作用，在江南地區(qū)分布尤其密集?？梢钥吹酱碎g人煙稠密，屋宇櫛比，店鋪填塞，百貨云屯，財富山積，這些情況在明人王士性的《廣志繹》和張瀚的《松窗夢語》等著作中均有記載。城鎮(zhèn)供市民消費的場所也多種多樣，酒樓、茶肆、戲園、書場、青樓、賭場，應(yīng)有盡有。人們的生活方式有了更多的選擇性，相對明初時期簡樸的生活方式而言，明中期以后奢靡的消費習(xí)慣和生活狀態(tài)充斥于江南，所以顧炎武感嘆：“蓋吳民不置田地，而居貨招商，閶閭之間，望如錦繡，豐筵華服，競侈相高，而角利錙銖?！保?］(P173)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商品的茂盛，造成城市的繁華。

在明江南消費文化上，正德年間《姑蘇志》風(fēng)俗篇中有過相應(yīng)的記載，當(dāng)時吳中地區(qū)的人大抵喜好及時消費，不會在儲蓄這件事情上花費更多的精力，因為他們的生活來源大多是在市場，也就是說取之于市場。托夫勒在《第三次浪潮》中提到：“生產(chǎn)和消費分裂，人人都依賴市場”［4］(P39)由此商人密集出現(xiàn)，而且在商人長期與外界的接觸與經(jīng)營中，開拓了眼界，積累了較為豐富的人際交往經(jīng)驗與商業(yè)知識。正如余英時言：“商人是士以下教育水平最高的一個社會階層，……商業(yè)本身必須要求一定程度的知識水平。商業(yè)經(jīng)營的規(guī)模愈大，則知識水平的要求也愈高?！保?］(P363-364)

城市的興起和經(jīng)濟(jì)發(fā)展上述已作相應(yīng)的論述，但當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展卻不能簡單地歸結(jié)為城市的興起、商業(yè)的快速發(fā)展等外部原因，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展只是當(dāng)時藝術(shù)形式發(fā)生變化的一個誘因，但不是唯一的因素，具體的細(xì)節(jié)條件還需考察。所以對于城市經(jīng)濟(jì)狀況對藝術(shù)影響的分析只是研究中的一個方面。

（二）文化共性表征

社會觀念與思潮方面，江南地區(qū)出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)多元的態(tài)勢及市鎮(zhèn)的興起，對當(dāng)?shù)氐纳鐣幕A層的影響巨大且深遠(yuǎn)。初步集約化的生產(chǎn)模式?jīng)_擊著原有的自給自足的方式。市民階層的多彩生活和更為復(fù)雜的社交形式極大地改變了傳統(tǒng)社會下的生存樣式，平淡、緩和的生活節(jié)奏被打破，與此同時，帶來的是更多的商業(yè)及文化活動。人們之間的交往更加頻繁，歌舞喧鬧的劇場和人聲鼎沸的集市，以及繁忙的漕運(yùn)和對外貿(mào)易等元素，一齊構(gòu)成了明中期江南整體的社會生活圖景。正是由于社會生活方式的改變，也在潛移默化地改變著人們的思想方式，傳統(tǒng)理念、價值追求、倫理道德觀念等方面都有從微妙到劇烈的變化。

明中期江南地區(qū)主要階層及群體的交互作用下，出現(xiàn)了亦農(nóng)亦學(xué)、亦學(xué)亦儒、亦儒亦仕、亦仕亦商的情況，明中期江南社會文人儒者、官宦工商相互滲透，相互融合成為普遍現(xiàn)象。在官商互動中當(dāng)然也難免產(chǎn)生一些不良現(xiàn)象，此種狀況在當(dāng)時是司空見慣的事情，雖然文人雅集是令人羨慕的，但當(dāng)時社會人際交往還是以朋黨結(jié)交、逐利而行為主，這是當(dāng)時社會關(guān)系的病態(tài)結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也引起一些文人的厭惡。通過分析我們可知，明代中期江南地區(qū)正處在一個社會性的劇烈變動之中，傳統(tǒng)與革新的界限正在逐漸分化。明代中期以后商人要確保自己的利益，他們千方百計地尋求政治靠山，抑或博取功名，此中又要具備一定的文化素質(zhì)，與文人、士大夫的交往才不至于出現(xiàn)隔閡。一些有遠(yuǎn)見的商人或是市民大多受過教育，他們有一定程度的地理、交通、會計、籌算、物產(chǎn)、風(fēng)俗、歷史等方面知識，也留心于文藝創(chuàng)作、收藏古董珍玩，附庸風(fēng)雅亦為常事，他們與人交流文玩字畫方面也沒有太大的知識障礙，其中一些人還會涉足文化市場，文人與其他階層群體的交流自然也在其中獲利，從而形成交互狀態(tài)的文化態(tài)勢。

明中期江南的文人藝術(shù)家大多出身詩書世家，自幼即受到良好的文化教育和藝術(shù)熏陶，較之普通市民階層，他們具有更為廣博的知識面和聰慧的才情。他們之中身兼詩人、書法家和畫家身份的相當(dāng)普遍，其中杜瓊、劉玨、沈周、文征明、陳道復(fù)、文嘉、陸師道、周天球、王轂祥等人俱負(fù)才名；他們多有詩文集傳世，在書法上造詣也很深，文征明亦是其中翹楚之一。他們的藝術(shù)創(chuàng)作，往往是詩、書、畫三位一體，畫中有詩，詩中有畫，以書入畫，充溢筆情墨趣。詩、書、畫的有機(jī)結(jié)合，已成為江南繪畫的鮮明特色之一，也使他們的作品更富文人畫意趣。在這方面，一些職業(yè)性畫家同樣是表現(xiàn)突出，唐寅、仇英即為其中的代表人物。因為這與江南社會崇尚好學(xué)之風(fēng)分不開，江南好學(xué)之風(fēng)自唐宋以來就十分興盛，在明代中后期此種風(fēng)潮更是盛行，與往世儒家的修身齊家，治國平天下的人生目標(biāo)有所不同，此時其主要的目的多有體現(xiàn)個人價值的動因，且一旦踏上功名之路，讀書人便可獲得免除徭役、免除稅賦等特權(quán)，而這些政府的賦稅和攤派又是當(dāng)時百姓沉重的負(fù)擔(dān)，讀書出仕獲得這些特權(quán)是當(dāng)時大多數(shù)文人的切實考慮。

明代的科舉考試優(yōu)秀率也很高，教育制度的完善是保證人才輩出的前提條件，因為宋代范仲淹在此地建學(xué)，至明代教育更加興盛、文風(fēng)盛烈，不遜唐宋。在思想文化領(lǐng)域，尤其是審美風(fēng)尚領(lǐng)域，明代中后期的江南社會呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展態(tài)勢。此中，文人、士大夫階層一直扮演著引領(lǐng)思潮風(fēng)尚的角色，文人、士紳的“導(dǎo)奢導(dǎo)淫”［6］觀念，很快被作為標(biāo)新立異受到追捧。其中，市民階層的響應(yīng)亦是這股世風(fēng)變化的另一推手。各地的人們借助便利的交通、日益廣泛的文化活動交流，使江南的城市在明代中期社會中成為新思想的發(fā)源地，也是社會思潮和審美觀念對外散播的窗口。

二、“詩意棲居”的文化空間

歷代精英知識階層向來重視人與自然的和諧共處，建設(shè)私家園林就是精英知識階層、藝術(shù)家構(gòu)筑文化場域的重要手段，它既是棲居之所，又兼顧個人性格的外化形式，在當(dāng)時社會環(huán)境下，精英知識階層和藝術(shù)家營造一個山水模型化的自我空間，體現(xiàn)了典型的“自然的投射”和他們的審美化生存。

（一）自然的投射

山水自然對文人精神層面的投射作用歷來被重視，在明代亦不例外，對山水自然的體悟，一直是藝術(shù)家追求的東西，山石的堅硬和山勢的多變，都給世人產(chǎn)生聯(lián)想，不論是懸崖澗壑還是敞豁空谷，也多用于暗示人生經(jīng)歷，而水流的設(shè)置則更多地被借喻為人們應(yīng)對這些境遇的方法，山林情趣也多被逃離塵世的隱者所鐘愛，這些因素與宋代郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中的記載有相近之處，明代文人雅士的興建園林之風(fēng)，其實就是欲將自然中的山水靈性一并收入有限的空間里，做到足不出戶也可領(lǐng)略自然之情趣。

郭熙文中提到：“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也；水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲濺射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也?！保?］(P638)這些描寫基本是擬人化的手法，有強(qiáng)烈的象征性意義。

明初朱元璋曾規(guī)定：“不許宅前后左右多占地，構(gòu)亭館，開池塘，以資游眺?！保?］(P1671)但是明中期以后經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，禁令松弛，奢靡之風(fēng)日盛，各地宅第逾制，造園之風(fēng)興起。也正是有了這樣的經(jīng)濟(jì)條件和相對松弛的政府管理，私家園林才有可能出現(xiàn)這樣的發(fā)展。環(huán)境角度上看，江南地區(qū)山川秀麗，河道水網(wǎng)縱橫，氣候溫潤宜人，也為園林的興起提供了便利的自然條件。利瑪竇曾這樣描述過：“這里是中國成語所說的‘上有天堂，下有蘇杭’那兩個城市中的一個。它是這個地區(qū)的最重要的城市之一?！@里的人們在陸地上和水上來來往往，像威尼斯人那樣；但是，這里的水是淡水，清澈透明，不像威尼斯的水那樣又咸又澀?！莾?nèi)到處是橋，雖很古老，但建筑美麗，橫跨狹窄運(yùn)河上面的橋，都是簡單的拱形?！保?］(P338)這些先天條件的存在無疑符合文人的造園要求。

文征明也在1533年為王獻(xiàn)臣繪制了《拙政園三十一景圖》，文征明的《拙政園圖》與沈周繪制的《東莊圖》略有不同，沈周在《東莊圖》中還是強(qiáng)調(diào)園林的自然、質(zhì)樸的特性，人借助自然中的景致稍加裝點，構(gòu)筑的茅屋村社大都保留村野志趣，但在文征明的《拙政園圖》中，人化自然的痕跡就顯著增多，并將個人的情緒性的因素做形象性闡述。文征明《王氏拙政園記》記載：“昔潘岳氏仕宦不達(dá)，故筑室種樹，灌園鬻蔬，曰：‘此亦拙者之為政也’。余自筮仕抵今，馀四十年，同時之人，或起家至八坐，登三事，而吾僅以一郡倅老退林下，其為政殆有拙于岳者，園所以識也?！保?0］(P181)可見文人從政的一個失敗案例，但是宦海沉浮，還有一園林以作退守，安放自己的性靈情懷也不失為一件雅事。文中還記載了“槐雨先生王君敬止，所居在郡城東北界婁、齊門之間。居多隙地，有積水亙其中，稍加浚治?！矠樘靡?，樓一，為亭六，軒、檻、池、臺、塢，澗之屬二十有三，總?cè)幸?，名曰拙政園?！保?0］(P181)在這篇記文中，文征明對夢隱樓、若墅堂、繁香塢、倚玉軒、小飛虹、芙蓉隈、小滄浪亭、志清處、柳隩、意遠(yuǎn)臺、釣磐、水花池、凈深亭、待霜亭、直至竹澗、瑤圃、嘉實亭、玉泉等景致作出描述。對此，亦可看出其中具體的安排與布置，突出了造園者構(gòu)思的精巧和良苦用心。

（二）審美化生存

在明代，私家園林兼具了詩情畫意的特點，這與文人大量參與到私家園林的建設(shè)當(dāng)中密切相關(guān)，而且此時期造園理論也非常成熟，計成就有重要的造園理論《園冶》面世，文震亨的《長物志》也是重要的著作。加之明中期江南造園之風(fēng)大盛，其中又以私家園林為精品，文人的私家園林主要是反映文人情趣，將文人的審美理想貫穿其中，具有耐人尋味的詩情畫意的藝術(shù)風(fēng)格。文氏后人文震亨在《長物志》中也提及：“園林水石，最不可無……須修竹者木，怪藤丑樹，交覆角立，蒼崖碧潤，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地也?！保?1］(P52)這是中國山水畫的原理之一，同樣也被用于園林建造。

明代江南文人之所以對園林產(chǎn)生如此依戀，因為此中“一草一木棲神明”，“君子居高明，處臺榭。后代作者，或用山林水澤、魚鳥草木以博其趣。而佳景有大小，道機(jī)有廣狹，必以寓目放神，為性情筌蹄……，不出戶庭而適”［12］(P224)。藝術(shù)家的作品也經(jīng)常給觀者相關(guān)的提示，如仇英的《竹院品古圖》就描繪了文人雅士在竹院中把玩古物的場景，作品的背景呈現(xiàn)的是一個園林的景致，有屏風(fēng)將其隔開，場景設(shè)置就已經(jīng)費人心力，因為桌面上呈滿了鐘鼎古彝，書畫、古琴、瓷器等物排列，三個主要人物在賞鑒古畫冊頁，神情怡得，故明人高濂云：“坐陳鐘鼎，幾列琴書，拓帖松窗之下，展圖蘭室之中，簾櫳香靄，欄檻花妍，雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣，清心樂志、熟過于此？”［13］(P57)

文人之所以參與到園林建設(shè)當(dāng)中，袁宏道的論述可作一觀：“天下之人，……幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹。”［14］(P817)江南的文人既想在城市中生活，不想喧囂煩心，又想得到山林之趣，營造園林自然是不二的選擇，文人的私家園林較皇家園林不同，他們在相對狹小的空間里，運(yùn)用其造園的知識特點，在園林中巧妙地做到了以小見大，以少見繁，曲折幽洄，引人入勝的藝術(shù)效果。史料記載：“吳中富家，竟以湖石筑峙奇峰陰洞，雖闔閭下戶，亦飾小小盆島為玩?！保?5］(P209)從中可看出，江南的大戶可以花費巨資營造私家園林，以得山林之趣，然市井小戶人家也好此道，即便沒有財力修筑園林，也要購置一些盆景加以裝飾家居，可見其風(fēng)之盛；諸多私家園林中石壁青苔密布，水流曲折，奇巧布置如鬼斧神工一般，溪水溝壑重重疊加，游覽者幾乎在其中都迷失方向，由此我們能夠看出當(dāng)時的園林建設(shè)已經(jīng)到達(dá)相當(dāng)高的水平。

在社會和經(jīng)濟(jì)原因之外，明代江南文人參與造園還出于下列幾個原因。其一，尋找鬧市中的清閑自娛場所，在遍游大山江河之外，還能夠在相對集中的景觀中，獲得人與自然相交流的可能，得“游觀”妙趣，在園林中印證古人山水思想，以獲自娛的效果。其二，園林作為農(nóng)業(yè)場所以事生產(chǎn)，園林歷來就有從事生產(chǎn)的功能，因此在園林中廣種作物、瓜果，說文解字中也有“園：所以樹果也”［16］(P129)之說，以資實用生計。其三，隱逸于市，在明代中期的江南，很多知識分子大都有仕途多舛的經(jīng)歷，他們當(dāng)中不論是遭到貶謫還是絕意仕途，或是致仕歸鄉(xiāng)，其普遍希冀獲得寧靜的生活以平復(fù)疲倦心態(tài)。

值得注意的是，他們當(dāng)中相當(dāng)一部分知識分子歸于林下，仍舊心懷理想抱負(fù)，期待著日后功業(yè)上有所成就，于是在鬧市中修筑園林，以靠近城市權(quán)力中樞。同時，文人建構(gòu)園林也是他們思想得以彰顯的物質(zhì)化手段。他們通過展現(xiàn)審美意趣的生活方式，或明或暗地體現(xiàn)著自我的存在，他們用逾越舊有形制的形式宣示個人的價值，也在入世和避世之間尋找一種微妙的平衡，借助種種藝術(shù)行為來滿足對現(xiàn)世的依戀，實現(xiàn)一種被世人關(guān)注的意識理念。

三、現(xiàn)實境況的文藝社交

文化場域中的文藝社交活動一直以來就被文人藝術(shù)家所重視，他們與士、商兩大階層在明代社會的文藝交往和文化互滲情況成為常態(tài)，從本質(zhì)上來說，文化場域中的個體必須要與他人進(jìn)行交往互動，以贏得自我的“文化資本”，更重要的是，“文化資本”是“一種與社會機(jī)制共謀的、并借由這些社會機(jī)制來合法化其自身的資本形式”［17］(P78-79)。

（一）精英階層的文藝交往

獲得精英階層的文化認(rèn)同是文人藝術(shù)家們希冀的結(jié)果，在盡可能的條件下與精英階層產(chǎn)生交集是他們的必要途徑，這也是證明他們才華能力的合法化手段之一，這其中通過上下層級的博弈，挑選出了符合社會化要求的群體。下層階級會努力得到上游精英階層的文化指引，分散性資源也會由邊緣地區(qū)向中心靠攏，正如“古往今來，那些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、物質(zhì)生活條件豐裕的國家和地區(qū)向來是時尚的始作俑者，是流行的生活與行為方式的‘集散地’一樣”［18］(P89)。

對于早年文征明而言，他也有類似的訴求，雖然文征明出生于書香世家，其父、叔都在科舉途上順風(fēng)順?biāo)?，但他卻屢試不中，最后因為家族關(guān)系依托，讓他在翰林院為待詔，此期間，即便文征明一心想進(jìn)入翰林院，卻并不順暢?！端挠旋S叢說》記載姚明山（1523年狀元）、楊方城（1521年狀元）曾使文征明感到窘迫，其言：“我衙門中不是畫院，乃容畫匠處此耶?！钡?，翰林院中并不乏有識之士，因為“黃泰泉等與衡山相得甚歡，時共酬唱。乃知薰蕕不同器，君子小人固各其類也。然衡山自作畫之外，所長甚多，二人只會中狀元，更無余物，……此但足發(fā)一笑耳”［19］(P125)。正如布迪厄所言：“場域的觀點轉(zhuǎn)化為一種圈層的邏輯，整個場域又可分為藝術(shù)場、宗教場、經(jīng)濟(jì)場、學(xué)術(shù)場、法律場等?！保?0］(P41)故此，文征明回到蘇州后調(diào)整了自己的社交方向，他的交際大都是在趣味相投的士紳階層，而且“當(dāng)他把目標(biāo)定在能力所及的范圍之后，文征明的成就就變得無可匹敵。在他周圍形成了一個由詩人和畫家組成的圈子，而毋庸?fàn)庌q地，他就是這個圈子的中心人物，同樣地，他也是整個蘇州詩壇和畫壇的巨擘”［21］(P243)。

向上游精英看齊，同樣是平民人群的基本愿望，并且他們會向文化經(jīng)濟(jì)中心靠攏，仇英由太倉向蘇州的遷居，也是平民向經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)地區(qū)流動的正?，F(xiàn)象，因為文化中心本身就具有這樣的輻射屬性。由此，仇英開始涉足文人藝術(shù)圈，他曾與文征明合作過《湘君湘夫人圖》（1517年），文氏這件作品是要送給王寵的應(yīng)酬之作，在畫上還有王稚登的題跋：“少嘗事文太史，談及此圖，云使仇實父設(shè)色，兩易具皆不滿意，乃自設(shè)之，以贈王履吉先生。今更三十年始獨觀此真跡，誠然筆力扛鼎，非仇英輩所夢得見也?！保?2］(P1)從題跋可知，文征明和仇英的交往已經(jīng)開始，并且有了合作，只是仇英當(dāng)時繪畫功力尚淺，但從那時起，仇英的畫風(fēng)受到精英文人的影響，進(jìn)而調(diào)整自己的繪畫風(fēng)格和手法；之后他們又于嘉靖二十一年（1542年）為收藏家周鳳來合作了《寫經(jīng)換茶圖》，文征明書寫心經(jīng)，仇英繪制圖像，此時的仇英筆法工致沉穩(wěn)，畫作技巧已非常嫻熟。1517～1542年的25年間，仇英已由單純的畫匠做派，轉(zhuǎn)變?yōu)榈溲判沱惖娘L(fēng)格，從師法周臣開始向文人趣味轉(zhuǎn)變，在效仿“北宗”謹(jǐn)嚴(yán)風(fēng)格的過程中，注入了“南畫”活潑靈動的特點。此外，仇英還與文征明的子輩、學(xué)生輩多有合作，這點從文嘉、文彭、王寵、陸治等人的題跋上亦有證明。正是因為仇英有了以上的經(jīng)歷，對其藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的指引作用。

（二）收藏家與贊助人

“在某種意義上說，一切社會文化交往，都是場域的斗爭，都充滿著場與場、圈與圈、層與層之間的差異和對抗，使得精英圈和日常文化圈之間也同樣存在著一種對抗或潛在對抗性?！保?0］(P51)在這樣的態(tài)勢下，收藏家們以藝術(shù)收藏作為風(fēng)雅之事，既可以免俗又起到委婉的夸富作用。正如凡勃倫所言：“對有閑紳士來說，對貴重物品作明顯消費是博取榮譽(yù)的一種手段?！保?3］(P60)“那些權(quán)力的占有者通過獲取資本權(quán)力來控制場域的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，而其中的受控者或行動者的策略也取決于他們在場域中的地位。”［20］(P41)由此我們可知，藝術(shù)家會充分考慮到雇主的訴求和審美標(biāo)準(zhǔn)。因為作為成熟藝術(shù)家，其創(chuàng)作是“具有清醒的價值依托的，他會將具有社會學(xué)性質(zhì)的意見和思考完全融入藝術(shù)創(chuàng)作中來”［20］(P49)，他們的創(chuàng)作必然是被干預(yù)后的結(jié)果，無論主觀還是客觀，只是偏重不同而已。

“明四家”中唐寅、仇英都和收藏家的關(guān)系密切，唐寅所作的《野亭靄瑞》圖可作說明，此圖是唐寅為錢同愛所繪，錢氏出生于行醫(yī)富家，因他的“野亭書齋”落成請?zhí)埔L制圖景，并把他自己的形象置于畫面中，此外還有著名官僚吳寬為此畫作序，畫面中出現(xiàn)的拿著藥草的童子，則暗示著錢同愛本人在醫(yī)學(xué)上的專業(yè)技能，并借畫作來寓意此事。同樣，仇英與贊助人的交往也十分密切，項元汴、周鳳來、陳官等人都曾是他的贊助人，王獻(xiàn)臣、朱子羽等官場中人亦訂購過仇英的畫作。尤其是仇英在項元汴家看到為數(shù)眾多的前代大師的作品，這對于其自身畫藝的提升有至關(guān)重要的作用，項氏收藏宏富，而又多以宋元名跡居多，仇英根據(jù)主顧要求，又遍覽名跡以作參照，自然手眼不俗。

反之，對于收藏家而言，他們的眼界和鑒賞力的提升同樣是有人指點的結(jié)果，就項元汴的收藏經(jīng)歷而言，如果沒有文征明家族的引領(lǐng)那是不可想象的，尤其是文彭、文嘉兄弟對其的指導(dǎo)，因為文氏家族在江南的文化影響力，在藝術(shù)品鑒定方面又是權(quán)威，包括對藝術(shù)品的定價和收藏價值了然于心，項篤壽、項元汴兄弟多次造訪文家以獲賜教，項氏大部分的收藏都與文彭、文嘉的鑒定有關(guān)，可以說文嘉其實就是項元汴的收藏導(dǎo)師，當(dāng)然他們之間，亦師亦友的色彩濃厚，超越了簡單的買賣交易關(guān)系。這其實也說明在不同場域當(dāng)中，不同的資本不具有通用性，只有形成協(xié)作關(guān)系，才是場域形成的前提。同時這也是文化場域被共同經(jīng)營的一種證明，雖然文化場域之中包含著權(quán)利關(guān)系、主客關(guān)系等，但在共處的文化場域之內(nèi)，分屬不同社會背景的精英人群會借助自己的優(yōu)勢資源，與他人形成一種融洽的文化性交往。

四、結(jié) 語

綜上所述，明代文人藝術(shù)家在構(gòu)建的文化場域里，進(jìn)行著相關(guān)的審美活動和文藝交往，以此作為構(gòu)筑文化場域的有效手段，這是藝術(shù)家社會聲望獲得的必要路徑，在靜態(tài)空間場域的描述中我們可以看出，那是文人藝術(shù)家群體心態(tài)的物化表征，反映著他們的自然觀和審美觀，由書齋走向社會則是他們由內(nèi)省轉(zhuǎn)向外部訴求，是隱性向顯性的轉(zhuǎn)變，他們在更為廣闊的動態(tài)性社會文化場域中尋求被認(rèn)知。在這樣的場域中，各類群體都衡量自己所擁有的文化資本，相應(yīng)地將其轉(zhuǎn)化為社會資本，并且他們也借助這一基點擴(kuò)展自身的影響力，正是由于這些因素的并存，才深刻地影響到明中期江南文人藝術(shù)家們文化場域的建構(gòu)與藝術(shù)人格的形成。