葉立文 王勝蘭

摘要：在1980年代的先鋒小說創(chuàng)作中，天涯、明月、刀是三個較為常見的文學(xué)意象。通過對這些意象的現(xiàn)代性改造，先鋒作家托物言志，深入表達了以文學(xué)意象魅惑歷史權(quán)力的啟蒙主題。但與此同時，文學(xué)意象也因其意義所指的曖昧，反過來消解了先鋒作家主觀的敘事意圖。直至90年代，隨著先鋒小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這一文本悖逆現(xiàn)象方才有所改善。在此過程中，余華和史鐵生等人重拾文學(xué)意象的傳統(tǒng)神韻，在神與物游的敘事實踐和審美救世的思想策略中，充分發(fā)揮了文學(xué)意象的心理療救功能，而北村則以其經(jīng)驗主義的存在主義，通過強化文學(xué)意象的敘事功能，再度見證了先鋒文學(xué)的不死精魂。

關(guān)鍵詞：文學(xué)意象;啟蒙主義;原始思維;經(jīng)驗主義

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目“中國宗教文學(xué)史”（15ZDB069）

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻標(biāo)識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2018）12-0065-08

作為一種表意符號，文學(xué)意象不僅能借物抒懷，承載作家熾熱內(nèi)斂的主觀情感，而且還能以象寓意，表達他們縈繞于心的價值訴求。所謂“托物言志”、“神與物游”①，說的正是意象本身所具有的敘事功能?；谶@一特點，中國的傳統(tǒng)文學(xué)也就擁有了一套相對穩(wěn)定的意象譜系：諸如明月千里寄相思、楊柳依依惜別離，抑或是闌干拍遍抒壯志、濁酒數(shù)杯憶鄉(xiāng)愁等，俱是文人墨客鐘情于意象之美的歷史明證。

然而，隨著時代的興衰更迭，傳統(tǒng)文學(xué)的意象譜系也逐漸變得含混曖昧了起來。尤其是現(xiàn)代作家存在感覺和審美經(jīng)驗的變化，使得作為能指符號的“物象”，與作為所指對象的“意義”之間，已不再具有相對穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系了——意象之美也由此變成了一種意象之魅。而魅者之謂，常有迷亂人心、顛覆思想之功用。比如在1980年代的先鋒小說中，很多作家就熱衷于通過改造一些傳統(tǒng)的文學(xué)意象去表達自己反抗歷史理性的啟蒙訴求，此即為一種以意象再造去魅惑歷史權(quán)力的敘事策略;但另一方面，他們對傳統(tǒng)文學(xué)意象的改造，有時卻也會因為所指對象的曖昧而造成了作品主題的深度隱匿，由是便出現(xiàn)了一種表意效果與創(chuàng)作初衷相悖逆的文本現(xiàn)象。直到90年代，這一狀況才隨著先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型而有所改善。

從表達和解構(gòu)先鋒作家的創(chuàng)作初衷，到彰顯先鋒小說的思想意義，文學(xué)意象的這種功能反轉(zhuǎn)，庶足以印證當(dāng)代先鋒寫作的不斷成熟。為闡明這一問題，茲以先鋒小說中常見的天涯、明月、刀三個意象為例分而論之。

一

若就出現(xiàn)頻率和意義容量而言，天涯、明月、刀實為1980年代先鋒小說中最為常見的三個經(jīng)典意象。像馬原和扎西達娃對西藏高原的奇崛想象、莫言對高密東北鄉(xiāng)的野性重塑、韓少功對湘西村寨的神鬼寓言，以及余華對南方小鎮(zhèn)的冷靜諦視等等，都能以針對歷史權(quán)力的顛覆之態(tài)，書寫、營構(gòu)出一系列地理學(xué)和心理學(xué)意義上的“天涯”之地;而余華在《往事與刑罰》中敘述的“雜草叢生的月光”、莫言在《紅高粱》里所描繪的那一輪冉冉升起的明月等等，均屬于象征著瘋狂與死亡的“月亮”之譜系;同樣，“刀”這一承載了人物反抗意識的敘事利器，也成為先鋒作家表達其暴力訴求的一個經(jīng)典意象。且看莫言在《紅高粱》里凌遲劉羅漢時的千刀萬剮、余華在《現(xiàn)實一種》中對手術(shù)刀的迷戀，又哪一樣不是以借刀殺人的方式，去一逞其叛逆的決絕與暴力的快感？由是觀之，天涯、明月、刀這三個小說意象，至少在先鋒作家的敘事意圖中，承擔(dān)起了他們魅惑歷史理性的啟蒙訴求。

從思想譜系上來看，由于80年代的先鋒作家大多做出了“啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇”②，因此對傳統(tǒng)文學(xué)意象的改造，也就反映了他們以“象征的森林”這一現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)形式，去表達其啟蒙理想的創(chuàng)作意圖。在這當(dāng)中，“天涯”意象的使用尤為典型。

作為傳統(tǒng)文學(xué)的一個經(jīng)典意象，“天涯”是一切偏陋遙遠之地的統(tǒng)稱。它不僅是文人遭遇貶謫、流放邊地的棲身之所，更是他們自傷身世、感時憂懷的精神空間。彼時的他們，怎不會唏噓感慨于自己的懷才不遇和身世飄零？于是“夕陽西下，斷腸人在天涯”這等千古名句，就最能反映傳統(tǒng)文人的落魄情狀了。而“同是天涯淪落人”的凄涼蕭索，“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是”的困頓迷茫，又無不將“天涯”意象的意義內(nèi)涵發(fā)揮得淋漓盡致，因此可以說，“天涯”意象的發(fā)達，實為中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

然而，自近現(xiàn)代以來，“天涯”這一意象的所指空間卻日趨縮小，尤其在“五四”新文學(xué)中，天涯往往指代了與現(xiàn)代文明相對立的鄉(xiāng)村世界。而它的象征意義，也剝離了傳統(tǒng)文學(xué)那種以流放天涯自況身世飄零的習(xí)慣用法，轉(zhuǎn)而更具有了某種醒世寓言的意味：“五四”作家對鄉(xiāng)村世界末日天涯般的藝術(shù)想象，反映的正是一種揮之不去的現(xiàn)代性焦慮，因為在他們看來，鄉(xiāng)村世界里的宗法制度和小農(nóng)經(jīng)濟，不僅孕育了丑陋的國民劣根性，而且還阻礙了歷史的前進步伐。這當(dāng)然是“五四”作家想象中國的方法，是他們長袖善舞、偷天換日式的文學(xué)再造，坐實了鄉(xiāng)村世界那份反現(xiàn)代性的歷史罪名。

不過極具戲劇意味的是，盡管鄉(xiāng)村被“五四”作家樹立為了心理學(xué)意義上的末世“天涯”，但在先鋒小說的意象譜系中，天涯（包括鄉(xiāng)村）卻不再是“五四”作家為抒緩現(xiàn)代性焦慮而找來的替罪羊，反倒變成了先鋒作家以邊緣對抗中心的一個思想利器。事實上，為踐行顛覆歷史理性的創(chuàng)作目標(biāo)，先鋒作家往往期待那些孕育了原始生命強力的天涯之所，能夠以其欲望之光和暴力之美，去重振國民已經(jīng)日漸頹唐的主體人格。這當(dāng)然是以生命強力沖決歷史理性堤防的一種啟蒙敘事，因此從地理學(xué)或心理學(xué)意義上去書寫一些天涯意象，也就成為了80年代先鋒作家表達其啟蒙訴求的一個重要方式。

二

作為一個地理學(xué)意義上的天涯之所，西藏意象經(jīng)常出現(xiàn)在馬原和扎西達娃等作家筆下。像《岡底斯的誘惑》就以拼貼之法，在貫徹馬原“偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯”③ 的創(chuàng)作觀念的同時，用天葬、野人等構(gòu)成的西藏意象，極大地沖擊了歷史理性主義。同樣，扎西達娃的《西藏，隱秘歲月》、《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》等先鋒名作，雖然以《百年孤獨》式的史詩格調(diào)，隱喻性地記敘了藏民族的悠久歷史，但在讀者看來，那些偏陋遙遠的神秘藏地、可歌可泣的愛情傳奇，又哪一樣不是對歷史理性構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)態(tài)勢？因此可以說像西藏這等地理學(xué)意義上的天涯，實際上正是以其蠻荒自由的邊緣力量，擔(dān)負起了先鋒作家魅惑歷史理性的啟蒙重任。

不過相較之下，80年代的先鋒作家顯然更重視心理學(xué)意義上的“天涯”書寫。比如莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，雖地處儒家文化的中心場域，但作家卻能在這一禮儀之邦內(nèi)，憑借著描寫人物的“殺人越貨”與“精忠報國”，生生營造出了一個無視禮法、從心所欲的化外之地：那些極具原始野性的高密先民們，不論是在高粱地里偷情做愛，還是在燒酒作坊中縱欲狂歡，抑或是在抗日疆場上殺人如麻，都只不過是為了宣泄內(nèi)心那噴薄欲出的生命欲望而已。力之所至，竟讓鮮紅似血、氣勢磅礴的高粱地，也變成了一個隱喻著暴力反抗的能指符號。如此奇崛瑰麗的藝術(shù)想象，焉能不讓讀者感受到天涯意象針對歷史理性所具有的魅惑功能？

其實何止莫言，80年代的先鋒作家，又哪一個不是如此想象式地“自居”天涯？像蘇童在“少年血”系列中，不就是通過塑造一些以宣泄青春荷爾蒙為榮的少年形象，去發(fā)掘“楓楊樹故鄉(xiāng)”里的生命力量的嗎？

當(dāng)然還有余華。這位以暴力敘事名世的先鋒作家，常能將城鄉(xiāng)結(jié)合部寫出一種天涯之韻。比如海鹽這個“連一輛自行車都見不到”④ 的彈丸之地，較之鄉(xiāng)村多了一份現(xiàn)代文明的熏染，于是虛偽矯飾、冷漠異化的城市病便人皆有之，但較之城市，它又保留著幾分鄉(xiāng)村世界的原始淳樸，故而大膽率真、逍遙任性的生命底色也還有枝可依。正是基于這一含混曖昧的文化品格，余華才一再寫到了人性的矛盾問題。實際上，《一九八六年》里那位深受“文革”迫害的瘋子，之所以選擇用自殘的方式去表現(xiàn)“文革”創(chuàng)傷，便或多或少與余華對人性的這種觀察有關(guān)。由于人心隔膜，看客們理解不了瘋子用自殘去“表演”歷史創(chuàng)傷的方式，其實是他心系沉淪者的救贖意識的反映。而這種本乎善良、志于正義的人性光輝，不就是傳統(tǒng)知識分子家國情懷的一種現(xiàn)代演繹嗎？因其深具殉道精神，所以他拋妻棄女、孤獨落寞，在這位天涯淪落者的精神氣質(zhì)中，無疑寄寓了余華的啟蒙訴求。從這個角度說，余華通過渲染人物的身世飄零，充分發(fā)揮了斷腸人在天涯的反抗意識，繼而也就能激起有心讀者的情感共鳴，此即為先鋒作家對天涯意象的運用之法。

然而，以上所述，只不過是80年代先鋒小說創(chuàng)作的一個歷史面相而已。事實上，由于受到了原始思維的深刻影響，很多先鋒作家都熱衷于用天涯意象去制造一種神秘主義的敘事效果。但這一做法，卻也容易造成對作品啟蒙主題的遮蔽。

列維·布留爾認(rèn)為秉持原始思維的人不講邏輯與理性，他們相信萬物有靈。有意思的是，標(biāo)榜人之主體性力量的先鋒作家，似乎并不排斥原始思維和神秘文化所隱含的這種自失的人生哲學(xué)。在他們筆下，經(jīng)常充斥著萬物有靈、靈魂不滅、道成肉身和轉(zhuǎn)世輪回等一系列的“異端邪說”。而那些巫婆神棍式的人物形象、時空位移的魔幻場景和超現(xiàn)實的敘事邏輯，也在讓作品成為怪力亂神的集散地的同時，表征了先鋒作家集啟蒙主義與神秘主義于一身的思想奇景。如此亂象，自然會讓人物的解放之途愈發(fā)變得遙遙無期。

從整體來看，80年代先鋒作家的天涯書寫，明顯受到了原始思維和啟蒙訴求的交互影響。按說在傳統(tǒng)文學(xué)中，天涯雖能勾起淪落人的感傷與頹唐，但它也能以精神家園的形式去撫慰人心。不過在80年代先鋒作家筆下，天涯意象的這種心理安慰功能卻大為減弱，取而代之的，則是對人之主體性力量的消泯。比如莫言，雖然這位集尋根、新歷史主義和先鋒等多種文學(xué)標(biāo)簽于一身的當(dāng)代作家天賦異稟，但他的原始思維方式卻更可觀瞻。觀其寫作，或是對蠻荒破敗、自由散漫的原始生命發(fā)揚蹈厲，或是對魑魅魍魎、陰風(fēng)邪氣的巫術(shù)魅影情有獨鐘，天縱其才處，莫言也就憑空制造出了一番卓爾不群的文學(xué)風(fēng)景。在他筆下，紅高粱既能以其野性之美喚醒高密先人的生命雄風(fēng)，但也能在獨立的神秘文化品格中，發(fā)揮其消解人之主體性力量的魅惑功能。就此而言，莫言的天涯書寫既發(fā)揮了魅惑歷史理性的啟蒙功能，但同時也遮蔽了他的創(chuàng)作初衷。

三

如果說“天涯”意象承載起了80年代先鋒作家的啟蒙訴求的話，那么“明月”和“刀”這兩個意象，則是貫徹這一主題思想的重要的敘事工具。

作為一個常見的文學(xué)意象，月亮早已被文人騷客們吟詠千年，不論是抒情達意式的寫景狀物，還是寄托愁思般的詠物感懷，月亮總是能在中國作家的意氣才情中呈現(xiàn)出氤氳朦朧的古典之美。然而自“五四”新文學(xué)以來，隨著國人心靈的現(xiàn)代性裂變，那種唯美優(yōu)雅的“秦時明月”已不復(fù)見于今日。取而代之的，則是新文學(xué)家對于“月亮”苦澀凄惶的心理學(xué)感悟：前有魯迅筆下“三十年不見的月光”;中有張愛玲“隔著三十年的辛苦路往回看時”，怎么都“不免帶點凄涼”的月色;后有余華對月光“雜草叢生”式的復(fù)雜隱喻。凡此種種，皆表明月亮這一傳統(tǒng)意象，已在現(xiàn)代作家的審美視角下，演化成了一種隱喻著瘋狂與死亡的象征符號。而月亮意象的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，顯然與今人在無數(shù)權(quán)力話語的傾軋紛爭下，所飽嘗到的生命感覺的支離破碎和無枝可依有關(guān)。這樣的一種生命體驗，不就是現(xiàn)代人深陷于異化境地的存在表征嗎？因此對先鋒作家而言，借月亮所蘊含的瘋狂與死亡之意去映射現(xiàn)實，便有了一種勘察異化現(xiàn)象的敘事功能。

仍以莫言為例?！都t高粱》的開篇即以孤寂清冷的明月為中心，串聯(lián)起了黑土地、紅高粱和尸體等諸多意象。小說寫道，當(dāng)“我父親”在高粱地里目睹明月高懸時，不由得思緒紛飛。七天之前，他追隨游擊隊員伏擊了日軍，而七天之后，則又目睹了日軍的瘋狂報復(fù)。兩場血腥殺戮，都以那一輪皎潔的中秋明月為媒介，一再沖擊著“我父親”的內(nèi)心。耐人尋味的是，這兩場殺戮原本暗含了某種正義與非正義的意識形態(tài)分野，但如今卻在明月的魅惑下，喚醒了“我父親”一種極度相似的心理體驗。對他來說，殺戮已無正義與非正義之分，剩下的只是人性的瘋狂與殘酷。如果正義戰(zhàn)爭和敵人的報復(fù)都是對生命的某種漠視與戕害的話，那么也就意味著“我父親”那份根深蒂固的先人崇拜思想已然發(fā)生了動搖。從對原始生命的鼎力歌頌，到對人性瘋狂的難言隱憂，“我父親”的這番思想變化，正來自于明月意象所具有的敘事功能。

作為宇宙的一種自在之在，那輪中秋明月無疑代表了永恒的時間，是它在七天之前與七天之后的不變形態(tài)，讓“我父親”陷入了“今月也曾照古人”的時間謎局。因此可以說正是明月意象制造了這種時間的停滯，而當(dāng)“我父親”無法超越這種時間的循環(huán)時，他也就偏離了莫言所關(guān)注的意識形態(tài)和啟蒙問題。由是觀之，這部作品一方面致力于顛覆歷史權(quán)力的啟蒙主義，另一方面又?jǐn)懥诉@種反抗所帶給主人公的生命迷茫。從中所反映的，正是莫言小說啟蒙主題的一種自我消解。

同樣，余華在《往事與刑罰》里，也通過一個“雜草叢生”的隱喻，深度發(fā)揮了明月意象的魅惑功能。譬如這樣一段描寫：“對1967年12月1日，他施予宮刑，他割下了1967年12月1日的兩只沉甸甸的睪丸，因此1967年12月1日沒有點滴陽光，但是那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般……”⑤將時間人格化，進而對其施加殘酷的暴力刑罰，正是余華早年常用的一種敘事策略。就像在這一段中，歷史首先被余華具化成了一些明確的時間節(jié)點，其次再用擬人化手法將這些抽象的時間概念肉身化，通過對時間肉身的暴力刑罰，表達了作家顛覆歷史理性的啟蒙訴求。其中，“雜草叢生”的月亮意象至關(guān)重要。因為如果沒有這個意象，那么不論時間遭遇了怎樣的暴力刑罰，敘述者都將處于一種隱匿缺席的狀態(tài)，此即為余華從不表露自己價值立場的“零度敘述”。

但月亮意象的存在卻是個例外，因為敘述者說“那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般”，寥寥數(shù)語，竟無意泄露了敘述者內(nèi)心的冰山一角。相對于這段暴力敘事的飛揚跋扈，“雜草叢生的月光”稱得上是弦外有音：如果說“雜草”寓意了敘述者內(nèi)心的凌亂與破碎的話，那么“月光”則以其死亡所指，暗示了人在暴力反抗中是如何地掙扎與徘徊。換言之，由于時間（歷史）魅惑了人的現(xiàn)實存在，所以用暴力反抗異化就成了人的一種自救選擇。但在此過程中，人卻又因暴力的殘酷而時時感受到了內(nèi)心的分裂。與歷史理性對人的壓迫相比，這種分裂感顯然也是一種異化的表現(xiàn)。單從這一點來看，余華其實已經(jīng)察覺到了暴力這一批判武器可能存在的陷阱，那就是它既有可能實現(xiàn)對歷史理性的顛覆，也有可能再度異化反抗者的現(xiàn)實存在。

四

除了“天涯”與“明月”，“刀”也是80年代先鋒作家常用的一個文學(xué)意象。其實在中國的文學(xué)傳統(tǒng)里，刀的重要性遠不如劍。劍輕盈靈動、唯美優(yōu)雅，常將野蠻兇殘的殺戮行為演繹得蕩氣回腸、詩意盎然。而長于用劍之人不是王公貴族便是詩人游俠，與劍相比，刀不僅外形笨重、功能單一，而且就連僅有的劈砍之法，也暗暗泄露了使刀者的底層身份——似乎那些江湖草莽、販夫走卒，永遠都只配拿刀泄憤。這種刀不如劍的狀況，無疑是知識分子等級觀念的反映。

但時過境遷、事易時移，到了近現(xiàn)代以后，底層人民雖然作為被啟蒙者，一度遭遇了新文學(xué)作家的詬病與批判，不過80年代的先鋒作家，卻重新發(fā)現(xiàn)了底層社會所具有的顛覆與破壞之力。在他們看來，若想解除歷史權(quán)力對人自身的禁錮與壓制，完全可從底層社會中去汲取思想資源。于是憑借著這一啟蒙思路，刀也搖身一變，成為了一款救蒼生于水火的啟蒙公器。因此可以說，啟蒙主義與民粹主義的思想糾葛，最終造就了刀在80年代先鋒小說里的特殊價值。不過問題就在于，先鋒作家既想大動干戈地去肯定底層人民的破壞之力，又想“公器私用”，用刀這一文學(xué)意象來抒發(fā)自己“哀其不幸、怒其不爭”的精英情懷。因此他們對刀的運用，有時縱能殺敵一千，但也免不了會自損八百。在這方面，莫言和余華等人的創(chuàng)作都堪稱典型。

比如《紅高粱》里有一段劉羅漢受刑的情節(jié)。當(dāng)行刑人孫五在敵人的脅迫下對劉羅漢舉起屠刀時，“刀的出場總是推動小說敘事迅速抵達高潮”⑥，敘事高潮的出現(xiàn)，也將孫五這一人物形象襯托得格外復(fù)雜：他既是老中國兒女的代表，具有愚昧和自私等一切莫言所欲批判的國民劣根性，但與此同時，他的冷酷無情也是高密先人原始生命力的自然顯現(xiàn)。由此可見，孫五這一人物其實反映了底層人民形象的分裂。而更讓莫言始料不及的，則是他在面對孫五時所表現(xiàn)出來的價值立場的曖昧：一方面，他想站在啟蒙主義的立場，對孫五殘害同胞的行徑大加撻伐;但另一方面，他又從民粹主義思想出發(fā)，默認(rèn)了孫五的生命野性。問題就在于，既然殘酷人性與原始生命力之間的界限如此模糊，那么莫言不管是弘揚生命強力，還是批判國民劣根性，都極有可能陷入到一種倫理困境中去。因此可以說，正是刀這一文學(xué)意象，強烈地魅惑了莫言的創(chuàng)作意圖。

類似的狀況在余華小說中也較為常見。若論及暴力敘事的血腥，余華如果自稱第二，當(dāng)代作家料必也無人敢稱第一。這位莫言眼里的“殘酷的天才”，最擅長以暴力敘事去表達自己的歷史批判和啟蒙訴求，而他對刀的嫻熟運用尤其引人入勝。在《現(xiàn)實一種》中，余華講述了一個兄弟相殘的故事。當(dāng)山崗決定殺害山峰時，他卻拒絕了山峰遞過來的菜刀。也許在他看來，菜刀殺人只是匹夫之勇，根本無法宣泄自己內(nèi)心的仇恨。而對菜刀的這等蔑視，無疑和余華對敘事是否精致的考量有關(guān)。果不其然，當(dāng)山崗用另一種方式完成了復(fù)仇之后，余華也用一把小巧的手術(shù)刀，將敘事推向了高潮。山崗死后，幾個醫(yī)生開始解剖他的尸體。只見他們“蹲在桌上瓜分山崗”，那把手術(shù)刀，也由此扮演了一個為山峰妻子復(fù)仇的工具。與此同時，借助這把手術(shù)刀，余華也深度介入了人物的內(nèi)心。因為這把手術(shù)刀，不僅以分尸的方式滿足了山峰妻子的復(fù)仇欲望，而且也通過移植山崗睪丸的方式，使其生命得以延續(xù)。這當(dāng)然是一場不徹底的復(fù)仇?？梢韵胍姡椒迤拮拥膬?nèi)心，終將會因這把手術(shù)刀的表演而變得糾結(jié)萬分！如此以刀代言的心理描寫，無疑昭示了余華在90年代創(chuàng)作中心理描寫的轉(zhuǎn)變。

從馬原、扎西達娃對西藏文化的書寫，到莫言、余華魅惑歷史權(quán)力，抒發(fā)其家國情懷的啟蒙訴求，再到殘雪描繪人物異化之境的存在主義，天涯、明月、刀等文學(xué)意象，無不在踐行小說主題的同時，呈現(xiàn)出了一種自我解構(gòu)的傾向，由是也說明先鋒作家的意象改造，實在是難言成功。

五

進入90年代以后，隨著文學(xué)語境的日趨世俗化，先鋒小說也發(fā)生了一個較為明顯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。一般認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)型主要指的是先鋒作家向現(xiàn)實主義文學(xué)的回歸——此前那種晦澀的思想訴求和奇異的形式實驗開始退色，取而代之的，則是先鋒作家對現(xiàn)實生活的鼎力書寫和對故事情節(jié)的精心營構(gòu)。在這方面，余華的《活著》和《許三觀賣血記》也許是最為有力的佐證。與此同時，蘇童對世情小說的重新介入，馬原、格非等人創(chuàng)作的暫時中斷等等，都預(yù)示了80年代的先鋒小說已經(jīng)進入了一個自我調(diào)整的歷史時期。

不過，如果梳理一下先鋒小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型問題，當(dāng)能發(fā)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)實主義回歸”這一提法并不能解答所有問題——否則前述諸家也就沒有必要在90年代大費周章，以文學(xué)批評的寫作形式，去清理和重建先鋒小說的文學(xué)經(jīng)驗了。一個總的傾向是，他們以經(jīng)典作品為鏡，通過分析心理描寫、敘事節(jié)奏和藝術(shù)本源等話題，深入反思了早年先鋒實驗的成敗得失。如果說80年代的先鋒運動，還主要是對現(xiàn)實主義的文學(xué)秩序進行“破壞”的話，那么這些文學(xué)批評，就記錄了他們“重建”先鋒文學(xué)秩序的雄心。所謂不破不立，先鋒小說正是在這樣一種秩序的重建中，迎來了一個涅槃重生的歷史契機。更為重要的是，這種文學(xué)經(jīng)驗的重建，實際上已逐漸生成了一個新的文學(xué)傳統(tǒng)，其影響所及，直指底層寫作、青春文學(xué)以及網(wǎng)絡(luò)小說等當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實。

具體而言，90年代先鋒小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和新的文學(xué)傳統(tǒng)的生成，主要表現(xiàn)為兩個較為明顯的創(chuàng)作傾向：其一是以傳統(tǒng)的美學(xué)態(tài)度去擁抱現(xiàn)實，在“托物言志”的啟蒙訴求之外，更多了一份“神與物游”的人生自洽;其二則是在新的歷史語境下，以經(jīng)驗主義的存在主義，去重勘人的價值與命運問題。如果說前者是先鋒作家擺脫現(xiàn)代性焦慮后，通過向民族文化傳統(tǒng)回歸的方式，去實現(xiàn)人的自我救贖的話，那么后者就代表了他們對以往用敘事重造歷史這一創(chuàng)作理念的告別。而這些變化，就集中反映在先鋒作家對天涯、明月、刀等幾個經(jīng)典文學(xué)意象的運用之中。

按當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，幾乎每逢西化浪潮崛起之際，都有一股要求文學(xué)回到民族傳統(tǒng)的聲音出現(xiàn)。80年代的尋根文學(xué)如此，90年代文學(xué)界對于中國經(jīng)驗的吁求亦復(fù)如是。再加上隨著市場經(jīng)濟的漸趨成熟，日常生活的合法性問題也日益受到重視。這一切因素，都促成了先鋒作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。而這種轉(zhuǎn)型的一個突出標(biāo)志，就是余華所說的作家與現(xiàn)實的和解。當(dāng)然，這種和解并不意味著當(dāng)代作家從此就失去了歷史批判意識，而是說他們的歷史敘述較之往常更多了一份現(xiàn)實主義態(tài)度。由于80年代的先鋒作家一直都致力于對嶄新的歷史經(jīng)驗的開掘，故而其筆下的社會現(xiàn)實多為思想理念之產(chǎn)物，但事實上，由于先鋒作家的現(xiàn)實書寫多以寓言形式呈現(xiàn)，故而與升斗小民的日常生活常有疏離之感。從這個角度說，80年代先鋒作家的理想主義色彩委實是過于濃重了一些。不過這一狀況在90年代卻發(fā)生了劇變。從余華等人開始，先鋒作家對于現(xiàn)實的態(tài)度顯然變得更加理性和務(wù)實了起來。稱其理性，是因為余華等人對現(xiàn)實的書寫滲入到了人物的日常生活，那些作家經(jīng)驗與體察到的現(xiàn)實，不僅剝離了早年創(chuàng)作的理念化色彩，而且也基本還原了現(xiàn)實的多樣性與復(fù)雜性;至于務(wù)實，則指90年代的一些先鋒作家順應(yīng)時勢，不再執(zhí)持理想主義的家國情懷，反而在深度介入日常生活的同時，以審美救世的行動哲學(xué)，反撥了此前由新寫實小說所織就的犬儒主義的思想牢籠。而這一切，都可從天涯、明月、刀等文學(xué)意象的新變中一窺堂奧。

與之前發(fā)掘文學(xué)意象的顛覆功能相比，90年代的先鋒作家在意象再造中，更注重對意象的傳統(tǒng)審美韻味的還原。這一點主要表現(xiàn)為先鋒小說從“托物言志”走向了“神與物游”。前者不難理解，所謂“托物言志”，反映的是80年代先鋒作家借助文學(xué)意象去魅惑歷史理性的啟蒙訴求，雖然這一方式屢受原始思維的制約，但“文以載道”的傾向確實存在;至90年代，托物言志的意象運用已大為減弱，取而代之的，則是先鋒作家借文學(xué)意象去尋求“神與物游”的審美訴求。在這當(dāng)中，其實隱含了先鋒作家在后啟蒙時代的某種思想策略。

由于啟蒙主義在90年代越來越趨于小眾，因此如果再沿襲舊制，用反抗歷史權(quán)力的方式去克服人的異化問題的話，那么就會背離追求日常生活合法性的思想潮流——這顯然不是先鋒作家所希望看到的結(jié)果;但另一方面，如果完全認(rèn)同日常生活，尤其是其中的世俗化本質(zhì)，那么激昂叛逆的先鋒精神也必將滅絕。饒有意味的是，當(dāng)90年代的先鋒作家在面對這樣的一個思想困境時，他們中的大多數(shù)人，都選擇了向傳統(tǒng)文化的回歸，特別是那份神與物游的美學(xué)訴求，似乎最能實現(xiàn)先鋒作家與現(xiàn)實的和解。較之新寫實小說面對現(xiàn)實時毫無底線的思想妥協(xié)，這種神與物游的思想策略，頗能以其動人心魂的盎然詩意，在提升日常生活美學(xué)品格的同時，踐行90年代先鋒作家對于小說人物的敘事關(guān)懷。從這一點來看，剝離理想主義的家國情懷，從托物言志走向神與物游，實在是先鋒作家平衡日常生活與反抗精神的一個折衷之計。

基于以上原因，90年代先鋒作家對天涯、明月、刀等文學(xué)意象的再造，也就格外重視它的傳統(tǒng)審美韻味和心理療救功能了。因為通過意象運用，他們不僅可以彌合人與自然、人與他者的分裂和隔膜，而且還能在“天人合一”式的人生自洽中，擺脫橫亙于先鋒精神和日常生活之間的思想壁壘。在這方面，余華和史鐵生的創(chuàng)作最為典型。

六

作為一位代表了先鋒小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要作家，余華在90年代不僅告別了早年的家國情懷和啟蒙主義，而且還在存在主義的思想道路上越走越遠。比如《活著》這部作品，雖然也用懸置歷史背景的敘事方法，表達了一定程度的歷史批判，但余華的創(chuàng)作重點，卻是希望通過講述主人公徐福貴的人生故事，喚醒國人在拜金主義和消費主義的裹挾下所遺忘了的生命意識。

小說由“我”這樣一個游手好閑的民歌采風(fēng)者開篇，當(dāng)他在陽光閃耀、青草芬芳和知了鳴叫的生活場景中倍感無聊之際，主人公徐福貴的出現(xiàn)改變了一切：是福貴對自己波瀾壯闊、曲折跌宕的人生故事的講述，最終引起了“我”對生命問題的深切感知。小說結(jié)尾處，“我”在回味徐福貴的家族歷史時已經(jīng)變得若有所思——因為“我”仰望天空之際，看到了“土地召喚著黑夜的來臨”。這顯然是一種戀土情結(jié)的詩性重燃。曾有學(xué)者認(rèn)為，“隨著現(xiàn)代化歷史進程的展開，人和土地之間的關(guān)系變得相對松散，但是，‘戀土情結(jié)作為一種精神信仰，成為現(xiàn)代人的精神家園”。⑦ 正是在“我”眷戀土地的“神與物游”中，那份遺失已久的生命意識方才悄然回歸。較之余華以往托物言志的啟蒙敘事，小說人物的這般凝思冥想，似乎更能反映作家追尋生命價值、體察本真存在的創(chuàng)作初衷。

作品依舊以余華擅長的天涯書寫為主要線索，只不過徐福貴一家人所生活的那個鄉(xiāng)村世界，已經(jīng)不再是用來顛覆歷史理性、表達作家啟蒙訴求的敘事工具了，它更像是一個能讓人與自然、人與他者和諧共存的精神烏托邦。循此理路，《活著》通過徐福貴對“我”的感化，在刻畫兩位具有醒世價值的幸存者形象的過程中，向世人昭示了生命的寶貴價值。徐福貴自不必多說，因為飽經(jīng)磨難，所以才能徹底釋然。當(dāng)他吟唱起“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去”的民謠時，已然傳達了“活著就是活著”這般豁達灑脫的生命意識。而“我”這一人物在小說首尾的不同表現(xiàn)，則更是說明了基于經(jīng)驗主義之上的存在體察，最后如何以“神與物游”的方式，實現(xiàn)了“我”與外部世界的和解。要而言之，以經(jīng)驗主義的方式去觀察和體認(rèn)人物的生存現(xiàn)狀，進而用“神與物游”的敘事方法實現(xiàn)天人合一般的自在與和諧，已然成為了轉(zhuǎn)型之后的余華所常用的一種敘事策略。在此過程中，文學(xué)意象的審美神韻無疑發(fā)揮了巨大的心理療救功能。

與余華相比，90年代的史鐵生雖然稱不上是位典型的先鋒作家，但他早年也曾以《毒藥》、《我之舞》、《一個中篇或四個短篇》等作介入過先鋒運動，兼之他擁有特殊的生命體驗和博大的精神世界，故而才能推出《務(wù)虛筆記》這部90年代先鋒小說的經(jīng)典之作。

作為一部以勘察存在本身為主題的先鋒小說，《務(wù)虛筆記》主要以“我”這一敘述者（有時也是史鐵生本人）的心魂漫游為線索，講述了“我”在寫作之夜里所遭遇的種種靈魂風(fēng)景：不論是殘疾人C、詩人L、醫(yī)生F，還是畫家Z和流放者WR等等，都是“我”這一行魂曾經(jīng)路過的肉身之所。沿途所見，那些錯綜復(fù)雜的愛恨情仇與幽微難測的世相人心，無不沖擊和改變著“我”曾有的生命記憶。盡管這些紛繁擾攘的存在景觀難以言傳，但卻全都是“我”印象的一部分。尤其是當(dāng)寫作之夜從隱約朦朧轉(zhuǎn)向深邃迷離時，那些印象更會因為“我”日益深廣的存在之思與生命體驗，從而愈發(fā)變得豐富與駁雜了起來，其結(jié)果不僅是以印象的累積和編織雕鑄了“我”，并且還讓C、L、F、Z等人物，也逐步走上了完成自我存在的成長之路。因此可以說，《務(wù)虛筆記》其實是一部精神成長小說。

既然人的精神成長需要一個過程，那么每當(dāng)人物陷入存在困境之時，就會止不住地想要去尋找自己的精神家園。因為精神家園不僅可以撫慰人存在的痛苦，也能為其日后的人生道路指明方向。在《務(wù)虛筆記》中，這一精神家園就是那座漂亮的樓房、葵林土屋和南方老家等等。這些相對于人物當(dāng)下生活的地理空間，無疑就是史鐵生筆下的天涯意象。比照他的現(xiàn)實生活，由于陜北和地壇這兩個天涯之所，曾屢屢振奮了史鐵生的生命意識和存在勇氣，故而天涯意象在這部小說里，就具有了撫慰人心、點燃生命之光的敘事功能。可以說史鐵生形式繁復(fù)的敘述實驗，幾乎都立足于對這幾個天涯意象的敘寫之上：比如人物的生命記憶都始于對房子的印象;由尋根意識所催生的、與叛徒問題有關(guān)的生命哲思，則來源于葵林土屋所隱喻的家族歷史;從南方老家的逃離，更是誘發(fā)了一系列離鄉(xiāng)和返鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁敘事……因此可以說，天涯意象在史鐵生筆下，已從承擔(dān)作家啟蒙訴求的敘事工具，轉(zhuǎn)化為了一個以審美神韻去喚起人物靈魂返鄉(xiāng)的精神地標(biāo)。

從精神氣質(zhì)和美學(xué)趣味上來說，史鐵生溫和敦厚、行文典雅，雖孜孜不倦于人的存在之思，但其思想理路卻絕無先鋒小說常有的暴戾之氣。所謂的顛覆與反抗、叛逆與激進，似乎一直都與史鐵生絕緣，這就決定了《務(wù)虛筆記》的意象構(gòu)筑更接近傳統(tǒng)文學(xué)的審美神韻。而他最為擅長的心魂之思和想象之舞，更使其文學(xué)意象在神與物游的寫作之夜中，煥發(fā)出了炫人耳目的藝術(shù)魅力。就此而言，史鐵生對文學(xué)意象的運用，實已接續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)的審美取向和價值寄托。

七

值得注意的是，盡管90年代先鋒作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，具有一種向傳統(tǒng)美學(xué)回歸的價值傾向，但以意象神韻去審美救世，卻也容易讓先鋒精神流入庸常。詩意的盎然往往敵不過現(xiàn)實的圓滑，在世俗化文學(xué)語境的侵襲與浸染下，先鋒作家的審美救世也經(jīng)常會被視為一種人生指南。

相比之下，90年代以后先鋒小說轉(zhuǎn)型的第二種傾向，即以經(jīng)驗主義的存在主義去觀照現(xiàn)實，繼而重勘人的價值與命運的小說創(chuàng)作，就更能反映先鋒精神的薪火相傳與歷史流變了。

自新世紀(jì)以來，尤其是隨著先鋒寫作的不斷成熟，越來越多的先鋒作家以自己的存在經(jīng)驗去重審人的異化問題。體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中，這種重審就主要表現(xiàn)為作家對人與人，以及人和周遭現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)系的觀察與書寫。此番重審顯然將人物置入了一個更為真實和復(fù)雜的現(xiàn)實世界，精細之處，竟有“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”⑧ 的世情之味。從總的傾向上來說，這當(dāng)然也是向傳統(tǒng)的某種回歸，曾經(jīng)輝煌的世情小說，如今正在很多作家的敘事編碼下，重現(xiàn)于新世紀(jì)以來的先鋒寫作中。更可觀瞻的是，先鋒作家這種經(jīng)驗主義的存在主義，不僅以現(xiàn)實主義精神重新面對了復(fù)雜的現(xiàn)實世界，而且還在考量人性問題時充滿了思辨的力量。諸如人物在世情網(wǎng)絡(luò)中的情感心緒和命運沉浮等等，皆在形而上的角度被賦予了一種深沉的悲劇色彩。在這方面，北村的創(chuàng)作最為典型。

2016年北村推出了長篇新作《安慰書》。出版之際，適逢學(xué)界紀(jì)念“先鋒文學(xué)三十年”的系列活動正在進行，故而這位早年以《施洗的河》蜚聲文壇的先鋒作家，便立即引起了關(guān)注和討論?？梢钥隙ǖ氖牵捎诒贝鍖ΜF(xiàn)實的處理方式和對人性問題的勘察皆有特別之處，因此小說在先鋒文學(xué)史上便具有了一種典型的樣板價值。這種特別，主要表現(xiàn)為北村對新聞事件的一種“鉆探”精神。他說：“拼貼現(xiàn)實是一種方法，鉆探現(xiàn)實又是一種方法，前者是新聞，后者是文學(xué)?！雹?小說取材于新聞，但又不像此前余華的《第七天》那樣以拼貼之法串聯(lián)素材，而是透過新聞事件，直抵人性的幽暗與混沌。是與非、善與惡、罪與罰等等，皆在一起新聞事件的突發(fā)和揭秘中，得到了深入的勘查與重估。

故事從主人公石原的敘述開始，這位之前做過記者，如今已是一名律師的人物，接手了一個表面上看似簡單，實則暗潮洶涌的刑事案件。案件中的兇手陳瞳系副市長陳先漢之子，駕車撞倒一個孕婦后，竟在眾目睽睽之下拿刀刺死了對方，如此“民憤極大”的犯罪事實自是鬧得滿城風(fēng)雨。而石原受陳瞳家人所托為其辯護，孰料在偵查案件的過程中，竟發(fā)現(xiàn)了一些隱藏的驚天秘密。原來在改革開放所引發(fā)的各種利益糾紛中，很多當(dāng)事人置身其內(nèi)，或反目成仇至殺人報復(fù)，或贖罪自救又于事無補，陰謀心機此起彼伏、陳倉暗道步步為營，一個簡單的殺人事件，最終卻被石原掀起了誰都躲不掉的驚濤駭浪。如果說這些秘密曾經(jīng)塵封于歷史之中的話，那么當(dāng)陳瞳拿刀刺向孕婦時，無疑也就戳破了整個事件的鐵幕。從這個角度看，刀的敘事功能顯然極為重要，它甚至算得上是馬原所說的一個情節(jié)動力核。因為若無此刀，過去那場強拆事件的受害者必定沉冤難洗，而施害者也照樣可以逍遙法外。

如果從先鋒小說的意象譜系來看，北村用刀已然脫離了借暴力敘事去反抗歷史權(quán)力的啟蒙路數(shù)，因此以往刀的顛覆功能不僅付之闕如，而且還在推動情節(jié)的發(fā)展之外，具有了一些更為復(fù)雜的敘事功能。比如刀在事實上成為了陳瞳卸下原罪意識，繼而放逐自我的重要工具?？紤]到陳瞳殺人之前被劉智慧玩弄于股掌之上的復(fù)雜前因，那么就可以這樣理解，即在劉智慧所設(shè)計的復(fù)仇步驟中，讓陳瞳背負起刻骨銘心的罪感至為關(guān)鍵。這個“官二代”原本心地善良，在得知劉智慧一家所承受的苦難之后，更是對自己的父親恨之入骨。他想通過扶助弱小去減輕自己的罪，但又不由自主地走入了劉智慧的圈套。等到他愛上了劉智慧之后，命運的悲劇也就不可避免了。果不其然，當(dāng)陳瞳向劉智慧求婚失敗后，李江落井下石，致使陳瞳陷入了強烈的罪感和情緒沖動中，待殺害無辜的慘劇發(fā)生，也就意味著陳瞳徹底放棄了自己——他終于不想再替父親贖罪，也不愿活在原罪的煎熬之中，在殺紅了眼的那一刻，陳瞳方才卸下了自己臉上那幅由倫理觀念和道德禁忌所編織而成的人格面具。由此可見，那把兇刀既讓陳瞳復(fù)歸了人性的真實，也以其凜冽寒光，映射出了悲劇里每一個人物的復(fù)雜人性——且看劉智慧和李江因復(fù)仇怒火而造成的靈魂扭曲，李義因創(chuàng)傷記憶而實施的自我欺騙，以及陳先漢所背負的沉重的歷史包袱等等，哪一樣不是在陳瞳的殺人案件中無所遁形？北村稱這部小說寫的就是人性問題，因此刀的出場，實在是代言了他那份基于經(jīng)驗體察之上的存在主義。較之余華等人審美救世的創(chuàng)作方法，北村對人性的勘察雖讓人倍感壓抑，但那些有關(guān)罪與罰的極地之思，卻昭示了先鋒精神的回歸。

綜上所述，作為先鋒小說的三個經(jīng)典意象，天涯、明月、刀不僅見證了傳統(tǒng)文學(xué)意象在80年代先鋒小說中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而且也能以其自身的魅惑之力，在踐行啟蒙敘事的同時，揭示出了先鋒作家某種原始思維的創(chuàng)作誤區(qū)。進入90年代以后，隨著先鋒小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這些文學(xué)意象也能以接續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)和經(jīng)驗主義的方式，重新煥發(fā)出了療救人心的思想魅力。由是觀之，當(dāng)代先鋒小說的意象發(fā)展，無疑在反映中國作家思想流變的同時，印證了先鋒文學(xué)在這個世俗化時代的不死精魂。

注釋：

① 劉勰：《文心雕龍》，中國友誼出版公司1997年版，第112頁。

② 張清華：《誰是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o(jì)念》，《文藝爭鳴》2016年第10期。

③ 馬原：《方法》，《中篇小說選刊》1987年第1期。

④ 余華：《余華自傳》，《余華作品集》第3卷，中國社會科學(xué)出版社1995年版，第386頁。

⑤ 余華：《往事與刑罰》，《余華精選集》，北京燕山出版社2011年版，第177—178頁。

⑥ 陳曉明：《“動刀”的暴力美學(xué)——現(xiàn)代性美學(xué)的一種文學(xué)譜系》，《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》，北京大學(xué)出版社2015年版，第237頁。

⑦ 周新民：《〈人生〉與“80年代”文學(xué)的歷史敘述》，《文學(xué)評論》2015年第3期。

⑧ 抱翁老人：《今古奇觀》，顧學(xué)頡注解，人民文學(xué)出版社2007年版，第1頁。

⑨ 北村：《安慰書·后記》，花城出版社2016年版，第285頁。

作者簡介：葉立文，武漢大學(xué)珞珈特聘教授，文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072;王勝蘭，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）