高樂樂

（山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西 太原 030000）

一、中國戲臺的誕生

戲臺修建始于宋代，經(jīng)元代發(fā)展期，在明清時期大量涌現(xiàn)，由于信仰目標(biāo)、生活需求等的不同，不同時期的戲臺呈現(xiàn)不同功能，也正因如此，戲臺在不同時期獲得了諸如“舞廳、樂廳、舞樓、樂樓、禮樂樓、樂舞樓、歌舞樓、神廟劇場、”等多種稱謂。最初的戲臺出現(xiàn)于神廟，以崇神、祭祀為目的，人們將戲曲作為最好的禮物貢獻(xiàn)于神，借此表示虔誠之心。

二、中國歌唱藝術(shù)的淵源

遠(yuǎn)古時期，聲樂出現(xiàn)在歌、舞、樂三者結(jié)合的混沌藝術(shù)中，最初模式為勞動號子，與勞動號子同期產(chǎn)生的聲樂藝術(shù)形式還有祭歌、情歌，且有完整曲目。雖形式簡單、結(jié)構(gòu)短小，但已具有固定音高、節(jié)奏型和簡單音階。

三、戲臺結(jié)構(gòu)的流變與發(fā)聲模式的演變

雛形戲臺以祭拜神靈為目的，強(qiáng)調(diào)儀式性，無聲效需求，故形制為“露臺”，沒有臺頂、側(cè)墻。后為防雨淋、增設(shè)簡陋棚頂、固定于后墻，無意中阻止了聲音對于上方、后方的散射，至金代，這種三面觀模式的戲臺結(jié)構(gòu)已廣為流傳，與當(dāng)時文學(xué)變革式的發(fā)展同步呈現(xiàn)，四根角柱上設(shè)雀替大斗，用以四面橫向施加大額枋，構(gòu)成方形空間，這樣的結(jié)構(gòu)，上可承重，下則勾勒出空間較大的表演區(qū)，使戲曲的可觀性得到大大提高 。宋元時期，隨著戲曲文學(xué)、戲曲表演的不斷完善，戲臺從前至后三分之二處增設(shè)輔柱，輔柱間可設(shè)帳額，把舞臺分割成前、后臺兩部分，前臺兩側(cè)無山墻，依然是三面觀結(jié)構(gòu)，后臺側(cè)墻設(shè)“出將入相”門，供演員出入，這樣的布局是為了滿足結(jié)構(gòu)日趨完整的戲曲在程式化表演方面的需求。至此，戲臺的演變都是為可觀做準(zhǔn)備。清代戲臺的設(shè)計開始有了聽覺追求，對聲音的注重從“振壑遏云”“鶯歌悠揚(yáng)”等楹聯(lián)中可見一斑，而對于聲效的實(shí)現(xiàn)更是進(jìn)行了側(cè)墻、八字音壁的修建以及側(cè)墻、后臺、臺下設(shè)腔的眾多實(shí)踐。

歌唱自誕生之日起，一直服務(wù)于勞動、生活和社會，從遠(yuǎn)古時期為統(tǒng)一勞力而產(chǎn)生的勞動號子，到春秋晚期用以娛樂、教化社會的《詩經(jīng)》傳唱，并無太多具體的歌唱標(biāo)準(zhǔn)。直到成形于秦漢時的“相和歌”“相和大曲”以及其他用以敘事的歌體出現(xiàn)時，才有了“明亮、優(yōu)美”這樣較為籠統(tǒng)的聲音審美標(biāo)準(zhǔn)，但對于人聲更為細(xì)致和明確的要求出現(xiàn)在戲曲繁榮期和新中國聲樂體系中。筆者主要針對現(xiàn)代聲樂發(fā)生模式和戲臺結(jié)構(gòu)進(jìn)行論述。

四、戲臺結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代聲樂發(fā)聲模式的聯(lián)系

（一）“白聲”結(jié)構(gòu)與一面觀戲臺模式的對比分析

聲樂演唱要求的打開，是為了避免“白聲”，即沒有經(jīng)過擴(kuò)大就直接向外發(fā)出的聲音，這樣的聲音表現(xiàn)為無力、尖銳或毛糙，牙關(guān)松弛、軟腭抬起可以使聲音回到口腔、咽腔甚至喉腔，這一模式的建立為聲音的進(jìn)一步擴(kuò)大、統(tǒng)一、過濾和耦合提供了前提。

沒有側(cè)墻和臺頂?shù)乃拿嬗^戲臺如同聲樂中的“白聲”狀態(tài)一樣，聲音沒有包攏、沒有折射、反射、共鳴，任由聲音自然散射，沒有起碼的聲學(xué)目標(biāo)。

（二）人體口咽共鳴和三面觀戲臺對聲音的支撐作用

經(jīng)過調(diào)整，初學(xué)者啟動了口咽共鳴，但沒有發(fā)聲的縱深意識，沒有學(xué)會喉肌放松，也沒有找到明確、堅定、自然的氣息支點(diǎn)，因此，這一階段聲音特點(diǎn)是不再干澀、尖銳，具有一定立體感，但是聲音還沒有形成明顯的管道音色，由于沒有和氣息進(jìn)行連接，所以聲音僵化、固態(tài)，沒有流動感。

三面觀戲臺，由于墻體的增多，使舞臺聲音通過兩面?zhèn)葔?、后墻、臺基平面和臺頂墻體實(shí)現(xiàn)多次反射得以加強(qiáng)，無疑對聲音的擴(kuò)大起到了巨大的作用，這在古代沒有擴(kuò)聲設(shè)備的客觀條件下是對舞臺聲效提高的突破性進(jìn)展。

（三）人體氣息支點(diǎn)與臺下空腔對聲音的美化作用

氣息支點(diǎn)的應(yīng)用，使人聲由口、咽腔，經(jīng)過喉腔到達(dá)胸腔和腹腔，這一過程的實(shí)現(xiàn)，可以使聲音通過五大腔體實(shí)現(xiàn)圓潤效果，氣息的自然嘆下如同給聲音安裝了傳送帶，即可實(shí)現(xiàn)聲音的液態(tài)流動性，避免僵化、生硬的發(fā)聲；又可通過控制橫膈膜實(shí)現(xiàn)聲音的強(qiáng)弱對比、流轉(zhuǎn)變化，起到美化作用。

臺下空腔的設(shè)計，無疑是給演員成熟的聲音技巧增添了彈性式的再擴(kuò)大的裝置，這一設(shè)置的加入，不僅使舞臺聲能得到進(jìn)一步復(fù)制、疊加，而且可使聲音顯現(xiàn)出更為寬松、柔和的色彩。實(shí)地考察中臺下空腔的設(shè)立頻頻可見，更有資深匠人專門在臺下置甕、修砌臺下窯洞，陽泉市平定縣巨城鎮(zhèn)南莊村戲臺（見下圖）就是典型的臺下設(shè)立窯洞的“好”戲臺，因聲音渾圓響亮、悠遠(yuǎn)明亮、柔美動聽而遠(yuǎn)近聞名。

（四）人體面罩與戲臺音壁對聲音的集中傳遠(yuǎn)作用

聲樂演唱進(jìn)入到后期，對聲音的追求會在飽滿、柔和的基礎(chǔ)上增加集中指標(biāo)和純度指標(biāo)的要求，這一階段屬于聲音提煉階段，追求腔體和意識的高度結(jié)合：即在口、咽、喉、胸、腹等腔體維持放松、飽滿的狀態(tài)前提下，加入夸張的高位思維和高度集中的歌唱注意力，意在高位模式下使穿透面積達(dá)到最極限縮小，加以最強(qiáng)注意力的推送增大人聲的聲強(qiáng)、聲壓，增加傳遠(yuǎn)性。

戲臺建筑中單音壁、尤其是八字音壁的發(fā)明，使得聲音經(jīng)過多次反射、疊加后集中朝向舞臺正前方進(jìn)行傳送，與聲樂集中穿透有異曲同工之妙。

（五）人類頭腔與戲臺后臺空腔對于聲音耦合的作用

“混聲唱法”是將頭聲區(qū)、口咽腔區(qū)、胸腔區(qū)的聲音有機(jī)結(jié)合，以使音域拓寬，各音區(qū)音色平衡統(tǒng)一，并使真假聲切換時音色色差最小化甚至實(shí)現(xiàn)無痕轉(zhuǎn)換的一種方法，更能增加高音區(qū)沖擊力，讓虛弱的假聲得到和真聲一樣的音質(zhì)質(zhì)感。對于涉及兩個八度甚至更寬音區(qū)的大型聲樂作品來講，混聲唱法至關(guān)重要。

戲臺后臺枕頭窰、十字窯的設(shè)計如同為舞臺聲音打開了頭腔，而晉中市壽陽縣龍泉寺戲臺（見下圖）更是以環(huán)環(huán)相扣、大小不一的四組后臺窯洞實(shí)現(xiàn)了極為美妙的聲音耦合，站至臺上，隨意輕歌，聲若彈鐘，輕巧、渾厚兼相具，擴(kuò)音十倍且不止。想象原始發(fā)音社會，這樣的戲臺結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時來看“余音繞梁”的絕好效果。

五、結(jié)語

歌唱發(fā)聲模式與戲臺結(jié)構(gòu)模式其實(shí)同為聲音載體，依托腔體疏通、有效擴(kuò)張，激發(fā)和擴(kuò)大共鳴；通過結(jié)構(gòu)布局、比例調(diào)整，實(shí)現(xiàn)聲音的最佳物理傳送機(jī)制。本文通過對戲臺實(shí)物的結(jié)構(gòu)分析使抽象聲樂教學(xué)實(shí)現(xiàn)對照性可視化效果，希望對于今后的聲樂學(xué)習(xí)可以起到直觀、淺顯的指導(dǎo)作用。