賈方昆

摘? ? 要： 《山上的小屋》、《狂人日記》兩篇小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上都以家庭為主線，文本中的語(yǔ)言有如夢(mèng)囈，看上去互無(wú)關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作手法上不同程度地運(yùn)用了象征手法。但由于兩位作家所處社會(huì)時(shí)代背景的差異，兩篇小說(shuō)體現(xiàn)了魯迅與殘雪對(duì)生活的不同思考。魯迅的小說(shuō)更關(guān)注社會(huì)，而殘雪的小說(shuō)更關(guān)注個(gè)人。

關(guān)鍵詞： 魯迅? ? 殘雪? ? 敘事結(jié)構(gòu)? ? 語(yǔ)言風(fēng)格? ? 創(chuàng)作手法

1985年殘雪的小說(shuō)處女作《山上的小屋》發(fā)表，作品中的主人公“我”生活在自己的家庭里，卻始終感覺到自己處在家庭其他成員敵意的包圍之中。小說(shuō)營(yíng)造的這種家庭環(huán)境和氛圍讓讀者能很容易聯(lián)想到魯迅發(fā)表于1918年的短篇小說(shuō)《狂人日記》，在那篇小說(shuō)里，狂人也一直認(rèn)為哥哥在伙同別人準(zhǔn)備吃自己，而能引起讀者聯(lián)想的最主要原因是兩篇小說(shuō)塑造的主人公都有一種在家庭里“受迫害”的感覺。通過(guò)對(duì)作品的發(fā)表時(shí)間、主人公形象特點(diǎn)和兩位作家對(duì)人生存狀態(tài)的關(guān)注這幾個(gè)角度的考察，我們完全可以把殘雪的這篇《山上的小屋》看作魯迅《狂人日記》在世紀(jì)末的回聲。本文結(jié)合作家所處社會(huì)時(shí)代背景等因素，通過(guò)對(duì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言及創(chuàng)作手法三方面的比較研究，具體分析兩篇小說(shuō)的相似點(diǎn)，并探究這種相似現(xiàn)象得以出現(xiàn)的深層原因。

一、打破常規(guī)的敘事

隨著小說(shuō)這種文學(xué)體裁逐步發(fā)展成熟，作家們愈來(lái)愈拒絕在文本中直白地表達(dá)自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，轉(zhuǎn)而期待讀者在閱讀文本后，通過(guò)自己的思考挖掘作品的內(nèi)蘊(yùn)。作為讀者，在閱讀完一部小說(shuō)的最基本文字后，必須考慮的是作者透過(guò)這些文字準(zhǔn)備要表達(dá)什么，這就涉及作品的敘事結(jié)構(gòu)問(wèn)題，考察一部作品的敘事結(jié)構(gòu)將有助于讀者對(duì)作品內(nèi)蘊(yùn)的理解和把握。

具體到這兩篇小說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)方面，二者相似點(diǎn)很多：首先，二者都以家庭為基本單位組織小說(shuō)結(jié)構(gòu)，同時(shí)兩位作家又都以主人公與家庭其他成員的矛盾與沖突這個(gè)角度具體展開情節(jié)，這也是兩篇小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上的最大相似之處。

在《狂人日記》中，狂人先是懷疑周圍的人要謀害自己，“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個(gè)人，交頭接耳的議論我，張著嘴，對(duì)我笑了一笑;我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了”，后來(lái)竟然發(fā)現(xiàn)自己的哥哥也參與其中，“我插了一句嘴，佃戶和大哥便都看我?guī)籽邸＝裉觳艜缘盟麄兊难酃?，全同外面的那伙人一模一樣”，“合伙吃我的人，便是我的哥哥！吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”?/p>

這些句子顯示出狂人雖然生活在自己的家庭里，但由于小說(shuō)開篇小序中介紹到當(dāng)時(shí)主人公患有“迫害狂”病，因此在其病態(tài)的思維中，他始終都認(rèn)為周圍的人準(zhǔn)備謀害自己，甚至連自己的大哥也要和別人合起伙一起吃自己。

《山上的小屋》中，主人公“我”也一直感到母親、父親和妹妹在和自己“作對(duì)”，父親、母親、妹妹的表情、動(dòng)作在“我”眼里都變得很不自然。如在“我”的抽屜被人清理過(guò)后，“母親假裝什么也不知道，垂著眼。但是她正惡狠狠地盯著我的后腦勺，我感覺得出來(lái)。每次她盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發(fā)麻，而且腫起來(lái)”。妹妹則偷偷地跑來(lái)告訴“我”是父母幫我清理了抽屜，但我卻感到妹妹“目光直勾勾的，左邊的那只眼變成了綠色。小妹的目光永遠(yuǎn)直勾勾的，刺得我脖子上長(zhǎng)出紅色的小疹子來(lái)”。而當(dāng)“我”在家人面前提及山上有間小屋時(shí)，“父親用一只眼迅速地盯了我一下，我感覺到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來(lái)父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫”。

這些對(duì)家庭成員形象的刻畫，完全顛覆了傳統(tǒng)作品中對(duì)親人形象的塑造。母親的形象在文中成了恨和惡毒的象征，最能體現(xiàn)母親這一形象特征的行為是她為了阻止我擺弄抽屜，甚至準(zhǔn)備弄斷“我”的胳膊;至于父親，他的形象則更可怕，在我的眼中父親竟是夜里圍繞房子奔跑的狼群中的一只;就連年幼的妹妹也“眼光永遠(yuǎn)都是直勾勾的，刺得我脖子上長(zhǎng)出紅色的小疹子來(lái)”。生活在這樣的家庭中，“我”的一切行為都受到干涉，毫無(wú)隱私和自由可言，更感受不到絲毫親情。

通過(guò)對(duì)兩篇小說(shuō)中主要人物形象的對(duì)比，我們看到：首先兩篇小說(shuō)的確都是圍繞家庭這個(gè)環(huán)境展開情節(jié)，最重要的是傳統(tǒng)意義上的家庭關(guān)系在兩篇小說(shuō)中都已經(jīng)變味了，家里不再有溫暖、關(guān)愛、親情，主人公與其他家庭成員之間始終存在著一種緊張的關(guān)系，彼此間不信任，互相防備。

再者，兩篇小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)都不完整，缺乏明晰的情節(jié)線索，敘事斷斷續(xù)續(xù)，時(shí)空轉(zhuǎn)換迅速，主人公的思維很跳躍。敘事結(jié)構(gòu)的這種特點(diǎn)對(duì)習(xí)慣于閱讀傳統(tǒng)小說(shuō)的讀者來(lái)說(shuō)，在理解小說(shuō)內(nèi)涵方面提出了更高的要求。

此外，兩篇小說(shuō)完全顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的敘事模式。兩篇小說(shuō)中的故事似乎從開始就沒(méi)有發(fā)展，就無(wú)所謂高潮的出現(xiàn)，結(jié)尾也比較出人意料，故事似乎戛然而止，這一點(diǎn)在《山上的小屋》中表現(xiàn)得尤為突出。

雖然兩篇小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上相似點(diǎn)很多，但讀者應(yīng)注意到，即使二者都沒(méi)有按照傳統(tǒng)的敘事模式展開文章，卻絲毫不影響文章的表達(dá)，相反更能體現(xiàn)出作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，這一點(diǎn)在魯迅的《狂人日記》中更能體現(xiàn)出來(lái)：通過(guò)這篇小說(shuō)正文前的小序我們了解到，主人公是個(gè)患“迫害狂”的狂人，日記又是在他發(fā)狂期間帶著緊張、恐懼（以為別人要合伙吃他）的心情寫的。小說(shuō)主人公的這一特點(diǎn)決定了作者不可能按傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)有條不紊地展開，否則那就不是狂人寫的日記了，因此小說(shuō)只能通過(guò)表現(xiàn)狂人的心理和意識(shí)活動(dòng)間接地傳達(dá)作者的寫作主題——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。采取這種敘事策略，恰恰反映了魯迅在創(chuàng)作過(guò)程中從實(shí)際出發(fā)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

分析小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)就是為了了解作者通過(guò)小說(shuō)準(zhǔn)備表達(dá)怎樣的思想、情感，也就是通過(guò)分析文本探究小說(shuō)的主題?！犊袢巳沼洝返闹黝}上文已經(jīng)提到——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。對(duì)于為何設(shè)置這樣的寫作主題，1918年8月，魯迅在給好友許壽裳的信中這樣寫道：“后以偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也?！苯Y(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景我們能更好地理解魯迅的這段話。這篇小說(shuō)創(chuàng)作于“五四運(yùn)動(dòng)”的前一年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，轟轟烈烈的辛亥革命雖推翻了帝制，但在當(dāng)時(shí)中國(guó)最廣大的農(nóng)村地區(qū)影響卻不大，已經(jīng)有一千多年歷史的封建宗法家族制度和封建禮教依然束縛著中國(guó)廣大人民群眾的思想。這在當(dāng)時(shí)深受啟蒙主義影響的魯迅看來(lái)，似乎只有揭露出封建宗法家族制度和封建禮教的“吃人”本質(zhì)，喚醒沉睡的國(guó)民，中國(guó)才會(huì)有希望。因此，他才給自己的第一篇白話文小說(shuō)確立了“意在暴露家族制度和禮教的弊害”的主題。

對(duì)于《山上的小屋》這篇小說(shuō)，如果按照傳統(tǒng)思維邏輯和閱讀習(xí)慣解讀，展現(xiàn)在讀者面前的就只會(huì)是一篇沒(méi)有情節(jié)發(fā)展、沒(méi)有中心人物，看起來(lái)只是一段又一段毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文字堆砌起來(lái)的沒(méi)有任何意義的純文本。但是如果換個(gè)角度，按照西方現(xiàn)代派的賞析方式解讀這篇小說(shuō)，上面的一切問(wèn)題都不存在，小說(shuō)的所有東西都顯得那么清晰，原因在于作家寫這篇小說(shuō)時(shí)為了表達(dá)的需要，拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，而借鑒和吸收了現(xiàn)代派意識(shí)流的敘事手法。至于作家為什么會(huì)采取這種敘事技巧創(chuàng)作？由于中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一向與政治的關(guān)系很密切，回答這個(gè)問(wèn)題我們有必要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景：“文化大革命”結(jié)束后，隨著十一屆三中全會(huì)的召開，中國(guó)進(jìn)入了社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期。黨和政府陸續(xù)為從50年代以來(lái)一直受到迫害和不公正待遇的作家平反，老作家們重新獲得寫作的權(quán)利，新一代年輕作家也在不斷涌現(xiàn)，中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。但從“文革”結(jié)束后一直到80年代中期，當(dāng)代文壇一直沉浸在對(duì)“文革”的批判與反思之中，“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”是這一階段文學(xué)創(chuàng)作的主流。這種現(xiàn)象一直到1985年才得以改觀——80年代由于改革開放的深入進(jìn)行，西方文藝?yán)碚撍枷雮魅胫袊?guó)，對(duì)中國(guó)的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作產(chǎn)生大的影響。到了1985年，在黨和政府的引導(dǎo)下，許多作家開始力圖改變文學(xué)創(chuàng)作這種潮流和方向，由“向后看”轉(zhuǎn)而“向前轉(zhuǎn)”，標(biāo)志就是這一年出現(xiàn)了與“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”在藝術(shù)形態(tài)上不同的作品，也就是所謂的“尋根文學(xué)”與先鋒文學(xué)。殘雪的這篇《山上的小屋》在這樣的社會(huì)時(shí)代背景下發(fā)表，采用這樣的敘事模式也是不難理解的。對(duì)于這篇小說(shuō)的主題，我們可以如此歸納：小說(shuō)主要通過(guò)對(duì)主人公“我”的一系列行為、意識(shí)及生存環(huán)境的描寫，“表達(dá)了作家對(duì)人類精神困境及其生存尷尬的深切體察”。

通過(guò)對(duì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的分析，可以看出：兩篇小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)方面相似點(diǎn)很多，但讀者應(yīng)注意到深層次方面二者的區(qū)別——采用這種相似敘事結(jié)構(gòu)的原因不同：《狂人日記》可以說(shuō)是“不得已而為之”，因?yàn)槠渲魅斯莻€(gè)患“迫害狂”的狂人;而《山上的小屋》則可以說(shuō)是“有意而為之”——作家主動(dòng)借鑒了西方的敘事手法和技巧。

二、夢(mèng)囈般的語(yǔ)言

由于兩篇小說(shuō)都塑造了一個(gè)類似“迫害狂”的主人公形象，因此兩位作者為了表現(xiàn)主人公的這一特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)文本語(yǔ)言方面費(fèi)了一番心思。在《狂人日記》正文前的小序中，作者概括了本文的語(yǔ)言特點(diǎn)“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”。而對(duì)《山上的小屋》中的語(yǔ)言，殘雪在一次針對(duì)她的訪談中，曾這樣說(shuō)：“我創(chuàng)作的語(yǔ)言中一個(gè)個(gè)詞沒(méi)必要具備公認(rèn)的意思，受到這種無(wú)意識(shí)的支配而創(chuàng)作的語(yǔ)言與其他人的語(yǔ)言完全不同，我的小說(shuō)語(yǔ)言的組合既奇妙，詞匯又少，任意的重復(fù)、冗長(zhǎng)?！?/p>

通過(guò)作家各自對(duì)自己作品的說(shuō)明，可以看出兩篇小說(shuō)的語(yǔ)言在某種程度上是相似的，兩篇小說(shuō)的語(yǔ)言都不符合各自時(shí)代流行的大眾閱讀習(xí)慣：魯迅所處的那個(gè)時(shí)代，林系小說(shuō)及鴛蝴小說(shuō)正盛行一時(shí)，前者是用文言翻譯外國(guó)小說(shuō)，后者是用文言寫通俗小說(shuō)。此類作品語(yǔ)言通俗易懂，很受當(dāng)時(shí)市民階層的歡迎，與這兩類小說(shuō)的語(yǔ)言相比較，《狂人日記》的確可以說(shuō)是“滿紙荒唐言”，初讀下來(lái)讓讀者摸不著頭腦;而殘雪《山上的小屋》的語(yǔ)言也與當(dāng)時(shí)流行的傷痕和反思小說(shuō)截然不同，在這篇小說(shuō)中，讀者基本看不到任何與“文革”有關(guān)的詞匯、語(yǔ)言，而且語(yǔ)言也是顛三倒四，互相之間毫無(wú)聯(lián)系，似乎僅僅是一個(gè)個(gè)詞匯的簡(jiǎn)單排列。

但仔細(xì)研讀文本，我們又可以發(fā)現(xiàn)：雖然兩篇小說(shuō)呈現(xiàn)在讀者面前的語(yǔ)言是相似的，但導(dǎo)致出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因又是不盡相同的。魯迅的《狂人日記》采用這種語(yǔ)言方式可以說(shuō)是“被動(dòng)”的，原因和作家放棄傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)類似：作品是在表現(xiàn)一個(gè)患“迫害狂”的人物形象，在他的日記中，使用的語(yǔ)言絕不可能像正常人的日記里那樣——清晰有條理（因?yàn)榧偈惯@樣做了，這位主人公恐怕就配不起“狂人”的稱號(hào)了）。而文中所謂的“語(yǔ)無(wú)倫次”的語(yǔ)言，其實(shí)生動(dòng)地刻畫出了一位身患“迫害狂”癥的主人公形象。魯迅正是借助狂人這些表面看上去荒唐不經(jīng)的語(yǔ)言向讀者暗示什么。以第一則日記為例：文中說(shuō)“我”沒(méi)看見月光已三十多年了，今日再見到，“才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏”，這樣一句話本來(lái)就是一句瘋話，因?yàn)楹茈y想象一個(gè)正常人能三十多年不見月亮;但是透過(guò)這句話，讀者應(yīng)該能夠領(lǐng)悟到文中的月光不僅指現(xiàn)實(shí)的月色，而且富有某種象征光明的意味，狂人認(rèn)為過(guò)去三十多年的生活全是發(fā)昏，暗含著主人公的覺醒之意。文中類似語(yǔ)言很多，所以《狂人日記》表面上看來(lái)滿篇瘋話，實(shí)則作者在其中寄寓了讀者完全能夠領(lǐng)略的戰(zhàn)斗的深意。這也從一個(gè)側(cè)面解釋了緣何本文一發(fā)表就引起了如此大的轟動(dòng)，并被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代白話小說(shuō)的開山之作，語(yǔ)言在其中的重要性不言而喻。

對(duì)于殘雪的《山上的小屋》來(lái)說(shuō)，就如同上文她自己所說(shuō)的那樣，這種類型的語(yǔ)言是其作品中一貫的風(fēng)格。有評(píng)論家在論及殘雪作品語(yǔ)言時(shí)，這樣寫道：

在敘述語(yǔ)言上，殘雪以歇斯底里的狂亂，精神病患者瘋瘋癲癲的語(yǔ)言和夢(mèng)囈，描繪出一幅幅荒誕、錯(cuò)亂、丑惡的世界景觀，傳達(dá)出孤獨(dú)、恐懼、焦慮、壓抑的情緒和神經(jīng)質(zhì)、自我分裂、自戀的意識(shí)，并使?jié)撘庾R(shí)得以呈現(xiàn)。

通過(guò)對(duì)作品的閱讀，讀者可以看出對(duì)殘雪語(yǔ)言的這種評(píng)價(jià)是符合其作品實(shí)際的。本篇小說(shuō)作為她的處女作，殘雪主要想通過(guò)小說(shuō)表現(xiàn)特定年月的人性壓抑和扭曲，而這一創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，讀者通過(guò)閱讀文中的語(yǔ)言應(yīng)該能夠有所體會(huì)：象征個(gè)人隱私的抽屜被父母“翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，而那卻是我心愛的東西。這一段話很顯而易見地表達(dá)了作者的創(chuàng)作態(tài)度：主人公在家庭中毫無(wú)隱私和自由可言，文中人物的人性都變得扭曲和壓抑?？梢哉f(shuō)殘雪主動(dòng)地使用這些讓讀者莫名其妙、一頭霧水的語(yǔ)言真是用心良苦。所以相對(duì)于《狂人日記》語(yǔ)言運(yùn)用的“被動(dòng)”，《山上的小屋》中的語(yǔ)言使用可以說(shuō)是有意而為之，是“主動(dòng)”的。但無(wú)論“主動(dòng)”、“被動(dòng)”，兩篇小說(shuō)的語(yǔ)言實(shí)際上對(duì)小說(shuō)主題的表達(dá)都有巨大的促進(jìn)作用，兩位作家在語(yǔ)言運(yùn)用這一方面可謂有異曲同工之妙。

綜合前兩部分比較來(lái)看：兩篇小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格層面相似點(diǎn)很多，當(dāng)然這種相似點(diǎn)是建立在小說(shuō)表層結(jié)構(gòu)層面的;一旦讀者結(jié)合具體的社會(huì)時(shí)代背景及小說(shuō)內(nèi)部環(huán)境等因素對(duì)文本進(jìn)行分析，如同上文所述，導(dǎo)致這種相似點(diǎn)出現(xiàn)的深層原因又是不同的。因此我們將以上兩部分的比較歸結(jié)為一句話就是：表層結(jié)構(gòu)上兩篇小說(shuō)是相似的，而導(dǎo)致這種相似得以出現(xiàn)的深層原因又是有區(qū)別的。

三、多種創(chuàng)作手法的巧妙運(yùn)用

創(chuàng)作手法對(duì)一部作品的影響是不言而喻的，可以說(shuō)一部作品的創(chuàng)作手法對(duì)作品采用何種敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言是有決定作用的，簡(jiǎn)而言之，采用什么樣的創(chuàng)作手法，會(huì)直接影響作品的敘事結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言的表達(dá)。

對(duì)于《狂人日記》中使用的創(chuàng)作手法，從作品一問(wèn)世，評(píng)論界就一直爭(zhēng)論不休：有人認(rèn)為作品純粹使用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，中華人民共和國(guó)成立前這種說(shuō)法比較普遍;1958年在主流文壇提倡革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作方法之后，有些評(píng)論家也把《狂人日記》看作浪漫主義的作品;進(jìn)入新時(shí)期后，隨著改革開放政策的實(shí)施，國(guó)門大開，西方的文學(xué)理論觀念開始大批涌入中國(guó)，在這種背景下，又有論者提出《狂人日記》是象征主義的作品。相比之下，我更贊同嚴(yán)家炎先生在《論魯迅的復(fù)調(diào)小說(shuō)》中的意見：《狂人日記》是現(xiàn)實(shí)主義與象征主義有機(jī)結(jié)合的作品，實(shí)寫小說(shuō)人物尤其是對(duì)主人公狂人的描寫，用的是現(xiàn)實(shí)主義。如對(duì)狂人的心理活動(dòng)的描寫：他的過(guò)敏、多疑、驚恐、奇怪的聯(lián)想，不正常的推理和錯(cuò)覺，都很符合一個(gè)“迫害狂”患者的精神狀態(tài)和心理特點(diǎn);虛寫小說(shuō)寓意，小說(shuō)主題的表達(dá)用的是象征主義，表現(xiàn)在狂人的一些關(guān)鍵性瘋話里，精心安裝雙關(guān)的含有深意的揭露封建制本質(zhì)的內(nèi)容。如在第三則日記中，狂人翻閱歷史，卻發(fā)現(xiàn)“滿本都寫著兩個(gè)字‘吃人”，這一部分內(nèi)容就一語(yǔ)雙關(guān)地揭露了封建禮教的“吃人”本質(zhì)。當(dāng)然他的依據(jù)除了對(duì)作品內(nèi)容的具體分析外，還來(lái)自于魯迅曾經(jīng)談到的關(guān)于《狂人日記》創(chuàng)作的一段話：我寫《狂人日記》“所仰仗的全在先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”。他認(rèn)為這段話正好透露了《狂人日記》是一部現(xiàn)實(shí)主義與象征主義有機(jī)結(jié)合的作品，理由如下：刻畫狂人形象要用“一點(diǎn)點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”，可見作者不僅創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，而且自覺運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。至于“先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品”，其中不僅有現(xiàn)實(shí)主義作品，還有浪漫主義、象征主義作品。魯迅在日本留學(xué)時(shí)，歐洲象征派文學(xué)正風(fēng)行一時(shí)，魯迅不可能不受其影響，魯迅喜歡的作家安特列夫就是一位象征派作家。由此他得出結(jié)論——《狂人日記》從創(chuàng)作方法上說(shuō)，“魯迅不但自覺地運(yùn)用了近代現(xiàn)實(shí)主義，還第一次把現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合起來(lái)，從而達(dá)到一種新的藝術(shù)境地，完成了某種單一的創(chuàng)作方法絕難完成的任務(wù)”。

對(duì)于《山上的小屋》的創(chuàng)作手法歷來(lái)爭(zhēng)論較少，基本上評(píng)論界都把殘雪的作品貼上了現(xiàn)代主義的標(biāo)簽，這也與她在一本訪談錄上論及自己作品時(shí)的說(shuō)法相吻合，如“寫實(shí)主義的寫法不過(guò)癮，有些東西說(shuō)不出來(lái)，非得用現(xiàn)代主義的寫法才說(shuō)得出來(lái)”、“我寫的不是外在的東西，都是挖掘潛意識(shí)的小說(shuō)，我的小說(shuō)就是跟別人不同”、“我的作品確實(shí)屬于現(xiàn)代主義”。上文說(shuō)到《山上的小屋》借鑒和吸收了西方的意識(shí)流的手法，因此在分析和解剖這篇小說(shuō)的主題之前，我們有必要了解“意識(shí)流”這種寫作技法的特點(diǎn)：所謂西方意識(shí)流手法，“是指作家在創(chuàng)作中不注重對(duì)故事情節(jié)、人物、單獨(dú)環(huán)境的描寫，而有意寫人物的主觀意識(shí)和下意識(shí)活動(dòng)，熱衷于表現(xiàn)各種潛在的心理，深入挖掘和展示人物的全部意識(shí)領(lǐng)域（特別是傳統(tǒng)心理描寫難以表現(xiàn)的深層意識(shí)）;同時(shí)可以減少甚至抹掉作品中作者的人為痕跡，使讀者直接從人物意識(shí)屏幕上讀到人物的全部意識(shí)”。結(jié)合意識(shí)流寫作的特點(diǎn)，再閱讀殘雪的這篇小說(shuō)，讀者能很明顯地看出她是在有意運(yùn)用這種潛意識(shí)寫作技法，這也是文章沒(méi)有完整的敘事結(jié)構(gòu)，缺乏清晰的情節(jié)線索的原因之一。此外，這篇小說(shuō)中還有象征、荒誕等手法的運(yùn)用。如主人公“我”語(yǔ)言的跳躍，不連貫就是典型的意識(shí)流的寫作技法，重點(diǎn)在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界;而“我”“始終清理不好的抽屜”、“我”的意識(shí)中“被反鎖在小屋里的人”則具有明顯的象征意味;諸如文中“我”把“死蛾子、死蜻蜓”當(dāng)作“心愛的東西”，父親長(zhǎng)著一只“狼眼”則給讀者一種很強(qiáng)烈的荒誕感。

通過(guò)對(duì)創(chuàng)作手法的比較，可以看出：與兩篇作品在敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格層面上相似點(diǎn)很多的特征不同，兩篇小說(shuō)在創(chuàng)作手法層面的差異還是很明顯的：盡管二者都有象征手法的運(yùn)用，《狂人日記》的創(chuàng)作手法還是以現(xiàn)實(shí)主義為主，同時(shí)適當(dāng)融入西方現(xiàn)代派的重要技法——象征;而《山上的小屋》則全篇都是西方現(xiàn)代主義的痕跡，完全拋棄了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。相比之下殘雪的《山上的小屋》對(duì)人的內(nèi)心的“解剖”更深入，更著意通過(guò)這樣的描寫反映作家對(duì)人內(nèi)在靈魂孤獨(dú)的關(guān)注;而《狂人日記》則更注重通過(guò)作品的描寫反映作家對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗生活的批判，這也是導(dǎo)致兩篇小說(shuō)創(chuàng)作手法層面區(qū)別明顯的原因所在。

總之，通過(guò)對(duì)兩篇小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格及創(chuàng)作手法三大方面的比較，我們可以看出兩位作家創(chuàng)作的相似之處：都對(duì)社會(huì)問(wèn)題有著極大的關(guān)注，并在作品中表達(dá)出自己的思考與主張;兩篇小說(shuō)都打破了傳統(tǒng)小說(shuō)大團(tuán)圓的結(jié)局，披露了各自社會(huì)背景下人的生存困境，使讀者從中得到警醒。當(dāng)然兩篇小說(shuō)的區(qū)別也是比較明顯的，在創(chuàng)作方法、表達(dá)主題方面，兩位作家由于生活閱歷、所處背景等各個(gè)方面的差異而給讀者呈現(xiàn)出各不相同的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。殘雪作為20世紀(jì)末登上文壇的作家，至少在《山上的小屋》這篇作品中在某種程度上回應(yīng)了魯迅在20世紀(jì)初對(duì)作品中“真的惡聲”的期待，所以我們完全可以把《山上的小屋》看作《狂人日記》在世紀(jì)末的回應(yīng)。

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