陳璐瑤

(南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210097)

科學與藝術是什么關系？他們之間是否有明確的界限？1980年，貢布里希(E.H.Gombrich)在皇家協(xié)會歷史廳舉辦的關于“藝術和科學對人類進步的影響”的七次系列講座中的結束演講對這些問題做出探討，這個講座由理查德·布雷德福信托公司贊助，這次演講整理為論文《各類藝術中的實驗和經(jīng)驗》。[1]

貢布里希解說在現(xiàn)代語境下自然科學與藝術創(chuàng)作在某種程度上性質十分類似，這種類似表現(xiàn)在“實驗性”上，即二者都可看作是檢驗一個假設或是解決一個問題的實驗，藝術創(chuàng)作和科學實驗一樣具備明確的實驗目標、完整的實驗過程，并且實驗的結果都將由市場來檢驗。

第一，科學必須具備明確的實驗目標，根據(jù)實驗目標來制定實驗計劃，這些目標通常是要解決一個實際的問題。藝術可以和科學一樣，有一個實驗目標，這個實驗目標是證實或否定一個假設，或是解答一個疑問，不過它不如科學的實驗目標那樣實際性強，在過去的漫長的時間中，大多數(shù)的實驗目標都是為了征服真實與獲得和諧，比如解決透視的問題、獲得物體恒久堅實感的問題或是光色匹配的問題。如果說藝術創(chuàng)作的目的是檢驗假設，而不是往常人們所認為的藝術作品本身，那么藝術創(chuàng)作的過程就只是實驗的過程，藝術作品是為了得到問題的解答的實驗副產(chǎn)物。印象派繪畫或許可以被看成是為做一個繪畫實驗而得出的副產(chǎn)品，它和科學一樣是在研究一個課題——外光下的色彩構成問題，所有的印象派作品不是實驗的最終目的，而是實驗過程中所產(chǎn)生出的一些附屬產(chǎn)品，而實驗的目的是要解決外光中的色彩變化與構成以及如何更加靠近真實的造物的問題；塞尚的畫的實驗目標也能被看作是在解決繪畫是否能將對自然的研究與古典畫法中物體的恒久與堅挺的效果同時作為繪畫標準的問題，而不是繪畫作品本身。

縱觀從古至今的藝術，藝術向我們展示了它所做的一系列的實驗，有文藝復興時期布魯內萊斯基所做的透視法實驗；米開朗琪羅對于肌肉的研究的實驗，我們仍能在他的草圖上看到他的實驗過程；此外，還有倫勃朗關于人物性情與靈魂的描繪的實驗，從他所畫的他不同年齡段的自畫像中就能略知一二。印象派時期以后，藝術的實驗性更強，藝術家開始往不同的方向發(fā)展自己的藝術，嘗試新的風格、新的概念。貢布里希稱二十世紀為“實驗性美術”的時期，他說藝術家們認識到風格的重要，開始進行一些不同于以往的實驗，這些實驗往往會命名為某某“主義”。[2]這時期出現(xiàn)了“表現(xiàn)主義”，實驗了描繪藝術家心靈的感受而非描繪客觀的實物在藝術中是否可行。立體主義實驗了繪畫是否能是構成某物而不是描摹對象，他們將物體的各個側面組合成一個圖像來做這個實驗。從古至今藝術的實驗目的發(fā)生了極大的轉變，在以往漫長的時間中藝術的實驗不管是研究透視還是如印象派一樣研究色彩，他們的實驗目的都是征服自然，做自然的一面鏡子，印象派之后，藝術家們發(fā)現(xiàn)征服自然這個目的永遠不可能達到，因此他們放棄了一直以來的實驗目的，開始追求新的東西，每個風格流派追求的風格都不同，藝術實驗的目的非常多樣化，不如以往單純穩(wěn)定。

第二，科學實驗的過程和藝術創(chuàng)作的過程之間有很大的相似性，這體現(xiàn)于二者的實驗過程中“負反饋”都參與其中并且起作用。在藝術創(chuàng)作的過程，藝術家必須通過“負反饋”來使作品日臻佳境，得到公眾的接受。但是，值得我們注意的是科學實驗與藝術實驗中提出反饋意見者的差異。在科學實驗中科學家對自己的實驗的不可行性做出“負反饋”與調整，反饋意見的提出者是科學家即實驗者本身，而藝術實驗中的“負反饋”不一定是藝術家給予的，在很多時候來自于觀看者，藝術家將作品呈現(xiàn)給觀眾，藝術品的市場反應提供了“負反饋”，然后藝術家根據(jù)市場給予的“負反饋”來調整自己的作品，以便使藝術作品受到公眾的歡迎。不過，雖然“負反饋”的提出者不同，但是我們必須承認科學與藝術都在證偽的過程中得到“負反饋”。

科學中的“負反饋”能使實驗步驟更完善合理，更容易達成實驗目標，藝術中的“負反饋”即批評能增強藝術自覺性，使作品日益完善。古希臘哲學家柏拉圖對于藝術的訓誡或許能說明“負反饋”的重要性。柏拉圖認為藝術是一把雙刃劍，既能夠腐化人的心靈也可以清洗人的靈魂，而決定藝術這把利刃功能的是藝術與道德的關系。他認為藝術應該起到道德的訓誡作用，而不應該為墮落打開大門。他對藝術的“負反饋”使藝術認識到教化的力量，致使藝術不斷完善自身。

公眾能對藝術作品做出“負反饋”，這點毋庸置疑，但是不同的評價者的“負反饋”的效力差異與對于藝術發(fā)展的貢獻差別是另一個值得討論的問題。貢布里希提醒我們注意對藝術作品的檢驗標準的層次問題，即做出“負反饋”的觀者的鑒賞層次問題，因為檢驗標準的層次直接影響了“負反饋”的有效性。顯然，柏拉圖對于藝術的批評比起其他的公眾更具有效力，這與公眾是否具備鑒賞能力與文化積淀息息相關。倫勃朗的著名作品《夜巡》為人們熟知，此畫現(xiàn)藏于阿姆斯特丹國立美術館，這幅畫是阿姆斯特丹城射手連隊委托倫勃朗繪制的一幅集體肖像畫，倫勃朗接到委托任務后對此畫的方案進行了精心的設計，它仿佛是戲劇的一幕，可能是連隊接到任務后即刻出發(fā)的一個瞬間，隊長走在隊伍的前面，顯得威風凜凜，而后面的士兵卻被處理得小而模糊。這幅畫中的人物處理錯落有致，大小有別，這是從藝術的角度出發(fā)考慮的，但是這卻不滿足訂制者的要求，因為連隊的所有訂制者都為此畫付了相同的定制費，訂制者們希望倫勃朗能夠將此畫改為人物在畫面中的大小相差無幾的肖像畫。這個事例能夠證明觀者的“負反饋”不一定具有相同的積極效力，藝術品的檢驗的標準一定存在著層次。

貢布里希認為藝術中存在著一種壓抑了良性的“負反饋”的東西，這種東西在科學領域并不常見，即認為現(xiàn)在的人無權裁決現(xiàn)在的藝術作品，裁判與評價只能留給將來的人的觀念。這種觀念來源于一種歷史決定論，歷史決定論認為歷史中存在一種進步律，這種進步律是：任何苦難與挫折都是歷史中注定的一個部分，它是光明的未來的奠基石，因此它是必要的，是不能被批評的。貢布里希抨擊這種觀念是因為他一則拋棄了藝術的標準，拋棄了我們的文化環(huán)境與知識給予我們的藝術標準與審美標準。我們當然有權利評價藝術，藝術的優(yōu)劣有其評判的準則，這些準則是我們的文化與我們所學的知識給予我們的一個標準。二來這種觀念造成的直接后果就是抑制對于當代藝術的批評，致使當代藝術無法在批評中獲得改進與迅速的成長。如果一切藝術中的失敗都有了歷史決定論的保護傘，藝術就很難崛起。試想如果我國的公眾與批評家不能對我國的當代繪畫做出批評與反饋，中國的繪畫應該朝哪個方向走、應該怎樣追求更高的境界的這些問題就始終不會得到解答，正是因為批評家與觀看畫作的公眾的批評反饋的存在，才使藝術具備“創(chuàng)作——觀看——再創(chuàng)作”的完整生命，才使藝術家的方向漸漸明晰。

第三，“負反饋”后科學家與藝術家都得進行“改善性實驗”?！柏摲答仭笔菍嶒炞龀龅姆e極有益的批評，而“改善性實驗”是在“負反饋”后的調整行動。貢布里希定義改善性實驗為：“改善性實驗的意思是指為了達到期望的目的而去尋找更有效、更適合的方式的嘗試?！盵3]從文藝復興時期開始，藝術踏上征服真實的征途，萊奧納爾多·迪·皮耶羅·達·芬奇發(fā)明了繪畫中的“漸隱法”，即是將輪廓模糊處理、使邊緣線慢慢隱退到背景中與背景融為一體的畫法，這種畫法打破了之前繪畫的生硬印象，此外，從達·芬奇畫樹的手稿中，我們能看到他對樹的分支的外形研究，這些研究使樹的形象更加近似真實的造物。以上所述均可看作“改善性實驗”，可以說，“改善性實驗”是藝術發(fā)展至關重要的步驟。

第四，“適者生存”的淘汰機制在科學領域與藝術領域中同樣奏效。自然科學的實驗結果將歷經(jīng)市場的選擇與淘汰，具有實用性的發(fā)現(xiàn)才能留存下來。不僅科學成果如此，所有的藝術作品也都頂著淘汰的壓力，只有適應時代的審美標準的作品才能生存，不適應時代與文化的語境的作品就將陷于困頓。拉斐爾的作品極受歡迎，他在世時就已經(jīng)作品暢銷、富裕無比，他的作品適應于那個時代的社會審美情趣，公眾對他的作品進行檢驗，受到公眾的歡迎的作品才能生存。與拉斐爾情況相反的藝術家是凡·高，凡·高一生窮困潦倒，靠他的弟弟接濟生活，他的作品在他生前并不暢銷，這或許歸因于他的藝術風格的前衛(wèi)度與社會的接受度的匹配出現(xiàn)了問題。

第五，在某些時候，藝術與科學不僅僅是類似，而是相互融合滲透了。貢式舉例說立體主義時常與愛因斯坦的相對論有聯(lián)系；超現(xiàn)實主義與弗洛伊德的潛意識理論有所聯(lián)系；布里奇特·賴利和瓦薩雷里的歐普藝術中的閃爍效果與視像的生理結構和知覺效應有非常緊密的關聯(lián)。除此之外，印象主義對于光色的描繪與光線的構成的研究相關，印象主義者發(fā)現(xiàn)外光中的物體不是各自具有不同的固有色，實際上那些物體呈現(xiàn)出色彩渾融一體、互相影響、互相映襯的樣子，并且在外光下圓凸立體的物體看起來也很平面，這些科學的發(fā)現(xiàn)導致了印象派藝術的產(chǎn)生；修拉的藝術創(chuàng)作也與他的科學發(fā)現(xiàn)有關，他發(fā)現(xiàn)飽和度高的彩色小點組合在一起能神奇地在人的眼睛中自動進行調和，并且保持明度與強度，于是他用“點彩法”的方式做藝術實驗，即用彩色小點的不同組合來填充畫面的色塊，完成藝術作品，他的實驗成功了，當觀者近距離立于畫前時，各個彩色小點相互分離，但當我們退后幾步，神奇的一幕發(fā)生了，彩色小點自動與旁邊的其他顏色的小點調和，變成新的顏色。可以說，修拉的科學發(fā)現(xiàn)就是他的藝術，他的藝術就是他的科學發(fā)現(xiàn)。除了修拉以外，布魯內萊斯基發(fā)明的透視法既是藝術也是科學，透視法必然屬于科學領域發(fā)現(xiàn)的范疇，它發(fā)現(xiàn)了近大遠小的規(guī)律，他也屬于藝術的范疇，所有的自然主義藝術必遵循此法。在如上所述的地帶，藝術與科學之間的分界線十分模糊，藝術實驗的范疇已與科學實驗的范疇有所重合。

綜上所述，涉及科學研究與藝術創(chuàng)作的相似性，這種相似性表現(xiàn)在實驗性上，不過，我們不能忽視貢式所提醒我們的兩者之間的差異。

首先，科學有一套嚴謹?shù)臉藴?，因此無論是在提出“負反饋”以及對最后的科研成果的評價上都可遵循嚴格的標準來行事。藝術與此不同，它的標準是多元化的，更為機動，也更加靈活。印象派美術、立體主義藝術、抽象表現(xiàn)主義藝術的標準就大相徑庭，不可用一個精確的標準來概括，無法用學院派的繪畫標準來衡量抽象主義的繪畫。正是因為藝術標準的多元與豐富，藝術的標準總是被討論，也使對于藝術作品的衡量與批評更加艱難，更需要豐厚的文化底蘊與藝術見識來支撐。不僅如此，藝術因其與科學的特性不同，科學更為客觀，而藝術相對主觀，這使得藝術雖然具有標準，但是其標準中摻雜進許多主觀因素，遠沒有科學的標準理性客觀，標準的主觀性使得標準的制定更加艱難，藝術的標準的制定不僅需要智慧，還需要智性。但是，正如貢布里希一直告訴我們的，藝術標準是存在的，我們的知識、文化，以及我們所受的教育給予了我們這樣一個標準。

其次，藝術實驗的對象與科學實驗的對象不同，科學的實驗對象是課題所需的東西，而藝術真正的實驗對象表面上是藝術作品，其實說到底是藝術家本身的思維和觀念，因為藝術作品就是藝術家思維的物質產(chǎn)物。立體主義繪畫將物體的不同側面表現(xiàn)在同一平面之中，以此追求物體的恒久不朽與立體感，與其說這個藝術實驗的對象是立體主義的作品，倒不如說其實驗對象是藝術家追求事物的構成的思維形式。不只立體主義繪畫能證明這一論點，修拉的點彩畫、表現(xiàn)主義、抽象主義、概念藝術等一切藝術作品都能說明這一論點，任何繪畫實驗研究的對象實際上都是藝術家本身，因為不管什么風格流派的藝術作品都是藝術家心靈的產(chǎn)物。

第三，雖然科學的實驗過程與藝術的創(chuàng)作過程中都有“負反饋”與“改善性實驗”，二者都具備實驗性，但是藝術實驗的終極目的與科學中的情況不同，不同之處在于科學家的目的是為了解決某個實際命題，獲得某種實際收益，而藝術的實驗目的不論是透視問題還是光色匹配問題，在大多數(shù)情況下其最終的目的都是達成某種心理效果，或說取得繪畫與真實造物之間的“等效性”?！暗刃浴钡母拍畛鲎载暡祭锵５睦碚?，意即人的心靈存在一個分類系統(tǒng)，我們接收到的信息均會匯入心靈中的分類格子，而每一個分類格子中的事物可能不甚相同，那么這些不相同的事物歸入一個分類格子即是這些不相同的事物取得了“等效性”，“等效性”的含義即是畫面與客觀實物雖然不同但卻激起人們相同的心理感受。不論在什么藝術風格流派語境下我們所追求的都是“等效”，而不是絕對復制，因為藝術品不可能完全相似于自然造物，事實上不存在復制。我們的眼睛存在視錯覺，我們的手段也不夠成熟，光色無法完全匹配，所以藝術獲得的是和自然造物“等效”的心理感受，不論是在自然主義繪畫、浪漫主義繪畫、印象派繪畫還是漫畫中都是如此。這點在肖像漫畫中有充分的體現(xiàn)，肖像漫畫通常將人物變形夸張，或是將人物變成動物的樣子，客觀上與被畫者毫不一致，但是觀看肖像漫畫會取得與觀看被畫者相同的心理感受。就算是在寫實主義的繪畫中情況也是一樣，寫實主義繪畫的意圖是征服真實，然而實際上永遠不可能絲毫畢現(xiàn)，也不可能使其光色完全匹配，實際上并不相同，相似的感受實際源于“等效”的心理感受。繪畫所追求的是作品中的肖像與被畫者的“等效性”，而不是完全相同?？梢哉f，科學的“改善性實驗”的目的是實際層面的，而藝術中的“改善性實驗”是心理層面的。

在當今，科學既與藝術相融合，又對傳統(tǒng)藝術造成沖擊，例如攝影術的出現(xiàn)就是對傳統(tǒng)的記錄式的繪畫的極大沖擊。在這種情況下，為了抵御科學的攝影的沖擊，繪畫必須尋求新的出路，找到攝影所無法替代的功能，于是現(xiàn)代繪畫誕生了?？偠灾茖W既融合藝術，又沖擊藝術，不可一言以蔽之。

藝術與科學的關系是辯證統(tǒng)一的，兩者有所區(qū)別、相互分離，又融合統(tǒng)一。藝術與科學在其評價標準、實驗對象與取得的效果上都有差異，科學在當今對于記錄式傳統(tǒng)繪畫有沖擊，但是我們不能忘記他們屬于一個貢式所說的知識的整體。將藝術與科學涇渭分明地區(qū)分開一定會出現(xiàn)問題，因為人類的知識本身沒有劃分區(qū)域，而是呈現(xiàn)為一種連貫的、聯(lián)系著的整體結構，在這個結構中各個學科、各個研究方向辯證統(tǒng)一。這種模式就如同一張編織的網(wǎng)格，網(wǎng)格中的線各自獨立，卻與其他的線共同編織纏繞成一個緊密的整體，線與線重疊交錯之處如同學科之間的交叉。時代越是進步、知識越是發(fā)展，我們就越會覺得無法將知識整體切塊，就越會感受到學科間有如此多的交叉之處。是大學將其知識整體劃分成很多部分，以便教授與管理，這點無可厚非，這與諸多考慮有關，但是學者不能因大學的劃分而將知識認知為分離的形態(tài)，而應將知識認知為一個緊密的整體。藝術可以在某種情況下與科學重合，藝術也與文學、哲學、心理學不可分割。例如貢布里希對于圖像的研究就不僅僅從美術史的角度出發(fā)，也從心理學、修辭學、歷史學、哲學等眾多角度出發(fā)來觀看圖像。他的研究就反映出學科之間的諸多交叉以及知識的融貫統(tǒng)一。缺乏知識整體的意識的最嚴重的危害就是將導致學者們的研究狹隘而淺薄，我們的課題是文化地圖上的一個坐標，從多個角度、多個學科領域都能對此觀看與解讀，如果我們固守自己學科的知識領域，終將得到片面的研究。

因此，生硬地將學科的關系認知為分離的形態(tài)不符合自然與文化的法則，生硬地將科學與藝術的關系認知為遙遠的兩岸將會導致學術變得狹隘閉塞。承認知識作為一個整體而存在，藝術與科學緊密相聯(lián)甚至在某些情況下重合不意味著承認它們在任何情況下都相等、它們之間沒有區(qū)別。我認為在藝術與科學的聯(lián)系如此緊密的情況下我們也無法否認他們在本質上的根本不同。科學的實驗運用的是邏輯推理和理性精密的計算，而藝術的實驗更多的是感性的感受及智性的領悟。在拉斐爾寄給一位著名的外交家巴爾達薩雷· 卡斯蒂廖內的信中，拉斐爾說道：“我愿意說為了去畫一位美麗的女人，我就會去看幾個美麗的女人，經(jīng)常處于要做出選擇的境地，但是因為所有最好的選擇和漂亮的女人都存在缺點，我得利用一個進入我思想中的特定的理想。它是否帶來了優(yōu)秀的藝術我不知道，但是我努力地去得到它。”[4]拉斐爾身邊沒有具有如此杰出的美貌的模特，因此拉斐爾想到一個替代性的選擇——他選擇了每個人身上最美麗的部位然后把他們組成在一個圖像中。拉斐爾獲得理想類型的藝術實驗無疑是感性的，他將美的部分集中在一個人身上，但值得注意的是對美的理解本身就是主觀的感性的，進行這一實驗不依賴于推理，因為美無法去推理，美只能感受或說智性領悟，藝術無法抹去其本身的智性特征。

藝術是智性的，科學是理性的，兩者的本質有差異，但是理性的科學能從藝術中汲取能量。一切偉大的科學發(fā)現(xiàn)都起源于偉大的猜測，而猜測源于想象力，源于藝術的靈感，而一切科技設備的設計都需要用到藝術設計的知識。達·芬奇發(fā)明了飛行機械、直飛機、降落傘、機關槍、手榴彈、坦克車、潛水艇、雙層船等，我們可以在他的草圖手稿中看到他對此的設計，他對于機械的發(fā)明研究中一定用到了他的美學知識與審美能力。智性的藝術也能向理性的科學尋求力量與幫助，使科學成為藝術的工具，為藝術獲得理想的美與接近自然而做出努力。法國畫家熱里科所繪《埃普索姆的賽馬》中的奔馬四蹄離地，前腿向前躍出，后腿向后蹬起，畫家想表現(xiàn)馬匹飛奔時的形態(tài)，此畫在幾十年間都沒有使觀者感到有什么不對，而當幾十年后照相機記錄下馬匹飛奔的姿勢是馬腿交替移動，并不會四腿同時躍起時，觀者才知道錯了。[5]照相機能夠捕捉瞬間的景象，為藝術提供相對準確的參照，有了這個參照藝術家才不會犯《埃普索姆的賽馬》中的錯誤，這是科學對于藝術的貢獻。一開始，科學的出現(xiàn)并無藝術性可言，照相術并沒有進入藝術的偉大王國，不久之后藝術家開始到科學技術領域中尋找新的藝術媒介，他們看中了攝影、電視等新形式的媒介。戴維·霍克內的母親肖像是由眾多小的局部照片拼貼組成的，這個肖像同時表現(xiàn)了人物的兩個不同角度的形態(tài)，給予觀者肖像頭部轉動的印象。在這個事例中，科學給予藝術幫助，給了藝術新的實驗媒介。

貢式對科學與藝術的關系做出深入的剖析，他找到了科學與藝術的共同的“實驗性”特點，認為藝術與科學一樣也具備實驗目的，他們的實驗目的都是解決一個亟待解決的問題，藝術與科學的實驗過程中也都存在“負反饋”與“改善性實驗”，他們給予了指導性的方向，促使了實驗的成功。在藝術品與科學成果完成后，兩者都得經(jīng)受市場的考核，市場的考核決定了它們是否能生存。但是，藝術與科學也存在本質的差異，差異在于檢驗的標準、負反饋的提出者、研究的實際對象與實驗的實際目的的客觀差別。值得注意的是，以上論斷都建立在真正的藝術實驗的基礎上，而非冠名為藝術實驗的偽實驗。科學與藝術的關系是辯證統(tǒng)一的，兩者各自具備不同的特質，但是兩者也都具備實驗性，既獨立又統(tǒng)一。他們存在于一個知識整體之中，在這個整體中交叉、滲透、重合、密不可分。藝術與科學不應該各自為政，而應相互借鑒，在對方的陣營中索取工具來發(fā)展自身、完備自身，只有學科融合，科學與藝術互相取材，才能真正促進學術的發(fā)展。

[1]E.H.貢布里希.圖像與眼睛[M].范景中，等譯.廣西：廣西美術出版社，2013.

[2]E.H.貢布里希.木馬沉思錄[M].曾四凱,徐一維，等譯.廣西：廣西美術出版社，2014.

[3]E.H.貢布里希.理想與偶像[M].范景中,楊思梁,譯.廣西：廣西美術出版社，2013.

[4]E.H.貢布里希.Gombrich on the Renaissance ,Volume 4:New Light on Old Masters[M].倫敦：費頓出版社，1986.

[5]E.H.貢布里希.藝術的故事[M].范景中,譯.天津：天津人民美術出版社，2004.