方 長 安

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢430072)

徐志摩是一位有故事的話題性詩人，他的人生觀念、閱歷尤其是獨具特色的詩作，使他與胡適、郭沫若、聞一多、朱湘、戴望舒、卞之琳、艾青等詩人得以區(qū)別開來。徐志摩似乎從未進入中心，但又好像永遠(yuǎn)被中心話語所關(guān)注。他曾自豪而又不無痛苦地說:“我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口，它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快，也有它獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明；詩人也是一種癡鳥，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺，口里不住地唱著星月的光輝與人類的希望，非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口。他的痛苦與快樂是渾成的一片。”[1]這是一種辯白，一種苦訴，或者說是一種自我定位。對于這樣一個率真、浪漫、堅守而又苦痛的詩人及其作品，長期以來，讀者或激賞，或不屑，或指責(zé)，以時代語境為言說空間，依據(jù)個體經(jīng)驗與趣味進行符合自己理念的闡釋，使詩人及其詩作在不同時代以不同形象現(xiàn)身。詩人及其詩作的形象與讀者的觀看視角直接相關(guān)，而視角后面的文化、詩學(xué)等話語則相當(dāng)程度地決定了詩人如何現(xiàn)身，以何種姿態(tài)、面相現(xiàn)身。每個時代的主流話語不同，詩歌理想和詩學(xué)訴求也多不一樣，它們?nèi)诤稀_突抑或疏離，使近百年來讀者視野里的徐志摩形象變動不居。本文中的“讀者”主要指專業(yè)讀者，多為詩人、理論家和學(xué)者等，至于大眾讀者的接受情況則可以通過出版市場進行考量[2]。專業(yè)讀者通過批評闡釋引領(lǐng)大眾讀者對徐志摩的閱讀理解與表達(dá)，使近百年來徐志摩形象的生成演變史成為新詩閱讀史、詩學(xué)建構(gòu)史上的動人篇章。

一

徐志摩的心性決定了其詩情、語調(diào)與文字組合等均不同于胡適、周作人、沈尹默、劉半農(nóng)、郭沫若，亦不同于他所推崇的新格律詩人聞一多。作為現(xiàn)代新詩人，“不同”正是徐志摩對于新詩探索、建設(shè)的貢獻(xiàn)，或者說是其特別而又相對完型的現(xiàn)代性形式之表現(xiàn)。徐志摩的詩歌一問世，就受到文壇同道和詩學(xué)異論者的關(guān)注，推崇熱捧、不屑調(diào)侃、批評否定之聲彼伏此起，在這一閱讀闡釋過程中，啟蒙文化和現(xiàn)代詩學(xué)構(gòu)建纏繞在一起，使那些批評話語具有了現(xiàn)代思想史和詩學(xué)建構(gòu)史的價值與意義。

魯迅是中國現(xiàn)代啟蒙主義者，與徐志摩本屬于新文學(xué)同道，對個性、靈魂的尊重是他們的共同特征；但家庭背景、生活環(huán)境、留學(xué)經(jīng)歷和人生閱歷不同，生命感受體驗不同，加之彼此性情、趣味差異很大，審美趨向、定位亦不同，魯迅雖也關(guān)心新詩發(fā)展，早年曾寫詩為新詩壇助威吶喊，但對徐志摩卻并不欣賞，甚至不無反感。1924年，魯迅調(diào)侃說:“坐起來點燈看《語絲》，不幸就看見了徐志摩先生的神秘談，——不，‘都是音樂’，是聽到了音樂先生的音樂。”“只能恭頌志摩先生的福氣大，能聽到這許多‘絕妙的音樂’而已?！盵3]不僅如此，魯迅還對徐志摩就象征主義詩人波德萊爾《惡之花》發(fā)表的神秘詩論深不以為然，加以譏諷。徐志摩那時讀到魯迅的譏諷話語時，可能搖頭無語，也可能報以不屑的微笑。后來，魯迅回憶這事說:“我更不喜歡徐志摩那樣的詩，而他偏愛到各處投稿，《語絲》一出版，他也就來了，有人贊成他，登了出來，我就做了一篇雜感，和他開一通玩笑，使他不能來，他也果然不來了。”[4]經(jīng)歷、性情和文藝觀的差異，使魯迅無法接受徐志摩浪漫主義的為人、為文，不喜歡徐志摩“雪花式快樂”的詩歌。以魯迅當(dāng)時的資歷名望以及啟蒙者的身份，對徐志摩自然有種居高臨下的姿態(tài)，這種姿態(tài)背后是否有種讀書人狹隘的排他性，或者是否有種文學(xué)話語強權(quán)的味道呢?從魯迅與創(chuàng)造社、新月社等的“酣戰(zhàn)”，也不難發(fā)現(xiàn)他對文壇話語權(quán)的看重。①現(xiàn)代文學(xué)觀念之爭，多與不同文學(xué)力量之間話語權(quán)爭奪攪和在一起，致使言說往往偏離文學(xué)軌道，使?fàn)幷摰囊饬x大打折扣。魯迅那“一通玩笑”之后也許暢快無比，但對于率真、浪漫而內(nèi)心敏感脆弱的詩人徐志摩來說，可能無異于一記悶棍。雖然徐志摩真實的心理感受已不得而知，但“玩笑”對他的為人和寫作自然是有影響的——如魯迅所言，“他也果然不來了”。從批評反饋角度看，魯迅“玩笑”之后徐志摩的反應(yīng)及自我重塑，無疑是一個有意味的話題，但對于徐志摩的新詩探索恐怕沒有什么價值，這也許是魯迅未意識到的。

與魯迅“玩笑”的片語相比，詩人朱湘的批評則較為全面。1926年1月，朱湘發(fā)表了《評徐君〈志摩的詩〉》一文，從性情、審美趣味和新詩觀念出發(fā)，總體上肯定了徐志摩在新詩方面的探索，并對其未來發(fā)展寄予期望。文章開篇將《志摩的詩》分成散文詩、平民風(fēng)格詩、哲理詩、情詩和雜詩五類。立足詩歌藝術(shù)，他認(rèn)為徐志摩的散文詩“都還不弱”，其中《嬰兒》“觀察是多么敏銳”；《天寧寺聞禮懺聲》“境地是多么清遠(yuǎn)”；《毒藥》比喻具體、想象力豐富，寫得“極其明顯、親切”，“就本質(zhì)上說來，就藝術(shù)上說來，可以說是這幾年來散文詩里面最好的一首”，這是一種個人化的審美判斷。②朱湘如此高地評價該詩，但它并沒有因此被后來的讀者高看進而傳播闡釋成為經(jīng)典，這一現(xiàn)象耐人尋味。朱湘認(rèn)為徐志摩平民風(fēng)格的詩歌是“可觀”的，其中《卡爾佛里》“想象細(xì)密，藝術(shù)周到”；《一條金色的光痕》“寫得勢利如畫”；《蓋上幾張油紙》“情調(diào)豐富”，“在現(xiàn)今的新詩里面確算得一首罕見的詩了”。在朱湘看來，情詩才是徐志摩的“本色行當(dāng)”，詩中想象細(xì)膩，音節(jié)和婉，是美之所在。與此同時，朱湘毫不客氣地指出哲理詩是徐志摩創(chuàng)作的敗筆:“哲理詩卻是他的詩歌中最不滿人意的?！薄霸凇吨灸Φ脑姟分校瑥摹稖架囍小菲?，一直到《默境》，除去幾個例外以外，都是徐君的所謂的哲理詩?！敝煜娉缟械氖抢寺髁x，置重的是情感的表達(dá)，視情感為詩歌生命所在，對哲理詩頗不以為然，因而瞧不起徐志摩所謂的哲理詩寫作，他說:“這些詩有太氏的淺，而無太氏的幽——因為徐君的生性根本上就不近宗教。這些詩固然根本上已屬不能成立?！薄安荒艹闪ⅰ笔且环N藝術(shù)判斷，也就在根本上否定了這些作品的藝術(shù)性。朱湘還以《默境》為例說:“一刻用韻，一刻又不用，一刻像舊詞，一刻又像古文，雜亂無章；并且一刻敘事實，一刻說哲理，一刻又抒情緒，令讀者恍如置身雜貨鋪中。”作為“新月”同人，朱湘當(dāng)時對徐志摩“期望實在太殷”，所以文章后來更是嚴(yán)厲地指出了其六大缺點，即土音入韻、駢句韻不講究、用韻有時不妥、用字有時欠妥、詩行有時站不住、歐化太生硬等，這在一般人看來無異于全盤否定。不過，畢竟是“新月”同人，朱湘還是肯定了徐志摩“探險的精神”，并認(rèn)為其“韻體上的嘗試”足夠引起讀者“熱烈的敬意”。文章最后說徐志摩這第一本詩集“已經(jīng)這樣不凡”，所以對徐充滿“一腔希望”[5]。朱湘是詩人讀者，是同道人，因個性特別，沒有一般同道者的寬容，他的言說是其新詩觀念的反映。但客觀上講，也不是沒有問題的。例如，他對《志摩的詩》的分類就有些混亂，對哲理詩的看法也值得商榷，但他在賦予徐志摩詩壇較高地位的同時不回避問題，且都是從新詩藝術(shù)層面立論，應(yīng)該說開了關(guān)于徐志摩詩歌接受言說的一個良好的先例。從讀者閱讀心理看，朱湘特別的批評話語，應(yīng)能激起讀者更大的閱讀興趣，擴大徐志摩詩歌的讀者圈，提升知名度，但從后來的情況看，朱湘高評的那些作品并未得到更廣大的讀者的認(rèn)可——它們并沒有因此被遴選闡釋成為徐志摩的“經(jīng)典”?？磥?，朱湘的審美感覺確實與一般讀者不同，他作為詩人的言說對后來讀者的影響并不大，但他的批評對敏感的徐志摩本人的詩歌寫作和詩學(xué)理解是否產(chǎn)生了影響呢?從現(xiàn)代詩學(xué)培育建構(gòu)的角度看，這是值得思考的話題。

1926年，陳西瀅以不同于魯迅的背景與姿態(tài)，以不同于朱湘的文化性格，比較了郭沫若和徐志摩的詩歌，認(rèn)為從《女神》到《志摩的詩》體現(xiàn)了新詩的發(fā)展變遷。陳西瀅高度肯定了徐志摩的新詩，認(rèn)為“志摩的詩幾乎全是體制的輸入和試驗”，“雖然一時還不能說到它們的成功與失敗，它們至少開辟了幾條新路”。這是新詩同齡人的思路，是以新詩發(fā)生發(fā)展史為視野的觀察，“開辟了幾條新路”比寫出幾首詩更為重要。陳西瀅眼光之犀利源于其中西融通的學(xué)術(shù)背景，他認(rèn)為徐志摩最大的貢獻(xiàn)在于“把中國文字，西洋文字，融化在一個洪爐里，煉成的一種特殊的而又曲折如意的工具”[6]。融合中西詩歌表達(dá)經(jīng)驗是當(dāng)時中國新詩面臨的難題，而徐志摩卻找到了解決的重要途徑，因此其作品里“有一種中國文學(xué)里從來不曾有過的風(fēng)格”[7]。陳西瀅以世界文學(xué)為背景，從中國詩歌發(fā)展史的角度考量徐志摩，發(fā)掘其意義，將他解讀成新詩藝術(shù)的開拓者、創(chuàng)新型詩人，這對于徐志摩無疑是一種話語聲援、一種創(chuàng)作激勵和一種詩學(xué)探索的肯定。這或許可以緩解魯迅、朱湘對徐志摩的刺激，對于大眾讀者則是一種閱讀引導(dǎo)。

白話新詩對于有著深厚古典詩歌傳統(tǒng)的中國讀者來說，是一種閱讀挑戰(zhàn)；如何從中發(fā)現(xiàn)詩意以獲得審美享受，始終困擾著讀者。1930年，沈從文也思考過這個也許只有現(xiàn)代中國才有的新問題。土生土長的沈從文的藝術(shù)背景當(dāng)然不同于魯迅，不同于朱湘、陳西瀅，但他是在五四啟蒙主義文化熏染中成長起來的，他關(guān)于中國文學(xué)問題的思考與表達(dá)同樣值得重視。沈從文通過對新詩發(fā)展路徑的回望，通過對新詩藝術(shù)演變規(guī)律的探索，找尋出閱讀新詩的途徑與方法。作為“新月”同人，他認(rèn)為新詩發(fā)展可以分為三個時期，而第二個時期第一階段的代表詩人就是徐志摩、聞一多、朱湘、饒子離等[8]。沈從文不僅將徐志摩排在“新月”詩人之首，而且從新詩發(fā)展維度正面理解評價了徐志摩詩歌，發(fā)掘徐志摩詩歌特別的詩意與價值。他以“鄉(xiāng)下人”的經(jīng)驗所進行的思考與批評，為讀者提供了另一種閱讀與表達(dá)經(jīng)驗，這在徐志摩的經(jīng)典化歷史上是很有意義的。

圍繞徐志摩的閱讀批評，肯定、否定之聲同在。朱湘在《劉夢葦與新詩形式運動》一文中說:“徐志摩是一個假詩人，不過憑借學(xué)閥的積勢以及讀眾的淺陋在那里招搖。”諷刺徐志摩“讀別字寫別字”[9]，一并否定了徐志摩和一般讀者。在評徐志摩詩集《翡冷翠的一夜》時，朱湘認(rèn)為它“一首疲弱過一首”“簡直要嘔出來”，結(jié)尾處甚至說:“徐君沒有汪靜之的靈感，沒有郭沫若的奔放，沒有聞一多的幽玄，沒有劉夢葦?shù)那逍?，徐君只有——借用徐君朋友批評徐君的話——浮淺。”[5]朱湘是那種容易走極端的、神經(jīng)質(zhì)的詩人，說出這種極端言語并不難理解，其話語背后可能有種微妙的文人相輕心理。但是從魯迅到朱湘，在張揚個性的同時，嘲弄揶揄徐志摩，這類批評言語不利于新詩藝術(shù)的探索與現(xiàn)代詩學(xué)總結(jié)。

現(xiàn)代中國詩壇峰巒迭起、山峰錯落，大家努力試驗，不斷彰顯藝術(shù)主張與成就。1931年9月，陳夢家編輯《新月詩選》，徐志摩作品選錄8首，排名第一，徐志摩于是被視為新月詩人的代表?！靶蜓浴痹?“他的詩，永遠(yuǎn)是愉快的空氣，曾不有一些兒傷感或頹廢的調(diào)子?！薄斑@自我解放與空靈的飄忽，安放在他柔麗清爽的詩句中，給人總是那舒快的感悟。好像一只聰明玲瓏的鳥，是歡喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌?！庇淇臁g喜、柔麗、清爽、舒快、美妙，這些是陳夢家的閱讀感受，他不覺得徐志摩的詩歌傷感或頹廢:“《我等候你》是他一首最好的抒情詩?！对賱e康橋》和《沙揚娜拉》是兩首寫別的詩，情感是澄清的?！都竞颉芬活愒娛撬罱懙男≡?，是清，是飄忽，卻又是美!但是‘不知道風(fēng)是在那一個方向吹’，志摩的詩也正如此呢!”[10]既概括出徐志摩詩歌澄清、飄忽、抒情、美的特點，又點出了他所喜愛的作品。這是新月詩人對同道者的言說，與沈從文相呼應(yīng)，賦予徐志摩新月詩人一號的位置。陳夢家是詩人讀者，真正懂得徐志摩的詩心，眼光柔和而又不乏犀利，《再別康橋》《沙揚娜拉》《我等候你》《季候》的確是徐志摩詩歌中的上品，屬于詩人標(biāo)簽性作品，也是具有新月流派性質(zhì)的詩歌。輯錄留存它們，并予以好評，使它們獲得了被同代以及后世廣大讀者閱讀的可能性，避免了被時間塵埃所淹沒的命運，對它們而言，無疑具有歷史意義。從后來的情況看，它們也確實被廣大讀者所認(rèn)可，成為徐志摩的“經(jīng)典”，陳夢家與朱湘的不同乃至審美高下便一清二楚了。

1931年11月，徐志摩遭遇空難。他不再寫詩了，不再歌唱了，不再實驗探索了，詩壇沒有人能真正接續(xù)他的詩思與風(fēng)格，他正在掘進的新詩路徑中斷了。不過，徐志摩詩的價值和詩意可以經(jīng)由讀者閱讀傳播，在再創(chuàng)造中不斷增值。隨后的幾年里，追悼文章不斷涌現(xiàn)。例如，1931年12月7日《北平晨報》第九版推出“北晨學(xué)園哀悼志摩專號”；1932年7月陳夢家編輯《詩刊》第四期即“志摩紀(jì)念號”，封面裝幀漫畫為徐志摩像，扉頁銅版紙照片亦為徐志摩遺像照片，內(nèi)容多為紀(jì)念詩作及徐志摩遺稿。紀(jì)念詩文多為友人追懷之作、悼亡之文，其中特別值得一提的是中國現(xiàn)代文化啟蒙者、新詩最初倡導(dǎo)者胡適的《追悼志摩》，該文雖然同樣飽含悲痛之情，卻有蓋棺定論之勢，影響深遠(yuǎn)。胡適說:“我們初得著他的死信，都不肯相信，都不信志摩這樣一個可愛的人會死的這么慘酷。但在那幾天的精神大震撼稍稍過去之后，我們?nèi)滩蛔∫?，那么的死法也許只有志摩最配。我們不相信志摩會‘悄悄的走了’，也不忍想志摩會有一個‘平凡的死’，死在天空之中，大雨淋著，大霧籠罩著，大火焚燒著，那撞不倒的山頭在旁邊冷眼瞧著，我們新時代的新詩人，就是要自己挑一種死法，也挑不出更合適，更悲壯的了?！盵11]胡適以詩人的方式想象飛機空難的情境，渲染其悲壯感，“可愛的人”是值得回味的表達(dá)，胡適是在“五四”以來所倡導(dǎo)的即魯迅所說的“真的人”的維度上為徐志摩畫像；“新時代的新詩人”是在“詩”的意義上強調(diào)其“新”的品質(zhì)，突出其“新詩人”氣質(zhì)，突出其詩歌的現(xiàn)代品格，從而將徐志摩與那一時期的守舊者、偽新派、半新不舊者區(qū)別開來。胡適還概括說:“他的人生觀真是一種‘單純信仰’，這里面只有三個大字:一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現(xiàn)的歷史?！盵11]這段話雖帶有強烈的個人感情，但他所謂的“單純信仰”還是極為準(zhǔn)確地概括出徐志摩的為人為文?！皭邸薄白杂伞薄懊馈笔墙⒃谖逅膯⒚衫硇曰A(chǔ)上的一種新的人格標(biāo)準(zhǔn)，在胡適看來，徐志摩就是五四精神的化身，是新時代新人典范，彰顯了一種理想人格。自此以后，“愛”“自由”“美”三種品質(zhì)，借助于胡適的權(quán)威話語通道，左右著許多年代里專業(yè)讀者和普通大眾對于徐志摩的解讀與認(rèn)知，他的詩歌、人生際遇被賦予愛、自由與美的品質(zhì)，經(jīng)過后來不同時代讀者反復(fù)閱讀、引用與闡釋，“單純信仰”話語不斷累積疊加，徐志摩即被塑造成“愛”“自由”與“美”合而為一的“新時代的新詩人”形象。胡適的這篇文章是徐志摩及其詩歌傳播接受史上一篇里程碑式作品，為徐志摩描摹出一幅精美、雅致、浪漫的現(xiàn)代畫像，無論怎樣高評其傳播價值都不過分。

穆木天是“純詩”的倡導(dǎo)者，是一位由象征主義走向現(xiàn)實主義的詩人。1934年7月，他發(fā)表《徐志摩論》[12]，剖析了徐志摩詩歌的內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)，梳理、揭示了其詩藝探索演進軌跡，對徐詩獨特的歷史地位及其在現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)方面的貢獻(xiàn)給予很高的評價。1935年，《中國新文學(xué)大系·詩集(1917—1927)》出版，這是新詩史上第一個最為重要的選本，其中選錄詩人作品最多的是聞一多(30首)，徐志摩排第二(26首)，郭沫若第三(25首)，李金發(fā)第四(19首)。毫無疑問，在朱自清心中新格律詩歌地位最高，聞一多是其理論的倡導(dǎo)者與實驗者，徐志摩則是代表詩人，他的詩入選數(shù)量排在第二，這是對其重要性的顯現(xiàn)。朱自清在《導(dǎo)言》中肯定了徐志摩的詩歌藝術(shù):“作為詩人論，徐氏更為世所知。他沒有聞氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜”，“他嘗試的體制最多，也譯詩；最講究用比喻”，“他也寫人道主義的詩”[13]。其實，在朱自清心中徐志摩作為詩人的地位比聞一多高，他用了“更為世所知”“嘗試的體制最多”“最講究用比喻”這種極致性話語來表達(dá)自己的態(tài)度，在流派意義上，肯定徐志摩對于新詩開拓、建構(gòu)的價值，他實際上想說的話是:徐志摩乃新詩壇第一詩人。

進入1940年代后，戰(zhàn)爭語境對詩歌宏大主題的熱望，使許多讀者失去了對徐志摩作品的閱讀耐心與興趣，專業(yè)讀者的評說文章也少了，但令人欣慰的是聞一多編選了影響深遠(yuǎn)的《現(xiàn)代詩鈔》。聞一多是有自己詩學(xué)主張者，心存民族大義，有古今文人情懷，《現(xiàn)代詩鈔》乃其新詩觀的呈現(xiàn)，是其詩學(xué)主張的體現(xiàn)?！冬F(xiàn)代詩鈔》收錄徐志摩的作品最多，共12首 ，承續(xù)了朱自清的《中國新文學(xué)大系·詩集(1917—1927)》的觀點，極力將徐志摩作品推送給讀者，站在新月派立場上，在選本中將徐志摩推到現(xiàn)代新詩壇第一人的高度。

魯迅、朱湘、陳西瀅、陳夢家、沈從文、胡適、穆木天、朱自清、聞一多等人的人生閱歷、知識背景、情感遭遇、文化立場、審美趨向、詩學(xué)觀念各異，但作為現(xiàn)代讀書人對徐志摩都有興趣，他們持守的是五四啟蒙主義，立足點是白話新詩，經(jīng)由閱讀評說張揚詩學(xué)理想，即便魯迅那種揶揄之語里也包含著對新文學(xué)、新詩的理解與期許。從魯迅、朱湘、沈從文到胡適、朱自清、聞一多，徐志摩的形象越來越明晰，徐志摩形象塑造與現(xiàn)代文化培育、詩學(xué)建構(gòu)的關(guān)系也越來越密切。

二

1920年代后期，詩人們大都一定程度地卷入了無產(chǎn)階級文學(xué)論爭的漩渦，政治文化話語與詩學(xué)建構(gòu)關(guān)系更為密切，深刻地影響了新詩的發(fā)展和傳播，讀者閱讀作品時如何面對、理解兩者之間的關(guān)系變得特別重要?？傮w看來，站在階級立場閱讀徐志摩詩歌、評說徐志摩，成為與啟蒙主義閱讀批評不同的又一重要傾向，使徐志摩及其詩歌的另一種精神面相與審美功能得以敞開，使圍繞徐志摩的讀者閱讀史、塑造史在現(xiàn)代文化重建、詩學(xué)探索上的意義更加寬廣。

1928年3月10日，《新月》第1卷第1號發(fā)表徐志摩撰寫的《〈新月〉底態(tài)度》一文，曰:“我們舍不得新月這名字，因為它雖則不是一個怎樣強有力的象征，但它那纖弱的一彎分明暗示著，懷抱著未來的圓滿?！辈⒁愿袀?、頹廢派、唯美派、功利派、訓(xùn)世派、攻擊派、偏激派、纖巧派、淫穢派、狂熱派、稗販派、標(biāo)語派、主義派概括當(dāng)時的思想界現(xiàn)狀，認(rèn)為很多時弊與他們倡導(dǎo)的兩大原則——“健康”“尊嚴(yán)”不相容。針對此文，創(chuàng)造社成員彭康于同年7月在該刊發(fā)表《什么是“健康”與“尊嚴(yán)”?——新月底態(tài)度”底批評》予以回?fù)?，認(rèn)為社會變革時代被壓迫階級謀求解放，社會支配權(quán)要移向新的主體，而“新的主體”對于一切事務(wù)和現(xiàn)象的評價，當(dāng)然要有其自身標(biāo)準(zhǔn)，從前“一切的價值標(biāo)準(zhǔn)，是顛倒了的”，“正是這種必然的現(xiàn)象……現(xiàn)在又使得‘小丑’徐志摩，‘妥協(xié)的唯心論者’胡適一班人不得不表示‘新月’的態(tài)度”[14]。徐志摩和胡適被歸類為“一班人”，徐志摩開始被描述成資產(chǎn)階級“小丑”，這是新興的革命話語邏輯給予徐志摩的一種嶄新的形象標(biāo)簽。換言之，徐志摩作為一種負(fù)面形象符號進入到當(dāng)時正在建構(gòu)的新文學(xué)又一新型話語體系，他的另一面相被凸顯，新月話語所遮蔽的特征被發(fā)掘與闡釋。

稍晚，創(chuàng)造社的另一成員錢杏邨，站在自己理解、想象的無產(chǎn)階級文學(xué)立場上，以一種新的話語理路審視、拷問徐志摩及其詩歌。在他看來，“我們的徐志摩先生徹頭徹尾地是中國的資產(chǎn)階級(外國的資產(chǎn)階級的代言者的思想沒有這樣的貧弱可憐)的進步分子的代言者，他是徹頭徹尾的一個進步的資產(chǎn)階級作家”[15]76，“徐志摩先生的詩的形式完全是資產(chǎn)階級詩的形式”；與其所表達(dá)的資產(chǎn)階級內(nèi)容相吻合，與其資產(chǎn)階級情調(diào)相協(xié)調(diào)，“華而不實”[15]108，因而其新的詩歌體制探索、實驗，其形式主義的努力，是沒有多大價值的。錢杏邨以無產(chǎn)階級話語透視徐志摩，解讀徐志摩詩歌，將其定位為“資產(chǎn)階級作家”，文章里思想判斷大于審美評論，徐志摩在他筆下同樣成了“資產(chǎn)階級的小丑”。

彭康、錢杏邨的文章，彰顯了一種新型的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和言說文學(xué)的思維邏輯，具有中國性、現(xiàn)實性，同時又是世界無產(chǎn)階級文學(xué)話語大潮中的一朵浪花，表明中國的新文學(xué)、新詩正自覺地與世界文學(xué)新潮接軌，體現(xiàn)出一種新的世界性，或者說一種新型的現(xiàn)代性。如果說1930年代的左翼文學(xué)是一種現(xiàn)代的先鋒文學(xué)，那么相對于胡適、陳西瀅的立場和邏輯，彭康、錢杏邨的言說就體現(xiàn)為一種先鋒批評；而1933年2月茅盾發(fā)表的《徐志摩論》，則將這種先鋒批評在邏輯上提升到了新的歷史高度，使之具有更強的社會理性力量。茅盾的身份、地位，茅盾小說家的才情與大視野，決定了這是一篇對于徐志摩詩歌批評接受而言具有劃時代意義的文章。如果說胡適的《追悼志摩》以自由主義、個性解放思想為立足點，將徐志摩定位為“愛”“美”“自由”的“單純信仰”者，將徐志摩描繪、塑造成新時代的現(xiàn)代詩人形象，光芒四射、影響深遠(yuǎn)，那么，茅盾則遵循新興的社會學(xué)批評邏輯，以無產(chǎn)階級觀念審視、拷問徐志摩，重新發(fā)現(xiàn)、解讀徐志摩詩歌，發(fā)掘出被資產(chǎn)階級啟蒙主義批評話語所遮蔽的內(nèi)容，將他塑造成了另一形象。在這篇文章中，茅盾開篇不久便引用徐志摩的詩句“我不知道風(fēng)/是在那一個方向吹——”，抄錄全詩，認(rèn)為該詩所表現(xiàn)的就是“在夢的輕波里依洄”這一感傷情緒，而這情緒是當(dāng)時“社會內(nèi)某一部分人的生活和意識在文藝上的反映”，內(nèi)容空洞，“不是徐志摩，做不出這首詩!”并由是認(rèn)為“志摩是中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”[16]。茅盾一眼就看出了在新的話語邏輯里徐志摩的本質(zhì)所在，找出《我不知道風(fēng)是在那一個方向吹》這一典型文本，從階級立場出發(fā)，解剖徐志摩，抹去胡適賦予徐志摩的“單純”性，進行新的形象概括與指認(rèn)。

在茅盾看來，《猛虎集》是徐志摩的“中堅作品”，但“圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內(nèi)容，而且這淡極了的內(nèi)容也不外乎感傷的情緒——輕煙似的微哀，神秘的象征的依戀感喟追求。這些都是發(fā)展到最后一階段的現(xiàn)代布爾喬亞詩人的特色，而志摩是中國文壇上杰出的代表者，志摩以后的繼起者未見有能并駕齊驅(qū)?！盵16]以“內(nèi)容”為標(biāo)準(zhǔn)評判詩人、作品，“寫什么”成為判斷的關(guān)鍵指標(biāo)。其后，茅盾向我們展示了徐志摩一步步走入懷疑、悲觀、頹唐的“黏潮的冷壁”甬道的過程，認(rèn)為徐志摩詩情枯竭，“是因為他對于眼前的大變動不能了解且不愿去了解!他只認(rèn)到自己從前想望中的‘嬰兒’永遠(yuǎn)不會出世的了，可是他卻不能且不愿承認(rèn)另一個‘嬰兒’已經(jīng)呱呱墜地了。于是他懷疑頹廢了!”[16]從創(chuàng)作主體與變動的外在社會關(guān)系維度言說其創(chuàng)作動力、思想與詩情。與此同時，茅盾不認(rèn)同胡適關(guān)于徐志摩的所謂“單純信仰”的觀點，他說:“胡先生這解釋，我不能同意。我以為志摩的單純信仰是他在作品里(詩集《志摩的詩》和散文《落葉》《自剖》等)屢次說過的一句抽象的話:‘苦痛的現(xiàn)在只是準(zhǔn)備著一個更光榮的將來’。這就是他‘曾經(jīng)有過的’單純信仰!他的第一期作品就以這單純信仰作酵母。我以為志摩的許多披著戀愛外衣的詩不能夠把來當(dāng)作單純的情詩看的；透過那戀愛的外衣，有他的那個對于人生的單純信仰。一旦人生的轉(zhuǎn)變出乎他意料之外，而且超過了他期待的耐心，于是他的曾經(jīng)有過的單純信仰發(fā)生動搖，于是他流入于懷疑的頹廢了!他并不像Brand那樣至死不懷疑于自己的理想?！盵16]顯然，茅盾基本上是從無產(chǎn)階級社會革命的角度談?wù)撔熘灸ΓM管他也論及徐志摩詩歌的某些藝術(shù)特點，肯定其圓熟的藝術(shù)及其在資產(chǎn)階級詩歌史上的重要地位，但茅盾考量的是作品的社會價值，認(rèn)為徐志摩詩歌幾乎沒有什么內(nèi)容，且那一點點微弱的內(nèi)容又不過是資產(chǎn)階級的感傷情緒的表達(dá)，對于社會革命來說是沒有什么積極價值與意義的。

茅盾解構(gòu)了胡適關(guān)于徐志摩的“單純信仰”的觀點，也就是要打破胡適作為資產(chǎn)階級自由主義者為徐志摩所描繪、確立的新時代新詩人的形象，從中國新詩歷史發(fā)展角度將徐志摩解讀成為“中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”形象，這看起來包含正面的內(nèi)容，其實根本上是一個負(fù)面形象。茅盾的觀點尤其是關(guān)于徐志摩愛情詩乃政治詩的認(rèn)識，既是對此前錢杏邨等人從無產(chǎn)階級文學(xué)觀出發(fā)言說徐志摩詩歌之觀點的總結(jié)與提升，又為此后傾向革命文學(xué)的讀者解讀徐志摩詩歌定了一個基調(diào)，提供了一種新的閱讀與表達(dá)思路，具有承前啟后的意義，影響了此后讀者對于徐志摩詩歌的閱讀理解與闡釋，影響了一些選家對于徐志摩作品的取舍，并左右了不少文學(xué)史著作對于徐志摩的敘述與形象定位。

大體而論，胡適和茅盾為中國新詩讀者建構(gòu)出兩大閱讀言說邏輯，在這兩大邏輯里，徐志摩作為“個”的豐富性、復(fù)雜性得到了較為全面的敞開，他獲得了“雙面”形象，作為一種形象符號，在中國現(xiàn)代詩學(xué)話語建構(gòu)過程中經(jīng)由互文性傳播闡釋，內(nèi)涵不斷生成、增值。

三

1940年代末，社會主義和資本主義兩大陣營之間的矛盾加劇，新的世界形勢和文學(xué)使命決定了新中國進入到文學(xué)秩序重建階段，新詩的傳播接受也因此進入新的歷史通道。1950年5月，教育部通過了《高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案》，要求“運用新觀點，新方法，講述自五四時代到現(xiàn)在的中國新文學(xué)的發(fā)展史”，評述作家作品。這是一個開啟文學(xué)新時代的“課程草案”，重新講述新文學(xué)發(fā)展史，意味著重新遴選作家作品，意味著文學(xué)傳播通道里被傳播接受者將有大的改變，或者說一個新的傳播接受與經(jīng)典化時代即將到來。王瑤當(dāng)時在清華大學(xué)講授“五四”以降的新文學(xué)，便以教育部的這一草案作為“編著教材時的依據(jù)和方向”，編撰出《中國新文學(xué)史稿》。他在評述徐志摩時指出，在新月派格律詩人中，“當(dāng)時享名最盛的是徐志摩，他努力于體制的輸入與實驗，最講究用譬喻”。“體制的輸入與實驗”是對此前陳西瀅、朱自清等人觀點的沿用；王瑤還援引了茅盾的觀點，即認(rèn)為“志摩是中國布爾喬亞開山的同時又是末代的詩人”，“從高亢的浪漫情調(diào)到輕煙似的感傷，他經(jīng)歷了整個一個社會階段的文藝思潮。到他對社會現(xiàn)實有了不可解的懷疑時，就自然追求藝術(shù)形式的完整了。在寫作技巧上，他是有成就的，章法的整飭，音節(jié)的鏗鏘，形式的富于變化，都是他的詩的特點”[17]。王瑤以治史者的包容性綜合此前陳西瀅、朱自清和茅盾等人的觀點，既指出徐志摩布爾喬亞詩人的階級屬性，又肯定他在新詩“體制的輸入與實驗”上所做的努力，肯定其“最講究用譬喻”等藝術(shù)追求。從某種意義上說，《中國新文學(xué)史稿》是一部具有劃時代意義的文學(xué)史著作，是一座將民國時期的徐志摩論向1950年代的徐志摩論過渡的橋梁，粗線條勾勒出新的徐志摩形象的大致輪廓。

相較于王瑤的《中國新文學(xué)史稿》，劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》對徐志摩的評說時代性更濃，茅盾1930年代觀點的烙印與影響更加鮮明。它將新月詩人和徐志摩稱為新詩的“逆流”，認(rèn)為“新月社是一個代表中國買辦資產(chǎn)階級的思想和利益的反動文學(xué)團體”，并參照魯迅對新月詩人的評價，稱之為“資產(chǎn)階級的走狗”；批評徐志摩詩歌思想內(nèi)容空虛、頹廢，“以貌似完整的格律形式來粉飾和遮蓋詩的空虛的內(nèi)容，這就是徐志摩和‘新月派’人們努力提倡所謂‘格律詩’的真正原因”，認(rèn)為他們以頹廢透頂?shù)脑姼琛皝砺樽碇拖g著青年們的戰(zhàn)斗意志”[18]。徐志摩被敘述成為資產(chǎn)階級“走狗”及“逆流”詩人，其話語邏輯中政治文化和詩學(xué)的關(guān)系發(fā)生了巨大變化，“詩藝”成為重要問題所在。1957年，陳夢家在“雙百”語境縫隙里發(fā)表《談?wù)勑熘灸Φ脑姟穂19]一文，一定程度上發(fā)掘和肯定了徐志摩詩歌的積極價值；但很快就遭到巴人的批駁，認(rèn)為徐志摩本質(zhì)上痛恨無產(chǎn)階級及其文學(xué)，其人道主義是虛偽的，其詩歌創(chuàng)作源泉不過是動物式的性愛。巴人以《西窗》《為要尋一顆明星》《殘詩》等為例，否定了徐志摩詩歌的思想、藝術(shù)價值[20]。至此，關(guān)于徐志摩的批評言說既不同于胡適的資產(chǎn)階級自由主義論，也有別于茅盾1930年代的社會學(xué)批評，基本上偏離了現(xiàn)代詩學(xué)軌道。1963年吳宏聰刊文，批判徐志摩的《一小幅窮樂圖》《秋蟲》《西窗》《殘詩》等詩歌，徐志摩被定性為一個崇洋媚外的反動墮落的“資本家的走狗”“貓樣詩人”[21]。是非判斷多于文本分析，詩人被貼上標(biāo)簽，是這一時期詩歌批評的突出特點。這是以世界冷戰(zhàn)為背景的言說，考慮到兩大陣營對峙的歷史，立足社會主義文學(xué)話語建構(gòu)的需要，不難發(fā)現(xiàn)這種傾向、特點產(chǎn)生和存在的必然性和社會意義。1966—1976年，反動、墮落的資產(chǎn)階級詩人成為徐志摩的身份標(biāo)簽，出版市場不再有他的作品，對他的傳播接受也基本處于停滯和中斷狀態(tài)。

1977年后的相當(dāng)長時期里，對徐志摩的批評接受延續(xù)了茅盾1930年代的邏輯與觀點。例如，吳奔星在《試論新月派》中指出:“茅盾在三十年代初期對他的批評看來還未過時……以形式的反復(fù)掩飾內(nèi)容的空虛，不僅是徐志摩大部分詩的特點，也是‘新月派’大多數(shù)詩人的特點?！盵22]艾青也給予徐志摩類似的評價，認(rèn)為徐志摩具有紈绔公子的氣質(zhì)，常以圓熟的技巧表現(xiàn)空虛的內(nèi)容，以他為代表的新月派是大革命失敗后“中國詩壇上出現(xiàn)的一股消極的潮流”[23]。吳奔星、艾青沿襲的仍是茅盾、王瑤、劉綬松等人的論說邏輯，以作品思想內(nèi)容為考量依據(jù)評說徐志摩及其詩歌，忽略徐詩藝術(shù)上的價值。這一時期的文學(xué)史也存在著類似的觀點。例如，林志浩主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》在高度評價聞一多的同時貶責(zé)徐志摩，認(rèn)為“在聞一多的詩里，我們一點也看不到徐志摩之流的那種媚外的奴化思想”[24]205?！懊耐馀c奴化”是1966—1976年間對徐志摩的定性，是徐志摩反動性的表征；該著第八章第一節(jié)的標(biāo)題是“對買辦資產(chǎn)階級‘新月派’的斗爭”，指出了新月派的買辦性，對徐志摩的敘述雖也有一點肯定，如認(rèn)為《志摩的詩》中也“有些較好的詩”，但認(rèn)為《翡冷翠的一夜》之后便滑向“形式和技巧的追求”，作品“無非是悲觀失望，顯得陰森可怕”，至于后來的《猛虎集》《云游》“則表現(xiàn)了世紀(jì)末的悲觀、絕望和厭世的情緒，以及對于那異常虛無縹緲的所謂‘理想’的追求”。林志浩基本承襲了茅盾1930年代的話語邏輯與觀點，認(rèn)為“志摩是中國布爾喬亞開山的同時又是末代的詩人”[24]256－261。同年出版的唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》認(rèn)為“‘新月派’的真正代表詩人是徐志摩”，肯定了徐志摩早期作品積極向上的傾向，認(rèn)為《志摩的詩》雖流露著感傷、凄惘情緒，但也有一些“內(nèi)容比較健康，格調(diào)明朗，表現(xiàn)形式活潑的詩”；但后來的詩歌則走向神秘、朦朧、感傷、頹廢，“侮蔑革命、辱罵無產(chǎn)階級文學(xué)運動、美化黑暗現(xiàn)實、歌頌空虛與死亡”，“政治思想日趨反動，技巧的講究也就愈陷入形式主義，成為對秾艷、晦澀的刻意追求，藝術(shù)上的長處也逐漸消失”[25]。在一定程度上雖然肯定了徐早期作品的積極意義，但依舊沒有走出茅盾的話語邏輯，甚至有過之而無不及。

在徐志摩詩歌的傳播接受及形象建構(gòu)史上，卞之琳是一個重要人物，他策略性地為徐志摩詩歌重新面世提供了話語依據(jù)。卞之琳是徐志摩的學(xué)生，1931年在北京大學(xué)聽過徐志摩的課，時間不足一年，他記憶中的徐志摩是一位天馬行空的詩人。1979年，他在《徐志摩詩重讀志感》中如此評說徐志摩:“徐志摩是才氣橫溢的一路詩人……他給我們在課堂上講英國浪漫派詩，特別是講雪萊，眼睛朝著窗外，或者對著天花板，實在是自己在作詩，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣里了?！盵26]不僅如此，卞之琳還特別指出徐志摩詩中“總還有三條積極的主線:愛祖國，反封建，講‘人道’”[26]。 所謂“愛國”“反封建”“講人道”，應(yīng)該說是現(xiàn)代中國人普遍具有的品格，是現(xiàn)代作家的共性，不是評說個性詩人的標(biāo)準(zhǔn)，卞之琳是現(xiàn)代著名詩人，創(chuàng)作經(jīng)驗豐富，詩學(xué)造詣很深，自然知道什么是真詩人的特別品格，但歷史經(jīng)驗使他明白思想性更為重要，所以他的“愛國”“講人道”“反封建”觀點，在客觀上為徐志摩重新面世、走向讀者提供了合法的話語依據(jù)。

在卞之琳看來，徐志摩盡管翻譯過惠特曼的自由體詩，翻譯了波特萊爾的《死尸》，還給年輕人講過未來派，但他的詩思、詩藝“幾乎沒有越出過十九世紀(jì)英國浪漫派雷池一步”[26]。卞之琳認(rèn)為五四新詩先行者“實際上都不懂西詩是怎樣的，寫起白話詩來基本上都不脫舊詩、詞、曲的窠臼(其中有的人根本毫無詩的感覺，有的人相反，對詩絕不是格格不入，那是另外一回事)?！杜瘛肥窃谥袊娛飞险嬲蜷_一個新局面的，在稍后出版的《志摩的詩》接著鞏固了新陣地。兩位作者都是從小受過舊詞章的‘科班’訓(xùn)練，但是當(dāng)時寫起詩來，儼然和舊詩無緣，而深得西詩的神髓，完全實行了‘拿來主義’”[26]。一方面，英國浪漫派在1950—1980年代初的語境里，無疑沒有未來派、現(xiàn)代派那么反動；另一方面，舊詩、詞、曲相比西方詩歌在新中國成立后相當(dāng)長時期的文學(xué)批評話語里更具有積極價值，所以卞之琳的言說似乎有意將徐志摩從西方詩歌傳統(tǒng)里剝離出來，突出其民族性，并以中國新詩藝術(shù)的發(fā)展為考量背景，談?wù)撔熘灸Φ淖鳛榕c意義，突出其對新詩“新陣地”的貢獻(xiàn)，實在是用心良苦。卞之琳作為1930年代的一位現(xiàn)代派詩人，在新的歷史時期自覺承擔(dān)起發(fā)掘被歷史塵埃埋沒的現(xiàn)代詩人的責(zé)任，在當(dāng)時的社會文化語境里智慧地評說徐志摩，向讀者介紹徐志摩詩歌，重造新詩閱讀氛圍，培養(yǎng)新詩讀者，為新時期詩歌創(chuàng)作發(fā)掘資源，培育詩學(xué)土壤，以推進新詩創(chuàng)作，重建新詩秩序，可謂用心很深。在這個意義上，卞之琳當(dāng)之無愧是一個成功的新詩探索者和播種者。

陸耀東是新時期較早評說徐志摩的代表。他在1980年發(fā)表《評徐志摩的詩》，認(rèn)為徐志摩是一位愛國主義詩人，其詩歌張揚個性、書寫純真愛情、不滿社會、同情底層人民。不僅如此，陸耀東還認(rèn)為胡適用“愛”“自由”“美”的“單純信仰”來概括徐志摩的一生并不準(zhǔn)確，因為“這只是看到了事物的表象，徐志摩的思想核心還是民主個人主義。民主個人主義思想是支配徐志摩的思維活動和實踐活動的決定因素”[27]。陸耀東提出的民主個人主義的觀點是一個創(chuàng)見，相對于卞之琳的“愛國”“反封建”“講人道”是一個發(fā)展，更切近詩人的本相；但與此同時，他對《西窗》《秋蟲》《別擰我，疼》等詩歌仍持懷疑否定態(tài)度。他肯定徐志摩詩歌的審美性，又不時從社會學(xué)話語角度審視之、批評之，力求有所突破，但在相當(dāng)程度上又未完全擺脫既有話語邏輯的桎梏。

卞之琳、陸耀東的觀點在此后較長時期里，成為人們認(rèn)識徐志摩詩歌的共識，即徐志摩被闡述為一位“愛國、反封建、講人道”的現(xiàn)代詩人。

進入1990年代以后，讀者閱讀闡述空間不斷擴大，言說更趨開放多元。1993年，謝冕在《徐志摩名作欣賞》序一《云游》中，不再糾纏于徐志摩詩歌是否愛國、反封建、講人道的問題，而是從詩藝的角度切入，分析徐志摩詩歌的藝術(shù)構(gòu)成，認(rèn)為從徐志摩開始，新詩將情感的詠嘆作為重要目的，重視抒情的有效性，詩人不再關(guān)心白話寫詩是否合法的問題，而是將重點放在純藝術(shù)的經(jīng)營上。藍(lán)棣之則認(rèn)為以前許多人誤讀了徐志摩，其實徐志摩與聞一多、戴望舒、卞之琳都不同，他追求的是“詩化生活”，“他的詩是寫給他愛的人和愛他的人看的”，“對于徐志摩，生活就是詩”，“他對詩歌特征的理解是‘分行的抒寫’，是散文的分行書寫”。他“把散文內(nèi)容充分地帶進了新詩，擴大了新詩的表現(xiàn)力，豐富了新詩的藝術(shù)風(fēng)格”，正是在這個意義上，他認(rèn)為“徐詩是新詩史上一塊里程碑，在新詩史上有自己的特殊的地位”[28]。孫玉石也說:“徐志摩堅持自由民主的政治理想。他滿腔熱情為這一理想而歌。”“徐志摩詩風(fēng)飄逸瀟灑，詩句輕盈多變，他努力于吸收西方各種詩體，進行中國現(xiàn)代格律詩的實踐，他的詩顯示了‘五四’以后浪漫主義另一種風(fēng)格新詩的實績?！薄堆┗ǖ目鞓贰贰段矣幸粋€戀愛》《為要尋一顆明星》《一條金色的光痕》《嬰兒》《沙揚娜拉》《殘詩》《海韻》《我來揚子江邊買一把蓮蓬》《半夜深巷琵琶》等均是為人矚目的佳作[29]。這個時期，人們關(guān)心的不是徐志摩寫了什么，而是其詩如何寫的問題，是將抒情藝術(shù)作為言說的中心，以此將他與同時代許多詩人區(qū)分開來，在詩藝探索、詩美建構(gòu)維度突出他在新詩史上的獨特性。

錢理群等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》修訂本，一方面認(rèn)同了胡適的“愛”“自由”“美”相統(tǒng)一的觀點，認(rèn)為徐志摩詩歌書寫個體性靈，意象特別，“飛動飄逸”，創(chuàng)造力、想象力突出，表現(xiàn)了一種“單純信仰”，飛揚著“五四”個性解放的精神；另一方面延續(xù)了陳西瀅和朱自清的觀點，認(rèn)為《志摩的詩》幾乎全是“體制的輸入和試驗”，“徐志摩總在不拘一格的不斷試驗與創(chuàng)造中追求美的內(nèi)容和美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力:徐志摩在新詩史上的獨特貢獻(xiàn)正在于此?！盵30]突出了徐志摩的“單純信仰”形象，強調(diào)其對新詩藝術(shù)的追求、實驗與執(zhí)著，肯定了他對新詩創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。1999年，龍泉明的《中國新詩流變論》高度肯定了徐志摩詩歌藝術(shù)上的探索性，認(rèn)為“他的《無題》《我等候你》《秋蟲》《西窗》《命運的邏輯》等詩表現(xiàn)了明顯的現(xiàn)代主義詩風(fēng)”[31]，突破了長期以來對徐志摩詩歌的社會化解讀模式，不僅為《秋蟲》《西窗》提供了新的解讀思路，而且揭示出徐志摩浪漫主義詩人形象之外的現(xiàn)代主義氣質(zhì)，彰顯了徐志摩詩歌的現(xiàn)代性特征。

總體而論，進入1990年代以后，徐志摩的詩歌是在一種開放自由的語境中被闡釋與接受的，詩學(xué)話語成為取舍其詩歌的基本依據(jù)?？鄲灳褪强鄲灒瑦矍榫褪菒矍?，不牽強附會地與身份立場扯到一起，不簡單地以社會文化標(biāo)準(zhǔn)闡釋其詩作；讀者關(guān)注的主要是其作品的詩性，而不是思想內(nèi)容是否積極進步的問題，詩歌解讀回到了詩歌本身。布爾喬亞開山的末代詩人形象開始褪色與模糊，“愛”“自由”“美”相統(tǒng)一的矢志追求藝術(shù)的詩人形象走向前臺；換言之，這個時期讀者視野中的徐志摩是一個快樂、愉悅、追求、失望乃至絕望的詩人形象，一個真切的“人”的形象。

[1] 徐志摩:《猛虎集》，上海:新月書店1931年版，第12－13頁。

[2] 余薔薇:《徐志摩詩歌的文學(xué)史評價與讀者基礎(chǔ)》，《福建論壇》(人文社會科學(xué)版)2015年第7期。

[3] 魯迅:《“音樂”?》，《語絲》1924年第 5期。

[4] 《魯迅全集》(第7卷)，北京:人民文學(xué)出版社1987年版，第4－5頁。

[5] 朱湘:《評徐君〈志摩的詩〉》，《小說月報》1926年第17卷第1號。

[6] 陳西瀅:《西瀅閑話》(下冊)，北京:中國文聯(lián)出版公司1993年版，第211頁。

[7] 陳西瀅:《閑話》，《現(xiàn)代評論》1926年第3卷第63期。

[8] 沈從文:《我們怎么樣去讀新詩》，《現(xiàn)代學(xué)生》1930年創(chuàng)刊號。

[9] 朱湘:《劉夢葦與新詩形式運動》，《朱湘散文》(上冊)，北京:中國廣播電視出版社1994年版，第200頁。

[10] 陳夢家:《新月詩選》，上海:新月書店1931年版，第 22－23頁。

[11] 胡適:《追悼志摩》，《新月》1932年第4卷第1期。

[12] 穆木天:《徐志摩論》，《文學(xué)》1934年第3卷第1期。

[13] 朱自清:《中國新文學(xué)大系·詩集》，上海:上海良友圖書印刷公司1935年版，第7頁。

[14] 彭康:《什么是“健康”與“尊嚴(yán)”?——“新月底態(tài)度”底批評》，《創(chuàng)造月刊》1928年第1卷第12期。

[15] 錢杏邨:《徐志摩先生的自畫像》，《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》(第2卷)，上海:上海泰東圖書局1930年版。

[16] 茅盾:《徐志摩論》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第4期。[17] 王瑤:《中國新文學(xué)史稿》(上冊)，上海:開明書店1951年版，第74頁。

[18] 劉綬松:《中國新文學(xué)史初稿》(上冊)，北京:作家出版社1956年版，第322－323頁。

[19] 陳夢家:《談?wù)勑熘灸Φ脑姟?，《詩刊?957年第2期。

[20] 巴人:《也談徐志摩的詩》，《詩刊》1957年第11期。

[21] 吳宏聰:《資產(chǎn)階級詩歌的墮落——評徐志摩的詩》，《中山大學(xué)學(xué)報》1963年第1期。

[22] 吳奔星:《試論新月詩派》，《文學(xué)評論》1980年第2期。

[23] 艾青:《中國新文學(xué)大系(1927—1937)第十四集·序》，上海:上海文藝出版社1985年版，第3頁。

[24] 林志浩:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(上冊)，北京:中國人民大學(xué)出版社1979年版。

[25] 唐弢:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京:人民文學(xué)出版社1979年版，第215－216頁。

[26] 卞之琳:《徐志摩詩重讀志感》，《詩刊》1979年第9期。

[27] 陸耀東:《評徐志摩的詩》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1980年第2期。

[28] 藍(lán)棣之:《現(xiàn)代詩的情感與形式》，北京:人民文學(xué)出版社2002年版，第39－42頁。

[29] 孫玉石:《20世紀(jì)中國新詩:1917—1937》，《詩探索》1994年第3期。

[30] 錢理群、吳福輝、溫儒敏:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京:北京大學(xué)出版社1998年版，第132－134頁。

[31] 龍泉明:《中國新詩流變論》，北京:人民文學(xué)出版社1999年版，第258頁。