○ 袁慶豐

(中國傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)部， 北京 100024)

1933年，聯(lián)華影業(yè)公司出品了無聲片《小玩意》〔1〕，這是孫瑜繼前一年的《野玫瑰》《火山情血》《天明》之后〔2〕,編導(dǎo)的第四部左翼電影。收集到的當(dāng)時《申報》廣告如次(引文中的左斜杠/，標(biāo)明的是語句的分行位置)，曰：

“電影的偉大杰作·聯(lián)華的偉大出品·孫瑜的偉大貢獻(xiàn)·藝術(shù)的偉大收獲/為大眾的福利 該怎樣犧牲/為民族的生存 該怎樣奮斗/對工業(yè)的落后 該怎樣挽救/對身體的康強(qiáng) 該怎樣修養(yǎng)/「小玩意」兼有/「天明」的力，/「野玫瑰」的美，/「火山情血」的熱，/「野草閑花」的艷，/是孫瑜的心血，腦汁！/是國片的生命，靈魂！”〔3〕

“告訴你：帝國主義和內(nèi)戰(zhàn)/是怎樣的殘酷和兇狠！/指示你：惟有團(tuán)結(jié)奮斗，/才可以活命圖存！/帝國主義步步加緊像我們進(jìn)攻，/殘毒的獸行，屠殺，侵略/威脅著我們整個民族！/醒醒吧，朋友，/不要再做夢了！/敵人的炮口正向我們準(zhǔn)備！/起來吧，朋友！/發(fā)出你的勇氣！/振作你的精神！/「小玩意」指示你：/偌大的民族要想不亡不滅，/只有團(tuán)結(jié)，抵抗，奮斗，犧牲！”〔4〕

“內(nèi)政教育兩部電影檢委會特別加獎/各界來函注意 諸君要求重映反帝戰(zhàn)爭國產(chǎn)有聲偉大巨片/掙扎/本院以盛意難卻茲決以片期排妥再度開映請注意開映日期為荷?！薄?〕

《聯(lián)華畫報》透露，影片“最重要之布景(無錫葉大嫂家內(nèi)景)”就拍了將近一個月，鏡頭多達(dá)一百三十余個〔6〕；袁叢美和阮玲玉，分飾男主人公袁璞和女主人公葉大嫂〔7〕，介紹黎莉莉飾演葉大嫂的女兒時，點出最重要的一句臺詞：“假如中國人人齊心，真的兵艦恐怕已經(jīng)造好幾千只了！”〔8〕一個自稱“擁護(hù)國片的忠實份子”則稱：“聽說兩部偉大的成功之作「母性之光」「小玩意」相繼完成了，我當(dāng)時精神為之一振?！薄?〕

《聯(lián)華畫報》除了稱贊編導(dǎo)孫瑜的“藝術(shù)創(chuàng)作能力”，也贊美“攝影周克，布景方沛霖”的“相得益彰”〔10〕。而影片之所以值得一看，更因為：

“「小玩意」是孫瑜的「野玫瑰」后的一張比較費心血的作品，他此次用兒童玩具做了不平凡的題材，同時以新穎的藝術(shù)手腕構(gòu)造成一部新興的藝術(shù)品……「小玩意」也是阮玲玉和孫瑜「野草閑花」三年后的合作品，他們這次的合作，能超越「野草閑花」的成績，當(dāng)為意中事……黎莉莉更有驚人的進(jìn)步了，「火山情血」「天明」那一片也不如這一張……馀如：袁叢美，羅明，劉繼群，韓蘭根，王桂林，趙崖，殷秀岑，聶耳，黃筠貞……他們都在這里擔(dān)任要用，所以這「小玩意」更為精彩。因為我們自信這張片子是不致使國人失望的……”〔11〕

有評論者敏銳地指出，《小玩意》的題材“似乎注意到民間微細(xì)的地方”，因此“才顯著新穎而有力”，進(jìn)而提出如次主張：“我們先不十分希望我們的影片多量的能在歐美映演，我們只是希望能夠抵抗得住外來的侵略?！薄?2〕

剛看完的觀眾，點評了十幾處“很可贊揚的地方”，如“富有詩意的太湖風(fēng)景”；“極美化的攝影”；阮玲玉、袁璞、黎莉莉、韓蘭根、趙崔、聶耳的表演；“珠兒與阿勇月夜”談情那場戲的“情趣”；袁璞歸國后重訪當(dāng)年遇見葉大嫂故地時，“模糊的畫面……這樣攝法圖片中尚屬創(chuàng)見”的技巧；影片中的“悲壯驚人”“激昂到萬分”的情緒，“雋永”的對話和葉大嫂“發(fā)狂似的吶喊”對“人們靈魂”的“震驚”、“吶喊著民眾自救，救國家，救自家，救自己”這“最后的幾個字幕的推出”等，結(jié)論是：“「小玩意」是今日的中國所最需要的影片，它負(fù)著偉大的使命，帶來了無限光明——我們當(dāng)順著光明之路勇猛的前進(jìn)”〔13〕。

1949年以后的中國電影史論述，在肯定《小玩意》的意識形態(tài)立場如“帝國主義侵略、軍閥混戰(zhàn)和國民黨反動派給中國人民帶來的災(zāi)難以及小手工業(yè)者的破產(chǎn)，刻畫了葉大嫂、珠兒這些勞動人民刻苦勤勞、優(yōu)美質(zhì)樸的形象”〔14〕的同時，批評影片存在“不少幻想的成份和違背生活真實的地方”〔15〕。

1990年代之后，有研究者從藝術(shù)角度指出這部影片“標(biāo)志著孫瑜的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格臻于全面的成熟”〔16〕之后，重復(fù)了1960年代的定論，即“《小玩意》中的‘現(xiàn)實’是一種理想化了的現(xiàn)實，《小玩意》中的人生又是一種詩化了的人生”〔17〕。2000年以來，新一代研究者體察到了《小玩意》時的孫瑜“深痛的時代關(guān)切”〔18〕，對影片“鄉(xiāng)村被賦予了一種肯定的價值和詩化的意境”〔19〕的特色，則重溫了1930年代的肯定。

在我看來，只要始終認(rèn)定影片的左翼電影性質(zhì)，或者將《小玩意》劃入左翼電影范疇的前提下，許多相關(guān)問題都能順理成章地解決〔20〕。包括《小玩意》在內(nèi)的所有左翼電影，或有許多可以讀解的視角、層面和領(lǐng)域。譬如左翼電影與舊電影即舊市民電影的關(guān)聯(lián)〔21〕，再譬如《小玩意》體現(xiàn)出的左翼電影的新，當(dāng)然值得再次讀解。

一、舊電影與新電影的時間順序和文化承接

要評判《小玩意》以及其他左翼電影，首先要回顧1930年代初期左翼電影出現(xiàn)之前的電影。

1920年代的中國電影，其題材、主題都是些什么？幾乎全部是戀愛、婚姻、家庭、倫理道德——無論古裝時裝——都與當(dāng)時的中國社會、國家意識形態(tài)等大的方面沒有太多關(guān)系。尤其是1920年代末期盛極一時的武俠片，譬如《紅俠》(1929)和《女俠白玫瑰》(1929，殘篇)等，其時代背景放在哪個朝代都對得上〔22〕。換言之，觀眾看的時候根本就不關(guān)心這個是明朝的還是清末民初的，服裝也可以穿越，反正故事總是那些類型、表現(xiàn)套路——用王朔的話來說，就是長頭發(fā)的和不長頭發(fā)的打來打去——連出家人都要卷進(jìn)世俗紛爭，亂七八糟，不一而足。

1920年代的中國電影形態(tài)，就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，我稱之為舊市民電影。舊市民電影的主要特征之一是主題、題材局限于戀愛、婚姻、家庭和倫理道德，同時對社會現(xiàn)實整體上持保守立場，對新思想和新事物多有反對態(tài)度。譬如《情海重吻》(1928)中的勾引女主人公謝麗君的陳夢天，編導(dǎo)特意給出的身份是在讀大學(xué)生。這說明，舊市民電影中的反面人物不乏新知識分子——而謝麗君的丈夫王起平雖然是個普通職員，卻更知道守護(hù)傳統(tǒng)倫理道德，甚至可以原諒出過軌的妻子?！?3〕

由此又可以看到，1920年代末期至1930年代初期的舊市民電影有新的東西。譬如1929年出品的《紅俠》，女主人公蕓姑把一直愛戀自己的表哥介紹給了一個剛被拯救出來的女孩子，令人震驚的是，當(dāng)那女孩明確說明自己已經(jīng)失去貞潔、并非處女之身后，蕓姑表哥竟說這不是什么了不得的，因為“愛在精神”。這顯然是一種新思想，是對男尊女卑的傳統(tǒng)思想和要求女性必須恪守貞潔的傳統(tǒng)倫理的反叛。

可以說，舊市民電影中的類似突破，顯然是接受了新思想的結(jié)果，或者說是新的道德理念開始確立的體現(xiàn)。實際上，即使到了1932年，即左翼電影出現(xiàn)當(dāng)年，與之并存的舊市民電影中新的思想內(nèi)涵更多地涌現(xiàn)——這意味著中國電影的整體變化已然成熟——譬如，聯(lián)華影業(yè)公司出品的《南國之春》就明確提出反對“禮教”、提倡“救國”〔24〕。

因此，我把新電影出現(xiàn)之前的中國電影稱之為舊市民電影。“舊”并非意味著是錯誤的、應(yīng)該被全盤否定，而應(yīng)看作是一種規(guī)定性稱謂，即相對于后來的“新”，更側(cè)重說明時間上的先后順序與關(guān)聯(lián)。

1930年代初期，中國電影發(fā)生重大變化，與以前的電影在本質(zhì)上有所不同的新電影開始出現(xiàn)，有了新、舊之分。這是當(dāng)時和后來研究者的共識。譬如當(dāng)時的研究者把新電影稱為“新興電影”〔25〕或“復(fù)興”的“土著電影”〔26〕。

1949年之后，大陸對新電影只承認(rèn)或只提及左翼電影〔27〕而罔顧其他。1990年代以后的中國電影研究者，則重新把新電影稱為“新興電影”(運動)〔28〕，或“新生電影(運動)”〔29〕。這就正本清源了。因為新電影出現(xiàn)之前的電影是一種低級的市民性文化“娛樂”〔30〕。之前的電影即舊電影，就是我所謂的舊市民電影。〔31〕

毋庸置疑，左翼電影是新電影〔32〕。但新電影并非只有左翼電影，因為還有其他形態(tài)的新電影，譬如，有與舊市民電影一樣維護(hù)傳統(tǒng)道德、但有條件地抽取借用左翼電影思想元素的新市民電影〔33〕，有既反對左翼電影的激進(jìn)立場又反對新市民電影世俗文化消費高度疑似政府主旋律電影，或曰新民族主義電影即國粹電影〔34〕，以及左翼電影的升級換代版——國防電影〔35〕。

二、《小玩意》：以舊翻新的模式體現(xiàn)

任何新東西都是從舊而來的，所以，作為新電影的左翼電影，無論有怎樣的新穎之處，其實都可以還原追溯到舊電影形態(tài)并加以比較——我一向認(rèn)為，左翼電影其實是脫胎于先前的舊市民電影，二者間存在著文化邏輯關(guān)聯(lián)〔36〕，1933年的《小玩意》亦不例外。

1.題材與主題

作為左翼電影，《小玩意》的題材與舊市民電影的常規(guī)題材沒有什么不同，都有對戀愛和婚姻的表現(xiàn)。舊市民電影中的婚戀題材多種多樣，最常見的是婚外戀、三角戀等等。《小玩意》也有，女主人公葉大嫂算得上是紅杏出墻——當(dāng)然，影片只表現(xiàn)了她精神和情感上的出軌——況且，如果要把喜歡葉大嫂的老的少的男性都算上，那就不止多角戀。

顯然，《小玩意》的題材與結(jié)構(gòu)、戀愛情感的表現(xiàn)模式，與舊市民電影沒有不同，甚至是中規(guī)中矩。實際上，左翼電影從1932年出現(xiàn)那年，用的就是這套極為成熟的模式，用的就是舊瓶裝新酒的路數(shù)。始作俑者恰恰就是孫瑜。譬如他當(dāng)年編導(dǎo)的《野玫瑰》和《火山情血》，完全是舊市民電影的翻版。前者是一個少爺開著豪車去鄉(xiāng)下寫生，碰見一個很漂亮的貧窮少女，兩人你情我愿，但男方家里自然強(qiáng)烈反對——故事就此展開?！痘鹕角檠返膽賽垡詮?fù)仇為前提，但男女主人公也是一見鐘情、生死相依。

《小玩意》是一部左翼電影，它的題材雖然也是婚戀，但主題思想?yún)s與舊市民電影有著迥異的本質(zhì)，可說是全新的。舊市民電影無論怎么講怎樣的故事，其行為意識最終都會回歸或被收束到傳統(tǒng)的、被主流價值觀念認(rèn)可的框架內(nèi)。左翼電影的主題思想，譬如《小玩意》，卻有非常震撼、反主流的一面。葉大嫂除了對自己老公好，對別的男性也很好，對婚外生情的袁先生更好。但兩人你貪我戀的情感，卻并不世俗。葉大嫂和婚外情人袁先生兩人的愛，是建立并基于對國家、民族共同的大愛基礎(chǔ)之上的，如同《野玫瑰》，男女主人公最終得以結(jié)合，是因為共同走進(jìn)宣傳抗日救亡的游行隊伍。套用的是一個舊模式，使用的是新話語、塑造的卻是新人物、表達(dá)的卻是新思想，這就是左翼電影。

這跟舊市民電影完全不一樣。譬如，《情海重吻》(1928)的男主人公之所以能寬恕出軌的妻子，就是因為女方被第三者拋棄后準(zhǔn)備跳海自殺——因此，在男方看來，既然你能用死亡來表達(dá)懺悔(“知恥而后死”)，那我還是原諒你好了，繼續(xù)做夫妻。所以，在舊市民電影的主題思想體系中，人們看到的是對傳統(tǒng)倫理、道德和觀念的強(qiáng)調(diào)、維護(hù)和堅守，告訴觀眾的是：違背父母之命是不對的，紅杏出墻是不對的；如果出墻那就要以死來洗刷清白，除非丈夫原諒你了才可以不死。

《小玩意》對男女情感的表達(dá)模式，其實對舊市民電應(yīng)多有借重。譬如著力表現(xiàn)葉大嫂的風(fēng)騷嫵媚和愛慕者眾多——可惜這個角色選擇不當(dāng)，基本失敗〔37〕——也沒有就此展開恪守傳統(tǒng)倫理道德是否正確，而借助葉大嫂最終家破人亡的故事，傳播了家國一體尤其是抗日救亡的新思想、新理念。影片正面地表現(xiàn)了抗戰(zhàn)的到來和民眾對抗戰(zhàn)的熱情，這是影片的主題思想，也是對當(dāng)時中國社會現(xiàn)實的直接的反應(yīng)。左翼電影出現(xiàn)之前的舊電影即舊市民電影，其主題思想始終不能溢出主流價值觀念的堤壩，因此放置于什么年代背景都可以體現(xiàn)，也就是與時代脫節(jié)。這是因為，舊市民電影依據(jù)的文化資源是舊文藝和舊文學(xué)，最典型的例子就是武俠電影。

2.暴力與情色

暴力始終是舊市民電影最熱衷運用的核心元素和最重要的構(gòu)成條件之一，最常見的就是噱頭式樣的打斗鬧劇。譬如《勞工之愛情》(1922)當(dāng)中，那些游手好閑爭風(fēng)吃醋的混混們的拳腳來往；規(guī)模和層級高一些的，就是因為一個女人動用軍隊打群架，譬如《西廂記》(1927)；至于英雄救美和深山探寶的橋段，更是少不了長拳短打的群毆戲碼和單打獨斗——前者的例證是《雪中孤雛》，后者的證據(jù)是《怕老婆》〔38〕。

武俠片里的暴力最為正規(guī)，是舊市民電影的高端標(biāo)配。譬如1929年出品的《紅俠》和《女俠白玫瑰》，暴力貫穿始終。一幫人打來打去，看上去是正義戰(zhàn)勝了邪惡，實際上是滿足了觀眾對暴力的渴望〔39〕，魯迅對此有一個著名的論斷：即使是最底層的國人，還有比他更弱的妻子和孩子可以欺負(fù)〔40〕。暴力是人性當(dāng)中始終存在的東西，且不分性別，更不分好人壞人。實際上，有時候好人身上的暴力不比壞人少，只不過沒有合適的機(jī)會。人們對暴力場面/影像的觀賞實際上是對暴力傾向的一種投射和宣泄。

因此，舊市民電影中的暴力元素和暴力表達(dá)，及其對主題思想的烘托，被左翼電影全盤繼承。但二者的暴力有一個本質(zhì)的區(qū)別。1932年左翼電影出現(xiàn)之前的舊市民電影，其暴力往往集中在個體暴力層面，即使是群體，也是偶發(fā)事件〔41〕——直到1949年前，仍然如此——而且，舊市民電影中的暴力往往只有道德訴求，并不涉及意識形態(tài)。而左翼電影的暴力，是將個體和群體暴力整合提升至階級性的全體暴力，同時具有階級乃至民族和國家層面的政治訴求——1949年以后的新中國電影就是如此?！?2〕

正因為如此，《小玩意》中的士兵們才高呼：“弟兄們，洗刷幾百年中國軍人的恥辱，就在今天了！”“弟兄們……一步也不要后退！……我們死也要死在胸前的子彈上！……”民眾則表示：“中國人被別人家欺負(fù)的夠了！我們的兵在前面打，我們就應(yīng)該在后面幫忙！”女主人公葉大嫂在上海街頭高呼：“敵人殺來了！……快出去打呀！……大家一齊打呀！……兵呀！……快開出去！……快出去殺敵人！……”

需要再次提請注意的是，包括《小玩意》在內(nèi)的左翼電影，其暴力始終有兩種指向：對內(nèi)指向一切擁有強(qiáng)勢地位的統(tǒng)治階級，譬如資產(chǎn)階級和土豪劣紳；對外，指向帝國主義列強(qiáng)尤其是日本軍國主義的侵略〔43〕?！缎⊥嬉狻分械谋┝捅┝Ρ磉_(dá)，始終立足于抗日救國的宣傳。也正因如此，三年后即1936年，作為左翼電影的升級換代版，國防電影索性以民族性取代了階級性，用民族矛盾和民族解放戰(zhàn)爭全面取代了階級矛盾和階級斗爭?！?4〕

舊市民電影中的情色是與暴力并列的另一個亮點和賣點。譬如《紅俠》(1929)以及出品于同一年、剛剛發(fā)現(xiàn)拷貝的《盤絲洞》——誰都知道那群妖精會穿著很簡單的衣服，竭力表現(xiàn)人體的曲線之美，大部分人都知道這很有看頭。與其說舊市民電影的情色元素非常充沛，不如說包括制片商在內(nèi)的創(chuàng)作者們都能明白觀眾的需求，或者說，都會用市場行為來迎合人們的傳統(tǒng)性需求。這并沒有可以被指責(zé)的地方。

問題是，新電影當(dāng)中，唯獨左翼電影對舊市民電影的情色元素繼承最多。反倒是追求娛樂和文化消費至上的新市民電影很少，有也是非常節(jié)制，譬如《脂粉市場》對性亂行為的暗示〔45〕；疑似政府主旋律電影或曰新民族主義電影即國粹電影，自然更少，即使是出于對城市男女不端行為的批判展覽，譬如《國風(fēng)》〔46〕。因為，無論是新市民電影還是新民族主義電影，都始終接受著主流價值觀念的道德制約，而左翼電影的情色表現(xiàn)，更多的是其自身的反主流性質(zhì)所決定的。

《小玩意》當(dāng)中裸露就大膽至極。譬如飾演葉大嫂女兒珠兒的黎莉莉，僅僅是她的性感大腿畫面就出現(xiàn)了25次之多。而且有幾處鏡頭是低機(jī)位，不僅有穿著短褲的臀部，還有從前面的兩腿之間的角度仰拍。這當(dāng)然是滿足觀眾窺視欲的市場化行為，但更重要的，這又是左翼電影對情色元素運用的目的之一，即出于宣傳性的考慮。左翼電影歷來以宣揚勞動階級的健康體魄為己任，左翼編導(dǎo)孫瑜的表現(xiàn)，可說是獨一無二。

1932年，孫瑜編導(dǎo)的《野玫瑰》和《火山情血》，先后提攜、捧紅了王人美和黎莉莉，兩位女星的共同之處就是一雙健美的大腿。倆人飾演的角色，出場不是短褲就是草裙；即使是反面人物如《小玩意》中的舞女陳碧莉，也是玉腿舞動、香艷之極。舊市民電影譬如《紅俠》中的三點式群體情色表現(xiàn)，僅限于女性，屬于男權(quán)的視覺消費。而左翼電影如《小玩意》中的裸露，一方面是反主流主題思想的外化，另一方面增加了大尺度的男性軀體展示。譬如《母性之光》和《小玩意》中都有男性半裸場景，而《大路》中的裸露真可謂男明星集體肌肉秀——河中洗澡那段，實為全裸——對人體之美的表現(xiàn)，編導(dǎo)孫瑜可說是空前絕后。

三、結(jié) 語

由于舊市民電影的文化資源是舊文藝、舊文學(xué)〔47〕，所以其戲劇性的和表達(dá)性結(jié)構(gòu)的特征之一就是苦情戲的大量運用。這是舊市民電影拿捏受眾最拿手之處，譬如《紅俠》(1929)的女主人公蕓姑、《雪中孤雛》(1929)的女主人公春梅、《桃花泣血記》(1932)的女主人公琳姑、《南國之春》(1932)的女主人公李小鴻，這些人物形象無一不是哀苦無比。左翼電影如《小玩意》也繼承了這種苦情戲模式：葉大嫂的丈夫死于絕癥，兒子被人販子偷去賣給富人，女兒被敵機(jī)炸死，自己瘋了，戀人回來也不認(rèn)識了……然而，這種結(jié)構(gòu)性慘景都是服務(wù)于主題思想：是誰造成的？是貧富不均和外敵入侵所致。

實際上，《小玩意》始終體現(xiàn)著左翼電影的幾個基本特征。第一，階級性。凡是窮人都是好人，不僅道德品德高尚，外在條件也很好——男的帥，女的漂亮——更重要的是，游商小販葉大嫂是實業(yè)救國、抗日救亡的先行者和覺悟者。第二，如前所述，暴力性，尤其是反抗外來侵略。第三，宣傳性。左翼電影并不重在講故事，而是照搬舊市民電影成熟的故事套路和模式，呈現(xiàn)的卻是新主題、新思想、新理念、新人物。譬如葉大嫂說得很明白：洋貨要侵占中國市場，民族工業(yè)就要完結(jié)；敵人打來了，大家趕緊起來去打，要不然就亡國了。

實際上，左翼電影的宣傳性也可以歸結(jié)為社會批判性。左翼電影一定是表達(dá)對當(dāng)時或當(dāng)下社會現(xiàn)實的不滿。因為，一個正常的社會一定存在著不同的聲音，甚至反對的聲音、否定的聲音；否則，就是不對稱的，也就是不正常的。正因為如此，我才將1990年代出現(xiàn)的第六代導(dǎo)演的作品稱為新左翼電影〔48〕。

從中國電影歷史的維度審視左翼電影，就會發(fā)現(xiàn)，左翼電影從一開始就是站在批判者的角度、以激進(jìn)的立場和方式，表達(dá)對社會、人生的理解并發(fā)出自己的聲音。如果影片不作出批判，而是重在維護(hù)傳統(tǒng)甚至道統(tǒng)、維護(hù)主流價值觀念，重在消費、娛樂甚至視覺奇觀，讓觀眾興高采烈地掏錢、幸福地或唏噓地看完然后繼續(xù)融入平庸生活，那就是新市民電影或舊市民電影——當(dāng)然，從另一個角度來說，無法否認(rèn)，世界上大多數(shù)人都是俗人?！?9〕

1933年孫瑜編導(dǎo)的《小玩意》，是一個正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)的新電影——從舊市民電影脫胎而出的左翼電影。但意味深長的是，《小玩意》中著力塑造的葉大嫂，她對抗日救亡的宣講呼號，是發(fā)瘋以后的行為——眾人的反應(yīng)很清楚：“那個女乞丐瘋了”；換言之，影片并沒有安排一個正常人來完成這類言行。因此，如果回歸左翼這個詞匯的本質(zhì)，那么就會明白，所謂左翼電影的左翼，就意味著先鋒、另類、前衛(wèi)、反抗主流意識、顛覆主流價值理念。

注釋：

〔1〕《小玩意》(故事片，黑白，無聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品；VCD(雙碟)，時長103分鐘；編劇、導(dǎo)演：孫瑜，攝影：周克，主演：阮玲玉、黎莉莉、袁叢美、湯天繡、劉繼群。

〔2〕《野玫瑰》(故事片，黑白，無聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品；VCD(雙碟)，時長80分鐘；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：張偉濤；主演：王人美、金焰、葉娟娟、章志直、嚴(yán)工上?！痘鹕角檠?故事片，黑白，無聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品；VCD(雙碟)，時長95分41秒；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、鄭君里、談瑛、湯天繡、袁從美。《天明》(故事片，黑白，無聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品；VCD(雙碟)，時長97分22秒；編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、高占非、葉娟娟、袁從美、羅朋。我對這三部影片的具體意見，祈參見拙作：《從舊市民電影愛情主題向左翼電影政治主題的過渡——〈野玫瑰〉(1932年)：早期左翼電影樣本讀解之一》(《文學(xué)評論叢刊》第11卷第1期，南京：南京大學(xué)出版社，2008年)、《中國早期左翼電影暴力基因的植入及其歷史傳遞——以孫瑜1932年編導(dǎo)的〈火山情血〉為例》(《河北師范大學(xué)學(xué)報》2009年第5期)、《左翼電影的道德激情、暴力意識和階級意識的體現(xiàn)與宣傳——以聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的左翼電影〈天明〉為例》(《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2008年第2期)。三篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》(上海：上海三聯(lián)書店，2009年)和《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932—1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》(上下冊，新北：花木蘭文化出版社，2015年)。

〔3〕廣告，《申報》1933年10月4日，第23版，第21724期。

〔4〕廣告，《申報》1933年10月9日，第1版，第21729期。

〔5〕廣告，《申報》1933年10月24日，第22版，第21743期。

〔6〕“每周情報”，《聯(lián)華畫報》1933年第1卷第26期，封面。

〔7〕〔8〕廣告，《聯(lián)華畫報》1933年第2卷第2期，第1、1頁。

〔9〕《熱望著……「小玩意」的公映》，《聯(lián)華畫報》1933年第2卷第9期，第2頁。

〔10〕《一個模型》，《聯(lián)華畫報》1933年第2卷第10期，封面。

〔11〕《國人極度的渴望「小玩意」公演有期》，《聯(lián)華畫報》1933年第2卷第15期，封面。

〔12〕《銀海零星》，《聯(lián)華畫報》1933年第2卷第16期，封面。

〔13〕陸逢新：《看了「小玩意」后給了我?guī)c不可磨滅的印象》，《聯(lián)華畫報》1933年第2卷第16期，第1頁。

〔14〕〔15〕〔27〕程季華：《中國電影發(fā)展史(第一卷)》，北京：中國電影出版社，1963年，第268、269、283頁。

〔16〕〔17〕酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年，第333、334頁。

〔18〕〔19〕〔29〕李道新：《中國電影文化史(1905-2004)》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第165、166、245頁。

〔20〕〔37〕袁慶豐：《民族主義立場的激進(jìn)表達(dá)和藝術(shù)的超常發(fā)揮——對聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的〈小玩意〉的當(dāng)下讀解》，《汕頭大學(xué)學(xué)報》2008年第5期，第32-36頁。

〔21〕〔36〕袁慶豐：《〈野玫瑰〉：從舊市民電影向左翼電影的過渡——現(xiàn)存中國早期左翼電影樣本讀解之一》，《文學(xué)評論叢刊》第11卷第1期，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第214-220頁。

〔22〕《紅俠》(故事片，黑白，無聲)，友聯(lián)影片公司1929年出品；DVD視頻時長92分03秒；導(dǎo)演：文逸民；副導(dǎo)演：尚冠武；攝影：姚士泉；主演：范雪朋、文逸民、瞿一峰、徐國輝、王楚琴、尚冠武?！杜畟b白玫瑰》(又名《白玫瑰》，故事片，黑白，無聲)，華劇影片公司1929年出品；殘片時長26分56秒；編?。汗葎m；導(dǎo)演：張惠民；攝影：湯劍廷；主演：吳素馨、阮圣鐸、盛小天。我對這兩部影片的具體意見，祈參見拙作：《舊市民電影的總體特征——1922～1931年中國早期電影概論》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2013年第3期)、《舊市民電影的又一新例證——以1929年友聯(lián)影片公司出品的武俠片〈紅俠〉為例》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2013年第4期)、《舊市民電影中武俠片的情色、打斗與噱頭、滑稽——以1929年華劇影片公司出品的〈女俠白玫瑰〉為例》(《文化藝術(shù)研究》2013年第4期)，兩篇文章的未刪節(jié)版均收入《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國電影文本讀解》(上下冊，新北：花木蘭文化出版社，2014年)，敬請參閱。

〔23〕《情海重吻》(故事片，黑白，無聲)，上海大中華百合影片公司1928年出品，VCD(單碟)，時長59分48秒；編劇、導(dǎo)演：謝云卿；主演：王乃東、湯天繡、陳一棠、朱旦旦、王謝燕、劉繼群。我對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《對1920年代末期中國舊市民電影低俗性的樣本讀解——以1928年大中華百合影片公司的〈情海重吻〉為例》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009年第4期)，這篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

〔24〕《南國之春》(故事片，黑白，無聲)，聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品，VCD(雙碟)，時長78分34秒；編劇、導(dǎo)演：蔡楚生；攝影：周克；主演：高占非、陳燕燕、葉娟娟、劉繼群、宗惟賡、陳少英、蔣君超、李紅紅。我對這部影片的具體意見，祈參見拙作：《論舊市民電影〈啼笑因緣〉的老和〈南國之春〉的新》(《揚子江評論》2007年第2期)，這篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

〔25〕紫雨：《新的電影之現(xiàn)實諸問題》，《北京晨報》“每日電影”1932年8月16日，《三十年代中國電影評論文選》，北京：中國電影出版社,1993年，第586頁。

〔26〕鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》，上海：良友圖書印刷公司,1936年，《中國無聲電影》(四)，北京：中國電影出版社,1996年，第1385頁。

〔28〕李少白：《中國電影史》，北京：高等教育出版社,2006年，第87頁；陸弘石、舒曉明：《中國電影史》，北京：文化藝術(shù)出版社,1998年，第41頁；丁亞平：《影像時代——中國電影簡史》，北京：中國廣播電視出版社,2008年，第51頁。

〔30〕范伯群：《“電戲”的最初輸入與中國早期影壇——為中國電影百年紀(jì)念而作》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2005年第5期，第1-7頁。

〔31〕袁慶豐：《20世紀(jì)30年代初期中國舊市民電影向左翼電影的轉(zhuǎn)型過渡——以聯(lián)華影業(yè)公司1932年出品的〈奮斗〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2015年第1期，第40-46頁。

〔32〕袁慶豐：《黑馬甲：民國時代的左翼電影——1932～1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解(上下)》，新北：花木蘭文化出版社,2015年。

〔33〕袁慶豐：《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933～1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解(上上)》，新北：花木蘭文化出版社,2016年。

〔34〕袁慶豐：《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年。

〔35〕〔44〕袁慶豐：《黑布鞋：1936～1937年現(xiàn)存國防電影文本讀解》，新北：花木蘭文化出版社,2017年。

〔38〕《勞工之愛情》(又名《擲果緣》，故事片，黑白，無聲)，明星影片公司1922年出品，VCD(單碟)，時長22分鐘；編劇：鄭正秋；導(dǎo)演：張石川；攝影：張偉濤；主演：鄭鷓鴣、余瑛、鄭正秋?！段鲙洝?殘篇，故事片，黑白，無聲)，民新影片公司1927年出品，VCD(單碟)，時長43分鐘；編導(dǎo)：侯曜；說明：濮舜卿；攝影：梁林光；主演：葛次江、林楚楚、李旦旦。《雪中孤雛》(故事片，黑白，無聲)，華劇影片公司1929年出品，VCD(雙碟)，時長76分22秒；編劇及說明：周鵑紅；導(dǎo)演：張惠民；副導(dǎo)演：吳素馨；攝影：湯劍庭；主演：吳素馨、韓蘭根、沈麗霞)、李紅紅、張惠民、丁華氏、張劍英、吳素素、盛小天?！杜吕掀拧?又名《兒子英雄》，故事片，黑白，無聲)，上海長城畫片公司1929年出品，VCD(單碟)，時長71分11秒；編?。宏愔呵?；導(dǎo)演：楊小仲；攝影：李文光；主演：劉繼群、張哲德、許靜珍、洪警鈴、高威廉。我對這四部影片的具體意見，祈參見拙作：《〈勞工之愛情〉：傳統(tǒng)戲劇戲曲的電子影像版——現(xiàn)在公眾能看到的最早最完整的早期中國電影》(《渤海大學(xué)學(xué)報》2009年第4期)、《傳統(tǒng)性資源的影像開發(fā)和知識分子對舊市民電影情趣的分享——以民新影片公司1927年出品的影片〈西廂記〉為例》(《長江師范學(xué)院學(xué)報》2009年第2期)、《〈雪中孤雛〉：新時代中的舊道德，老做派中的新景象——1920年代末期中國舊市民電影個案分析之一》(《淮南師范學(xué)院學(xué)報》2009年第1期)、《上世紀(jì)20年代舊文化生態(tài)背景下的舊市民電影——以1929年出品的〈兒子英雄〉為例》(《汕頭大學(xué)學(xué)報》2009年第5期)，這四篇文章的完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時態(tài)——1922～1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑棉襖：民國文化中的舊市民電影——1922～1931年現(xiàn)存中國電影文本讀解》，敬請參閱。

〔39〕每個人心里都有暴力欲望，這是一種本能，如同性欲望，只不過又被道德倫理所壓抑——這是社會進(jìn)化后的另一種本能性的壓抑。

〔40〕魯迅：《墳·燈下漫筆》，《魯迅全集(第1卷)》，北京：人民文學(xué)出版社,1991年，第215-216頁。

〔41〕袁慶豐：《〈桃花泣血記〉：模式的遺存和新信息的些許植入——1930年代初期的中國舊市民電影樣本讀解之一》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009年第3期，第28-30頁。

〔42〕我對這個問題更深入的討論，祈參見拙作：《政治和藝術(shù)示范的標(biāo)本——超級女聲〈白毛女〉》，《渤海大學(xué)學(xué)報》2007年第6期，第49-57頁，中國人民大學(xué)書報資料中心《復(fù)印報刊資料》2008年第5期《影視藝術(shù)》全文轉(zhuǎn)載)，以及拙著：《新世紀(jì)中國電影讀片報告》(中國傳媒大學(xué)出版社，2014年)。

〔43〕袁慶豐：《20世紀(jì)30年代中國電影市場和商業(yè)制作模式制約下的左翼電影——以〈母性之光〉為例》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2008年第4期，第72-76頁。

〔45〕袁慶豐：《〈脂粉市場〉(1933年)：謝絕深度，保持平面——1930年代中國新市民電影讀解之一》，《長江師范學(xué)院學(xué)報》2008年第5期，第27-30頁。

〔46〕袁慶豐：《主流政治話語對1930年代電影制作的介入及其藝術(shù)轉(zhuǎn)達(dá)——〈國風(fēng)〉：中國電影歷史中的“反動”標(biāo)本讀解》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2009年第2期，第43-47頁。

〔47〕袁慶豐：《中國現(xiàn)代文學(xué)和早期中國電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922～1936年國產(chǎn)電影為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第4期，第13-26頁。

〔48〕我對這個概念的界定以及對部分第六代導(dǎo)演作品更深入的論述，請參見拙著《新世紀(jì)中國電影讀片報告》(中國傳媒大學(xué)出版社，2014年)。

〔49〕所以《泰囧》的票房才那么高，所以《泰坦尼克號》才有全世界那么多的人看。多年以后，3D版的《泰坦尼克號》依舊如此。