潘秋陽，馮　濤

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院， 哈爾濱 150030)

薩特是20世紀(jì)存在主義的主要代表人物，作為著名哲學(xué)家和文學(xué)家，他不僅在文學(xué)方面為世人留下了寶貴的精神財富，其文學(xué)作品中的哲學(xué)思想也給予現(xiàn)代社會一些重要的啟示。薩特文學(xué)作品當(dāng)中最重要的組成部分就是戲劇，薩特的很多影響深遠(yuǎn)的代表作也都以戲劇的形式流傳至今，其創(chuàng)作的劇本很多至今仍在世界各地上演。

一、薩特的境遇劇及其形成

薩特是西方戲劇美學(xué)理論的集大成者，深受法國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的影響。薩特的戲劇在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都時刻顯示著其作為哲學(xué)家的特質(zhì)與風(fēng)格，他認(rèn)為“存在在前，本質(zhì)在后”，人生于“荒誕”，然后在自由選擇的過程中確定自己的本質(zhì)所在。在薩特的劇作中，存在代表“環(huán)境”“境遇”，劇中的每個人物都是在這種預(yù)先設(shè)置的“環(huán)境”中遇到自己的危機的，或是消極，或是悲傷，或是抗?fàn)?，或是萎靡，每個人物都會在個人意志的引導(dǎo)下作出相應(yīng)選擇，最終度過危機。1947年，薩特創(chuàng)作了《為了一種情境劇》，他寫道：“如果人能在某種特定環(huán)境中始終保持自由，并且能在這種環(huán)境中清醒地選擇自己，那么戲劇中就應(yīng)當(dāng)有人類普通情景以及在這種環(huán)境中進(jìn)行自我選擇的自由?！彼_特的“境遇劇”以及“環(huán)境劇”由此得名。

境遇劇是薩特戲劇的專屬稱謂，境遇也是薩特戲劇中一個十分重要的概念。境遇劇中的“境遇”與傳統(tǒng)戲劇中的“情境”在某種程度上是很接近的，但是又有一定的分別。傳統(tǒng)戲劇通常會利用戲劇的“情境”來烘托戲劇的情節(jié)，并為人物的刻畫進(jìn)行陪襯。而境遇劇中的“境遇”只是給劇中人物提供一個環(huán)境，更多的是強調(diào)人物在這個環(huán)境中自己的選擇和付諸的行動。薩特的境遇劇同法國傳統(tǒng)戲劇，尤其是17世紀(jì)法國古典主義戲劇在敘事觀念、敘事方法上有著千絲萬縷的聯(lián)系。正如薩特自己所言，他的境遇劇是遵循經(jīng)過更新變革的“三一律”原則，即在舞臺中用同一塊地展現(xiàn)一天內(nèi)發(fā)生的一個故事。境遇劇的敘事范式上同“三一律”原則有一種血緣聯(lián)系。

按照境遇劇的內(nèi)容來看，薩特的戲劇主要分成以下兩種類型：第一類是寫實性的哲理劇，以《死無葬身之地》為代表，其哲理性是來源于對現(xiàn)實生活的描述。第二類是寓意性的哲理劇，如《蒼蠅》《禁閉》等，其哲理思想是通過寓言和故事的形式展現(xiàn)出來的。

境遇劇作為獨立的因素與戲劇人物共同構(gòu)成一個相對獨立的敘事統(tǒng)一體，并一起表現(xiàn)薩特境遇劇的藝術(shù)特性。薩特的境遇劇具有排他性，劇中人物和境遇構(gòu)成勢不兩立的敵對關(guān)系，劇中人物要么選擇不斷抗?fàn)?，要么選擇屈于禁錮而失去選擇的自由。譬如1946年的《死無葬身之地》，戲劇一開始就將觀眾的視線帶入災(zāi)難重重的第二次世界大戰(zhàn)之中，五位游擊隊員因為指揮官的盲目指揮，戰(zhàn)斗失敗而鋃鐺入獄。游擊隊員們在事先無法選擇的境遇中面臨著新的人生抉擇，要么努力抗?fàn)?，要么茍且偷生。戲劇集中圍繞在審訊狀態(tài)下人物的肢體動作和內(nèi)心思想的展現(xiàn)。薩特在戲劇中極力渲染這種嚴(yán)峻和悲觀的敘事氛圍，給游擊隊員們的行動提供一個具體有力的敘事基礎(chǔ)。

薩特的境遇劇會淡化對戲劇的舞臺布景要求，更多地強調(diào)戲劇的情節(jié)與環(huán)境對人物思想所造成的影響，他這種獨創(chuàng)的境遇劇的方法，融合了獨特的哲學(xué)思想內(nèi)涵，一直影響著英美戲劇的創(chuàng)作和研究。

薩特的境遇劇與傳統(tǒng)戲劇的不同之處在于，它不是簡單地解釋人物與環(huán)境對應(yīng)的關(guān)系，而是給人物設(shè)定另一種環(huán)境，進(jìn)而將人物在不同環(huán)境中作出的選擇進(jìn)行充分展現(xiàn)。這種特殊的表現(xiàn)手法可以突出顯現(xiàn)戲劇人物的性格特點，并且能夠預(yù)示人物的未來命運。

薩特認(rèn)為一個人的性格不是天生的，而是隨著后天的生活環(huán)境逐漸發(fā)生改變的。一個人不應(yīng)該自始至終都只有一面。所以對于戲劇中的人物而言，不是通過劇本來規(guī)定他是個怎樣的人、有個怎樣的結(jié)局，而是應(yīng)該通過設(shè)置不同的境遇，讓人物自由地發(fā)展下去，從而作出自己必須要作出的選擇。

二、薩特境遇劇中存在主義哲學(xué)的表現(xiàn)

薩特不僅僅是著名的存在主義哲學(xué)家，同時也是西方現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的開拓者，他本人帶有強烈的反叛氣質(zhì)，他的作品也充滿反叛氣息。薩特在自己的戲劇作品中表達(dá)了對社會壓迫、法西斯主義、民族奴役等內(nèi)容的反抗，他反對一切歧視行為和官方權(quán)威。他在戲劇中巧妙設(shè)計了諸多人物形象，對世界的荒誕以及社會的丑惡進(jìn)行批判，同時將存在主義哲學(xué)的價值觀淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。薩特的戲劇中總帶有哲學(xué)色彩，他的創(chuàng)作總是能明確地展現(xiàn)人與人之間的距離感以及人與社會之間的對抗關(guān)系，有時他的作品也能將文學(xué)與哲學(xué)融為一體，對現(xiàn)代人的自由選擇進(jìn)行描述。

薩特的每一部戲劇作品都在向世人解讀著存在主義哲學(xué)思想。在他的作品中，主人公總是在自己完全無法控制的情況下，被拋入社會的洪流當(dāng)中，不得不孤零零地面對著這個陌生而荒誕的世界。如《涅克拉索夫》中的瓦萊拉對流浪者說：“我的這條命不屬于任何人，就連生我養(yǎng)我的父母，我也不虧欠他們的。他們沒算好時間，這才生下了倒霉的我?！薄渡n蠅》當(dāng)中的俄瑞斯忒斯來到人類世界的時候，自己的父親被殺，母親改嫁，他注定要獨自漂泊。他說道：“我從一個城市走到另一個城市，對別人來說，我是個異鄉(xiāng)人，對我自己而言，也是個陌生人?！倍罱K，當(dāng)戲劇的主人公通過自己的思想決定了自己的選擇，并最終付出行動之后，客觀世界在一定意義上確實被主觀意識所改變了。

薩特的戲劇環(huán)境具有視覺的沖擊力，顯現(xiàn)出人與現(xiàn)實的對立關(guān)系。這種境遇劇孕育著作家對于現(xiàn)實的思索，充滿著哲理性的思辨。而薩特正是通過這種“境遇的禁錮”和“選擇的自由”辯證地印證了自己的理論，他認(rèn)為人的主觀能動性始終是決定著人的行為和實踐的原動力，這一點也契合了他的存在主義觀點。

（4）漿液變換。隨著灌漿施工的進(jìn)行，灌漿漿液的濃度從稀到稠。在開展灌漿施工的過程中，如果灌注率和灌漿壓力出現(xiàn)明顯的變化，應(yīng)及時調(diào)整水泥漿液的濃度。如果灌注壓力沒有明顯變化，但灌注率出現(xiàn)明顯的下降趨勢，可以繼續(xù)灌漿，不需要調(diào)整水泥漿液的濃度。

1.極限境地與世界荒誕性

存在主義戲劇中的人物通常都帶有一個共同特點，即他們在極限境地中找尋出口，當(dāng)面對極限境地的時候，他們必須作出自己的選擇。在薩特的獨特戲劇形式-境遇劇里，這種極限境地就是“境遇”，也是存在主義哲學(xué)當(dāng)中“世界荒誕性”在文學(xué)作品中的表現(xiàn)。

處于極限境地中的主人公，都遭受著邪惡的壓迫與奴役，但他們卻始終堅持自己的意志，不向強權(quán)低頭，勇敢地與惡勢力作斗爭。劇中人物在面對極限境地的時候，只有兩種選擇，屈服和抗?fàn)?，而這種選擇，與哲學(xué)當(dāng)中的“確立新我，毀掉舊我，超脫出荒誕世界”的觀點相一致。薩特的戲劇《蒼蠅》和《死無葬身之地》展現(xiàn)了極限境地的情況。

薩特的作品《蒼蠅》改編自傳統(tǒng)的神話題材，其創(chuàng)作目的是向世人宣布神權(quán)專制已然走向滅亡。戲劇的主人公俄瑞斯忒斯在經(jīng)歷了兒時重大家庭變故沉寂15年之后，他毅然選擇了復(fù)仇，最終成功為父報仇。俄瑞斯忒斯是薩特筆下一個非常有代表性的具有強烈自我意識的存在主義戲劇人物，他能自由選擇自己的命運。而戲劇中的極限環(huán)境，則展示在主人公姐弟喪父之后水深火熱的生活狀況中。

《死無葬身之地》中的船員們在死亡邊緣掙扎著，試圖掙脫生存帶來的束縛，想要結(jié)束背叛帶來的傷痛，但他們不得不在最后選擇犧牲自己，這一切都是極限境遇下主體的自我選擇。劇中的極限境遇，表現(xiàn)在對船員的嚴(yán)刑拷打和心理壓迫上，也表現(xiàn)在當(dāng)時的苦難社會上。薩特這種對人物關(guān)系的描寫，更多體現(xiàn)在人與人的對立面上，正如他所認(rèn)為的“他人即地獄”，作品中極限境地所展現(xiàn)的社會生活的不如意和人的命運多舛，也正契合了存在主義哲學(xué)觀中的世界荒誕性觀點。

2.自由意志與主體性

薩特是一個迷戀主體性的存在主義哲學(xué)家，薩特給予認(rèn)識論的主體“絕對的自由”，在他的文學(xué)作品當(dāng)中，主體不僅面臨著荒誕性的處境，也同樣擁有自由追求的權(quán)利。因為薩特本身兼具哲學(xué)家和文學(xué)家的雙重身份，在他們的文學(xué)作品中我們總能讀到一些發(fā)人深思的哲學(xué)思想，他將這些理論全部隱藏在自己的創(chuàng)作中，使得每部作品都令人回味無窮。

1945年發(fā)表的獨幕劇《禁閉》，通過對三位人物在死后會聚在地獄的房間內(nèi)的情景，揭示了現(xiàn)代社會中的基本人際關(guān)系。三個鬼魂在地獄中被迫保持著彼此的注視，這些炯炯的目光就是哲學(xué)中剝奪他人自由的體現(xiàn)，作用是將主體客體化。薩特在創(chuàng)作中把他人的注視看作是“主觀性林立”的現(xiàn)代世界的體現(xiàn)：現(xiàn)代社會中，人與人的關(guān)系是沖突和敵對的，個人要求他人成為“為我”的存在，并對一切阻擋自我發(fā)展的障礙產(chǎn)生排斥，這一切都體現(xiàn)了薩特對于個體的“絕對自由”的態(tài)度。薩特認(rèn)為，個人一旦從屬于某種客體，就失去了真正的自由，繼而變成一種客體化的存在。

薩特在后期戲劇創(chuàng)作中，突破了以往的主題，從“自由選擇”逐漸向“責(zé)任意識”過渡，薩特認(rèn)為，在社會歷史的發(fā)展過程中，社會的進(jìn)程與主體的自由選擇存在著矛盾和差異，但是人應(yīng)該為自己的選擇負(fù)責(zé)，這也是對主體性哲學(xué)內(nèi)涵的進(jìn)一步深化和發(fā)展。

1960年的作品《阿爾托納的隱居者》作為薩特后期的代表作，體現(xiàn)了“自由選擇”的哲學(xué)思想，并且從“自由選擇”向 “承擔(dān)責(zé)任”轉(zhuǎn)變。主人公弗朗茨家世顯赫，它不僅僅是德國船王的長子，同時也是歐洲最大造船廠的繼承者，他一直隱居在家中密室，不過問外界事務(wù)，回避了自己應(yīng)有的責(zé)任。劇中他堅定意志做了三件自己愿意做的事情，并最終承擔(dān)了后果，最后與父親一起自殺，這也是他最后一次自由的選擇。整個戲劇都是對二戰(zhàn)之后現(xiàn)代化社會的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行的反思，并讓讀者不斷思考該如何承擔(dān)責(zé)任的問題。薩特對于哲學(xué)的理解，也在逐漸發(fā)生著變化。雖然對于善惡好壞之分始終界限分明，但是卻把對于自由的絕對追求，放在了相對局限的社會環(huán)境中，具體歷史背景的展現(xiàn)也更加具有現(xiàn)實意義，而責(zé)任意識和責(zé)任內(nèi)涵的明確，使薩特的哲學(xué)內(nèi)涵更加豐富。

三、薩特境遇劇中存在主義哲學(xué)的內(nèi)涵及意義

薩特的文學(xué)觀帶有深厚的哲學(xué)內(nèi)涵，他在文學(xué)理論中融入哲學(xué)思想，并將兩者完美地融合在一起，所以讀者總能從他的作品中讀到哲學(xué)的味道。他發(fā)表的能深度闡釋文學(xué)重要特性的理論都是前人很少觸及的。他的哲學(xué)觀和文學(xué)論，都圍繞著“自由觀”這一核心，從“絕對自由”到“相對自由”過渡，達(dá)到了更加理性的狀態(tài)；他將個人與他人的關(guān)系總結(jié)為“他人即地獄”，暗示人不能打破已有的現(xiàn)實環(huán)境，人終將被環(huán)境所異化，進(jìn)而尋求和諧的相處模式。他在自己的文學(xué)創(chuàng)作中加入這些令人深思的哲學(xué)思想，在找準(zhǔn)文學(xué)與時代的基本關(guān)系的同時對當(dāng)時的正式格局以及社會發(fā)展情況進(jìn)行深度探索。他提出的多個觀點都對文學(xué)產(chǎn)生了積極作用，甚至也影響了世界文學(xué)的發(fā)展。

在薩特的戲劇特別是境遇劇當(dāng)中，存在主義的內(nèi)涵主要分為兩個方面：一是揭示了人類世界的荒誕的本質(zhì)，二是揭示個體在荒誕的世界中有保持人格獨立的自由。薩特的個人經(jīng)歷，尤其是其少年時期獨自居住在寄宿式學(xué)校的個人經(jīng)歷，讓他深刻地體會到人與人之間關(guān)系的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性一直延續(xù)到他步入社會。薩特認(rèn)為，在人類世界生存必不可少的兩個要素：一個是對客觀世界現(xiàn)實的接受，這就是他所謂的世界荒誕性，也是人類作為世界一部分的禁錮象征；一個是對個人主觀能動性的控制，就是自由主體的選擇和義務(wù)，這也是人作為獨立個體所能追尋的自由。

1. 從“絕對自由”到“相對自由”的理性轉(zhuǎn)變

文學(xué)觀以“自由”為核心，薩特的哲學(xué)觀亦如此。薩特曾經(jīng)說：“自由是人的存在的宿命。自為之自由并不是外界力量的饋贈，而是人的存在與生俱來的命運。”薩特認(rèn)為人與物最大的區(qū)別在于人有權(quán)利追求自由，并能在絕大多數(shù)情況下獲得自由。

薩特一生都在追尋著屬于自己的自由，他的自由觀也隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生相對應(yīng)變化。二戰(zhàn)前夕，薩特是一個“絕對自由論”者，他認(rèn)為世間的一切客觀存在都是偶然，而人與環(huán)境是絕對對立的，“自由意志”便成為他理論視野的中心。但“絕對自由”過分地強調(diào)了人的主觀意識，相對夸張，它集中強調(diào)精神領(lǐng)域中的自由，忽視了客觀世界中的自由，極端個人主義由此而生。小說《惡心》就是薩特的“絕對自由”理論在文學(xué)上的結(jié)晶，主人公洛根丁主張“絕對自由”論，他就是現(xiàn)實中的薩特。二戰(zhàn)爆發(fā)，薩特在戰(zhàn)俘營中待了9個月，他的思想產(chǎn)生翻天覆地的變化，以前他追求“絕對自由”，但戰(zhàn)后他開始以“相對自由”為核心，此時薩特意識到人的社會性的重要性，同時他也意識到人與人、人與社會之間都帶有密不可分的關(guān)系，所以他肯定了相對自由的存在。薩特認(rèn)為人類無法用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去衡量“絕對自由”，這種自由沒有好壞、對錯之分。這種沒有界限的自由，很容易讓薩特的自由觀陷入唯心主義當(dāng)中。為修改這一理論，薩特設(shè)定了限制“自由選擇”的因素，《存在主義是一種人道主義》從人文領(lǐng)域以及哲學(xué)領(lǐng)域提出“責(zé)任意識”，對“自由選擇”進(jìn)行約束；《什么是文學(xué)》則在結(jié)合“相對自由”理論與文學(xué)理論的前提下，創(chuàng)造出獨特的文學(xué)視角。

2. 從“他人即地獄”折射出的世界和諧觀

薩特將“人與他人關(guān)系”的哲理性思索融入到戲劇的敘述當(dāng)中，提出了“他人即地獄”的問題。譬如薩特作品《禁閉》中的地獄絕非陰森恐怖的地方，而是一間環(huán)境幽靜、風(fēng)格獨特的第二帝國時代款式的客廳。但劇中人物都能在這間客廳中感受到來自地獄的恐懼，他們身處其中必須忍受心靈上的折磨。在這部戲劇中薩特通過戲劇的演繹提出了一個極為獨特的見解，即每個人的想法都要被別人評頭論足，且對個人產(chǎn)生威脅。為什么別人是地獄般的存在？因為人們不能打破已有的環(huán)境，所以人被環(huán)境所異化是不可避免的。

在薩特的境遇劇中人往往面臨著非常嚴(yán)峻的人生境遇，但是這并沒有給人一種絕望的感覺，而是傳遞出積極的、樂觀的調(diào)子。薩特筆下絕望者無一不時刻忍受著來自外界的壓迫，無一不與社會進(jìn)行著失敗的溝通，這就是最初存在主義者認(rèn)為的人與社會關(guān)系的實質(zhì)。但在薩特的作品中，又無時無刻不體現(xiàn)出來，人只要能活下去就不能放棄希望，只要能活著就有機會改變現(xiàn)狀，給自己帶來無限希望。薩特每一部戲劇都在掙脫現(xiàn)實的枷鎖，努力尋找希望的出口，讓讀者能在惡劣的環(huán)境中感受到光的溫暖。