趙慶超

摘要：隨著漸趨成熟的大眾娛樂消費的催動，新世紀(jì)的聊齋改編電影在描繪重點上發(fā)生著從“刺貪刺虐”向“寫鬼寫妖”的游移，聊齋小說的跨界想象成為這些影片重要的取材和衍生資源。在敘事建構(gòu)上表現(xiàn)為幽深繁復(fù)的迷宮氣質(zhì)，在主旨?xì)忭嵣铣尸F(xiàn)為神秘陰郁、對峙沖突的哥特風(fēng)格，在審美基調(diào)上則流露出言情、魔幻、懸疑、恐怖、動作、喜劇等多種類型元素互融共滲的混搭特征。諸如此類的改編行為在把小說“紙上的風(fēng)景”轉(zhuǎn)換生成為形象直觀的影像傳奇時，既需要借鑒和承襲東方與西方、古典與現(xiàn)代、本土與異域的文化優(yōu)勢，又需要在美學(xué)聚合中進(jìn)行深沉的文化身份認(rèn)同，防止聊齋原著美學(xué)意蘊(yùn)的流失散逸。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);聊齋小說;電影;改編;類型

中圖分類號：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1962年，郭沫若為蒲松齡故居寫下“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”的對聯(lián)，上聯(lián)贊賞蒲松齡高超的鬼妖異類形象塑造藝術(shù)，下聯(lián)指出《聊齋志異》深刻的時代諷喻價值。這種對于思想性與藝術(shù)性的雙重肯定，延續(xù)了小說史上關(guān)于蒲松齡其人、其文重要地位的評價思路。但郭沫若的褒揚(yáng)評價并未與當(dāng)時中國大陸聊齋小說的電影改編狀況相得益彰，而是形成了強(qiáng)大的對比反差，“十七年”“文革”時期打鬼捉妖、科學(xué)理性昌盛的“祛魅”語境，難以使彰顯鬼妖異類的聊齋小說轉(zhuǎn)換為或陰森可怖或浪漫迷離的審美影像;1980年代《胭脂》（1980）、《狐緣》（1986）、《金鴛鴦》（1988）等改編電影，則立足于對接“五四”啟蒙、邁向現(xiàn)代化的現(xiàn)實預(yù)設(shè)，主要發(fā)掘其聊齋原著小說刺貪刺虐的反封建元素，其發(fā)源于聊齋小說的藝術(shù)自足性尚未得以充分展開;聊齋小說電影改編的蔚為大觀主要是新世紀(jì)之后的事情，1990年代市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、大眾文化興起的生成語境為這一題材改編電影的藝術(shù)生長提供了重要的緩沖期，《古墓荒齋》（1991）、《癡男狂女兩世情》（1993）、《古廟倩魂》（1994）等改編電影顯現(xiàn)出創(chuàng)編理念漸趨放開的藝術(shù)新變，把聊齋小說的影像呈現(xiàn)引入到類型多元融合的新世紀(jì)發(fā)展階段。

一、跨界想象

聊齋小說的重要魅力來自于對鬼狐妖仙等異類形象的塑造。這些形象從精神建構(gòu)上對應(yīng)著現(xiàn)實人生的情感吁求，又在形象出身上與現(xiàn)世界的人們拉開了一定的生存間距，緣于生死輪回、因果報應(yīng)的前世際遇，它們來到人世或與幻入神界、冥界和妖界的書生、俠客相遇，演繹出悲喜交加的生死故事。這種別有意味的文學(xué)跨界敘述，使得“《聊齋志異》的想象既超越了現(xiàn)實，又與現(xiàn)實保持著程度不同、層次不同的聯(lián)系” [1]81 ，由此產(chǎn)生的陌生化的間離效果既豐富和刷新了接收者的審美視野，也在一定程度上惟妙惟肖地對應(yīng)著現(xiàn)實人們的情感體驗和復(fù)雜感受。

因此，在聊齋小說的跨界書寫中，“志怪”已經(jīng)成為蒲松齡自覺運(yùn)用的創(chuàng)作手段。袁世碩認(rèn)為：“在《聊齋志異》的創(chuàng)作中，‘志怪從六朝人‘明神道之不誣的觀念中解放了出來，也擺脫了唐人專注怪異‘以幻設(shè)之奇自見的偏執(zhí)，成為自覺的表現(xiàn)方法，從而也就獲得了自由馳騁的天地，恣意地觀照、干預(yù)社會人生，攀登上這一類文學(xué)的珠峰?！?[2]74 雖然從屬于傳統(tǒng)狐妖鬼怪書寫傳統(tǒng)的創(chuàng)作譜系，聊齋小說在承襲前人文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了別出心裁的藝術(shù)新變，鬼怪等異類形象的文學(xué)存在，已經(jīng)開始了從六朝志怪小說的本體論向認(rèn)識論的世界觀轉(zhuǎn)變，也改變了唐人傳奇談玄獵奇的較為單薄、單一的創(chuàng)作預(yù)設(shè)，它們超越現(xiàn)實而又不脫離現(xiàn)實，如實描摹異類形象的性情習(xí)性，而又不違背人之情理，談鬼寫妖有所寄托，暗含著作者自我隱曲幽微的個人“情志”。這種借異類群像之曲折遭際澆心中之塊壘的寄寓性寫作方式，帶有鮮明的創(chuàng)作主體性，以跨界書寫的自為自足性與傳統(tǒng)倚重紀(jì)實的史傳文學(xué)拉開了敘事間距。

在以《三國演義》為代表的歷史演義小說中，分久必合、合久必分的朝代版圖更替歷程成為作家建構(gòu)敘事框架的重要依據(jù)，所有的文學(xué)虛構(gòu)想象均基于其縱橫捭闔的歷史長河的騰挪行進(jìn)邏輯，種種超驗的神秘現(xiàn)象（如諸葛亮和劉伯溫的神機(jī)妙算）往往是對歷史人物形象進(jìn)行“賦魅”的手段，并不具備自足性的審美敘事功能，粉飾過度反而會適得其反，損傷其歷史原型的傳播真實性，所以魯迅有“狀諸葛之多智而近妖” [3]87 的評論。而《聊齋志異》則帶有濃郁的“去歷史化”痕跡，明季清初朝代更替的動亂語境，使得蒲松齡更愿意講述發(fā)生在語焉不詳?shù)哪甏锘恼暗耆伺c鬼（狐）相遇的傳奇故事，多處呈現(xiàn)的“異史氏”敘述口吻，顯示出作家與大歷史敘述分道揚(yáng)鑣的創(chuàng)作脈動，而故事相對獨立的、散篇斷章式的“集腋為裘” [4]30 的成書方式，也與《西游記》《封神演義》等注重敘事連貫性的長篇神魔小說迥然相異，正是從各篇故事中跨界而來的異類群落，豐富和加深了聊齋小說獨特的審美意蘊(yùn)。

聊齋小說中異類形象的跨界穿越主要采用了“幻化”的方式。夢境、幻覺、醉酒狀態(tài)和病意朦朧往往是人與異類產(chǎn)生交接的最佳時刻，潛意識渣滓泛涌的非理性擁擠的暢想時段，從發(fā)生學(xué)角度為跨界“幻化”提供了時間上和精神上的準(zhǔn)備，所以說“幻化”是異類與人在生存際遇和情感交流上互通有無、共建交集的有效路徑。王平認(rèn)為《聊齋志異》中人向非人的異類“幻化”多是一種權(quán)宜之計，最終還要重返人形，《促織》中成名之子失手撲死全家用來保命的蟋蟀，而自身化為蟋蟀，在宮中戰(zhàn)績輝煌，使全家度過危機(jī)，并由此暴富之后，最終復(fù)蘇為人;但占大多數(shù)的“幻化”還是從非人到人的幻化，包括鬼、狐、妖、仙、花草、飛禽等來自不同境遇的異類形象，統(tǒng)統(tǒng)幻化為人，在與人生存同處中品嘗、領(lǐng)略人生的千般滋味，這些才是聊齋小說描繪的重頭戲 [5]41-42 。通過這種全息式的幻入幻出的生存穿越形態(tài)，聊齋小說完成了對人間、冥獄、仙界、夢境的審美勾連，使得不同的異類形象跳躍、轉(zhuǎn)換、更迭在多個場域之間，而變得撲朔迷離，異彩紛呈。

雖然這些形象中有的不乏神性超能（如嫦娥、神女、西湖主），有的在人間生存一段時間后，最終回歸異界（如嬌娜、葛巾、玉版），有的在與人共處中仍難以完全擺脫其動物原型的根性（如阿纖、花姑子、綠衣女），但蒲松齡都把其神性、動物性與人性緊密地結(jié)合在一起來表現(xiàn)，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體寬泛的人文主義情懷，所以他們雖為異類，而又在性情上近乎常人，是人的本質(zhì)力量的對象化，以“泛神”的形式閃爍著古典傳統(tǒng)“人學(xué)”的光輝。而西方宗教神學(xué)視野下的異類形象，大多是“望之儼然”，而很難做到“即之也溫”，是主體自我認(rèn)識孱弱的人們把神性從自身分離出來，并使之對象化，而造就的精神實體，所以費爾巴哈認(rèn)為“人在上帝身上肯定了他在自身中加以否定的東西” [6]59-60 ，而基督教人、神之間的等級劃分難以讓人的異己力量變得溫婉可親，而聊齋小說則在中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的審美語境中建構(gòu)出讓接收者既陌生又熟悉的異類形象群體。

與西方人對上帝充滿敬畏、對吸血鬼飽含恐懼不同，蒲松齡筆下的書生們在異類形象面前則顯得復(fù)雜多變，《畫皮》中的王生貪戀美色并受厲鬼蒙蔽，最終在萬分恐懼中被剖腹挖心而死，《小謝》中的陶生心地純潔，卻和兩位女鬼相處和諧，漸生情感，在消除陰陽兩隔的身份差別之后，最終結(jié)成連理。對此坦蕩行為，但明倫因而贊嘆不已：“目中有妓，心中無妓，此何等學(xué)術(shù)，何等胸襟！必能堅拒私奔人，乃可作無鬼之論;并可以與鬼同居，不為所擾，而且有以感之化之，夫鬼也至于感且化，則又何嘗有鬼哉！” [4]1165 同樣，異類形象在人的面前也沒有高人一等，常常依靠人的強(qiáng)大聰慧來度過難關(guān)。狐叟扮厲鬼嚇人，卻遭遇耿生灼灼目光，最后慚愧而去（《青鳳》）;弱鬼連瑣陰間受欺，借助夢中幻化到陰間的楊生和王生，最終擊斃惡鬼，消除威脅（《連瑣》）;女鬼聶小倩欲加害寧生，卻被其不為財色所動的高尚人格所感動，進(jìn)而與寧生為友為伴，在寧生和燕赤霞的幫助之下擺脫老妖奴役，還陽為人（《聶小倩》）……這些異類與人之間建構(gòu)的多樣態(tài)叢生的復(fù)雜關(guān)系顯示出東方式的處世哲學(xué)和生存觀念，流露出作家獨特的個人智慧。

所以，郭沫若所謂的“寫鬼寫妖高人一等”對于蒲松齡和《聊齋志異》而言并非過度的贊譽(yù)，而是暗含著對其外在和內(nèi)里的思想藝術(shù)上的獨特價值的指認(rèn)。聊齋小說的跨界想象在陰陽交接的陰森意境中氤氳著人性的溫暖，在人狐遇合的詭異中見證著患難真情，在神仙謫居人間的冷清中體味著凡塵生活的溫馨喧囂。它們一方面是傳統(tǒng)化的，從屬于東方式的前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)社會沉實凝重、含蓄內(nèi)斂、持成中和的審美氛圍，暗示出對歷經(jīng)數(shù)千年積淀的古典文化傳統(tǒng)意味深長的美學(xué)風(fēng)味的承襲和遺存;另一方面又是化傳統(tǒng)的，在敘事風(fēng)格上對史傳文學(xué)傳統(tǒng)的偏離，對神魔對立模式的反撥，對妖狐鬼魅異類形象的刷新，都凝聚著作家對傳統(tǒng)文化和文學(xué)的揚(yáng)棄與革新，也成為聊齋美學(xué)意蘊(yùn)聚合的重要標(biāo)識。

二、迷宮氣質(zhì)

新世紀(jì)以來藝術(shù)改編園地里姹紫嫣紅的聊齋題材電影呈現(xiàn)出鮮明的“寄生”性特征，眾多的創(chuàng)編者們把聊齋小說作為重要的“前設(shè)”改編母本，紛紛從其中尋找改編的靈感和元素，并融合進(jìn)當(dāng)前時代的流行藝術(shù)和審美觀照，建構(gòu)起古今互滲、東西結(jié)合的影像文本。這些簇?fù)碓凇傲凝S”文化徽章之下的改編電影大力吸收聊齋小說跨界想象的先在優(yōu)勢，并把這種想象具像為美輪美奐的場景畫面和曲折多變的敘事迷宮，著意擴(kuò)大了聊齋美學(xué)的傳播影響力。

由于聊齋在篇幅上大多相對短?。ㄗ铋L的才四千字左右），文言布白的敘事間隙比較大，因此給影像改編留下了豐富的想象空間和再創(chuàng)造余地。新世紀(jì)聊齋題材電影隨著在原著基礎(chǔ)上人物角色的增加、敘事場域的轉(zhuǎn)換以及情節(jié)邏輯的勾連，不斷刷新著聊齋原著暗夜、荒郊、野村、老宅等相對逼仄的故事空間和書生遇艷、孤老善終等古老的文化傳統(tǒng)流韻，而代之以較為闊大的現(xiàn)代敘事格局，在將短篇小說敘事容量豐富為類似于中篇小說容量的改編電影時，不斷賦予影像作品以深沉的“迷宮”或“仿迷宮”氣質(zhì)。自從公元前1600年前的邁錫尼時期出現(xiàn)第一座希臘迷宮以來，“迷宮”在不同的敘述預(yù)設(shè)中，一步步被表達(dá)為虛實相間的原型意象，它晦暗不清、回環(huán)往復(fù)、曲徑通幽的復(fù)雜布局，從時間和空間上為人類對未來世界的探索提供了認(rèn)知有限性“賦魅”和無限性“在場”的樣板，昭示著人們破解未知密碼的潛在能力和前行趨向，而到了后現(xiàn)代文藝中，詭異的迷宮敘事則成為彰顯世界多元性和不確定性的重要表現(xiàn)套路，新世紀(jì)橫亙在二者之間的聊齋改編電影，吸納著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的敘事元素，對“迷宮”的建構(gòu)則更具復(fù)雜性。

新世紀(jì)出現(xiàn)所謂的聊齋題材“大片”在著意放大其精致絢麗的影像景觀時，還不斷豐富其故事的完整性和情節(jié)的連貫性。兩部《畫皮》（2008、2012）通過精心鋪設(shè)人與人之間、人與妖之間和妖與魔之間的復(fù)雜緣分，展現(xiàn)由夫妻、戀人、兄弟、朋友等人倫關(guān)系所勾連的忠誠與背叛、誘惑與抵制、報冤與復(fù)仇的魔幻、情感大戲，不僅放大原作的敘事格局，還增加故事的可觀賞性;《倩女幽魂》（2010）把原作的人鬼情更換為人狐戀，并建構(gòu)狐女聶小倩與獵妖師燕赤霞、開山隊少年寧采臣之間的三角戀情，與天翻地覆的人、狐與魔之間的正邪大戰(zhàn)相得益彰;《畫壁》（2011）則通過人對仙界的幻入幻出，演繹人、仙、魔之間唯美浪漫又詭譎神奇的愛恨情仇，進(jìn)一步升華了原作“幻由人作” [4]23 的主題意蘊(yùn)……這些影片在情節(jié)演進(jìn)上更加追求起承轉(zhuǎn)合的巧妙運(yùn)用，不斷制造情節(jié)的爆發(fā)點和故事懸念，吸引和調(diào)動觀眾的審美注意力，在設(shè)懸和解懸的前后順承中形成盤根錯節(jié)又詭異神奇的迷宮效果，在一定程度上彌補(bǔ)了新世紀(jì)早期大片景觀過剩、敘事不足的內(nèi)在缺陷。

而眾多的小成本電影因投入資金和制作技術(shù)等條件的限制，難以在審美景觀上與上述聊齋大片相媲美，更多在敘事藝術(shù)上下足功夫?！斗呛鈧鳌罚?013）只是在人物的名字上（王生、小翠）與原著小說《畫皮》、《小翠》存在一定關(guān)聯(lián)，情節(jié)建構(gòu)已與原著相去甚遠(yuǎn)，它主要在仙狐與非狐之間的身份偽裝與鑒別上設(shè)置了迷宮，應(yīng)和著神秘、詭異的敘事懸念氤氳而生的害人與捉妖故事，開始充滿了聊齋鬼狐小說的美學(xué)玄機(jī)敘述，但狐仙實為公主偽裝、害人者終為大將軍的真相揭示，則暗含著“非狐外傳”的野史敘述游戲，其立足于聊齋美學(xué)解構(gòu)的吊詭不言自明;《兒女仙蹤》（2005）和《俠女復(fù)仇記》（2005）也均由兩篇以上聊齋小說取材而成，纏綿悱惻的人鬼（狐）情緣和邪不壓正的二元博弈，使得影片的故事時空不斷溢出常態(tài)化的人世間，而形成了循環(huán)纏繞的跨界穿梭;《聊齋新編之畫皮新娘》（2016）則在對恐怖片美學(xué)的強(qiáng)化中，把小說《畫皮》中太原王生郊外遇鬼、見色喪命的故事，擴(kuò)充為南唐的寒陽公主死后變成骷髏女鬼，借江南第一美女西門燕身軀幻化為妙齡女子，不斷挑撥離間、蠱惑害人，最終被驅(qū)魔道人趕盡殺絕的曲折故事，眼花繚亂的真身與替身、美女與骷髏、色心與賊膽、貪欲與斷命的生存真相，隱藏在充滿障眼法的故事玄機(jī)背后，顯得真假難辨，敘事迷宮的敞開與閉合由此而生。

其實聊齋小說的故事敘述并不繁復(fù)多變，文言布白的簡約敘事沒有完全顧及到人物關(guān)系和情節(jié)流程的生發(fā)邏輯，反而給改編者留下了彌補(bǔ)闡釋的巨大空間。很容易看到，不少小說里的書生都容易獲得艷遇的機(jī)會，在燈火迷離的野村荒宅，不斷有化身為妙齡女子的鬼狐妖仙異類形象，神秘降臨在寂寞苦讀的書生的旁邊，三言兩語的短暫交流之后，就寬衣解帶，成就一番美事。這種敘述套路當(dāng)然包含著作家男性化的浪漫艷想成分的虛構(gòu)與滿足，但在那個男女有別、禮教森嚴(yán)的封建社會，并不具備多少現(xiàn)實的指涉意味。而新世紀(jì)的諸多改編電影則設(shè)法對這一較為突兀的情節(jié)設(shè)置加以修正，使其更加合乎現(xiàn)實邏輯，并導(dǎo)入到復(fù)雜詭譎的敘事迷宮中，這種敘事賦魅行為無疑完善了聊齋原作的敘事漏洞，更具吸引力和觀賞性。陳嘉上的《畫皮》以荒無人煙的沙漠外景起始，講述征戰(zhàn)西域的江都王生率領(lǐng)軍士突襲沙匪寨子時，救下剛剛害取沙匪首領(lǐng)性命、卻偽裝成楚楚可憐的弱者的九霄美狐小唯。這種敘事改編既修訂了原著小說的發(fā)生地點，擷取西部電影的某些元素以強(qiáng)化可視性，又更換了原著人物的活動身份。王生由文弱書生變?yōu)橛⑽涠嘉?，懷有一顆正義之心而非色心賊膽巧救小唯，而小唯則由恐怖厲鬼替換為嬌小美狐。這就為下面二人的情緣故事埋下了伏筆，這樣的情節(jié)開端暗藏著微妙的已知和未知，仿佛在不經(jīng)意間編織出故事的網(wǎng)結(jié)，釋放出懸念的誘餌，欣欣然把觀賞者引入到敘事迷宮中。

雖然在《兒女仙蹤》《俠女復(fù)仇記》等改編影片中，依然存在著忠奸對立、刺貪刺虐的主題意旨，但這顯然不是新世紀(jì)聊齋改編的表現(xiàn)重心。與1980年代借古喻今、鞭撻丑惡、彰顯清官的改編需求不同，經(jīng)過1990年代市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的聊齋電影改編，在新世紀(jì)顯然更愿意在“寫鬼寫妖”上下功夫，不斷強(qiáng)化和營造異類與個人之間剪不斷、理還亂的情感、身份糾葛，正顯示出大眾娛樂催生的精神消費和審美期待，仿佛在“去歷史化”的后現(xiàn)代都市語境中更具普泛性意義，唯美浪漫與悲催的淚點使得聊齋電影的情感戲與正邪對抗的恐怖片美學(xué)一樣，不斷成為商業(yè)票房飆升的賣點和噱頭，圍繞人物命運(yùn)沉浮和情感升降的敘事流程迷宮一樣蜿蜒曲折，在機(jī)關(guān)密布中變得深不可測。這種敘事圈套的奇觀布局契合了人們密室黑洞一樣的觀影體驗，但又造成了聊齋美學(xué)意蘊(yùn)的散逸，聊齋小說簡約含混的敘事風(fēng)味、鬼狐近人的形象寄托、持成內(nèi)斂的美學(xué)格調(diào)，不斷被繁復(fù)離奇的敘事迷宮、怪誕不經(jīng)的異類裝扮和外露張揚(yáng)的美學(xué)趣味所替換。葉天行的《倩女失魂》（2004）讓因捉鬼而一舉成名的寧采臣和重出江湖的燕赤霞組成“捉鬼二人組”，穿越到古歐洲與西洋怪物“吸血僵尸”血戰(zhàn)到底的故事，顯然已經(jīng)和原作《聶小倩》相去甚遠(yuǎn)了。在此種情況下，“聊齋”僅僅成為娛樂年代尋求審美寄生的名目，完全非“歷史化”了，這種歷史“祛魅”和敘事“賦魅”暗含著大眾娛樂流于輕薄和世俗的文化消費趨向。

三、哥特風(fēng)格

曲竟瑋認(rèn)為：“大眾消費時代的聊齋電影基本上都是披著古裝、玄幻外衣的現(xiàn)代言情劇?！?[7]44 這一評判主要看到了聊齋電影在情感娛樂上與大眾消費時代之間的共生關(guān)系，其古典、玄幻的華麗外表之下實質(zhì)上走的是青春言情的底子。但綜觀新世紀(jì)林林總總的聊齋改編電影，不難發(fā)現(xiàn)言情僅僅是其中的一個非常重要的元素，其實這些影片更多地表現(xiàn)為類型融合的趨勢，言情、魔幻、懸疑、恐怖、動作、喜劇等多種類型元素的互融共滲，顯示出創(chuàng)編者“巨無霸”式的審美呈現(xiàn)和消費預(yù)設(shè)。在取材聊齋小說的基礎(chǔ)上建構(gòu)一個迷宮式的故事，不斷強(qiáng)化原著小說的戲劇性，設(shè)置美輪美奐的審美景觀，是諸多影片在票房追求上獲得立竿見影效果的重要原因，同時在人物形象、關(guān)系和情感的表現(xiàn)上，或者在場景風(fēng)格的審美搭建上，它們很多情況下都采取了奇特夸張、驚悚對立、繁復(fù)多飾的哥特風(fēng)格（gothic） [8]68，這種“去東方化”的藝術(shù)嫁接是新世紀(jì)聊齋改編電影的一個重要的新亮點。

與《聊齋志異》偏愛陰司狐界、喜歡描繪荒宅枯燈下異類與人的跨界情緣一樣，改編而成的聊齋題材電影也善于釋放陰暗凄涼的神秘氣息?？植赖?、超自然的、連接生死考驗的事物和現(xiàn)象不斷被編織出來，釋放出人性的陰冷，映照出社會的邪惡。在《聊齋新編之畫皮新娘》中，前世為寒陽公主的女鬼暴戾成性，修煉成絕世奇功，借美女身軀陽間害人，不斷給人們制造揮之不去的心理恐慌，掀起一陣陣的腥風(fēng)血雨;《畫皮》中的沙漠蜥蜴精小易深愛九霄美狐小唯，定期為她殺人獻(xiàn)心，一旦發(fā)現(xiàn)小唯心屬他人而遠(yuǎn)離自己，便魔性大發(fā)，開始了瘋狂的報復(fù);《白狐》（2013）中海蝠王身邊的智精精明能干卻本性陰毒，為海蝠王出謀劃策，危害狐界和人間，動因是與海蝠王隱隱約約的斷背關(guān)系;《狐仙》（2011）明顯融合了聊齋小說《嬰寧》和《聶小倩》的一些人物和情節(jié)的元素，狐仙嬰寧和姐妹們受鬼母差遣到陽間采食男人精氣修煉法術(shù)，與純情的善良癡書生王子服產(chǎn)生跨界真情，但異類們受到了捉妖師展翼的大力追殺，人、妖對立的生死大戰(zhàn)就此展開……這種偏重黑暗陰郁、愛走極致兩端的風(fēng)格追求顯然帶有西方哥特式的的審美立意。

還應(yīng)該注意的是，與聊齋小說著意凸顯鬼狐近人的跨界融合不同，新世紀(jì)的聊齋改編電影在做足言情戲的同時，還不斷推動正邪對立的二元沖突，在情愛當(dāng)事者的背后，幫助者與破壞者之間形成極強(qiáng)的對抗性力量，演繹出你死我活、驚心動魄的魔幻傳奇，這種戲劇性強(qiáng)勢在場的表述方式以東方語境、西方風(fēng)格的文化混搭，與“東方主義”的文化預(yù)設(shè)拉開了間距。不管是在《聶小倩》還是在《嬰寧》中，人鬼（狐）之間逐漸親近并獲得情感的信任是文本表現(xiàn)的重頭戲，寧采臣不為財色所動，感化了前來害人的聶小倩;天真爛漫的少女嬰寧受命來到王家?guī)椭臃?，最終轉(zhuǎn)變?yōu)樘煨允諗俊⒆袷匾?guī)訓(xùn)的良家少婦，“這個帶逆折性的變化，是人類社會理想純真與現(xiàn)實庸俗沖突的普遍永久的象征” [9]128 ，做人不自在，自在不做人，是《嬰寧》所蘊(yùn)含的一個重要人生哲理。聊齋小說里的人與鬼狐異類最終受到懲戒，往往是自作孽的因果報應(yīng)：《畫皮》里的王生被剖腹挖心，更多是色欲投射帶來的惡果，化為美女的厲鬼被道士滅除，是因為它危害人間的邪惡所致;《聶小倩》里鬼母操縱小倩她們殺人取命，是首惡主犯，最終受到燕赤霞的剿殺，有善心的小倩被脅迫，最多算從犯，所以可以超度為好人。其實《聊齋志異》在昭示著一個人有善惡、鬼有好壞的大千世界，但這種辯證處理在新世紀(jì)的改編電影中更多地被二元對立的哥特敘事所遮蔽。

當(dāng)然，影像中的正邪對殺與中國文化傳統(tǒng)中的神魔對立有著一定的關(guān)聯(lián)性，但這些電影中出現(xiàn)的神與魔在造型上已經(jīng)受到西方審美文化的影響。比如蝙蝠在中國古代文化里有“遍?！钡脑⒁?，象征幸福綿延不絕，但在牛朝陽的《白狐》里，則成為邪惡的化身，與哥特文化中“蝙蝠”的含義非常接近;還有聊齋題材電影中眾多恐怖的吸血行為的反復(fù)呈現(xiàn)，也與創(chuàng)編者對西方文化中吸血鬼意象的移置、偏愛有很大關(guān)系;對厲鬼等丑惡形象的描繪，聊齋小說大多寥寥數(shù)語帶過，重點勾勒其獨特的神韻，渲染恐怖的氛圍，但在影像中則工筆出場，顯得具像化十足。陳嘉上的《畫皮》中小唯卸去美麗的外皮，則現(xiàn)出倒人胃口的恐怖原形，與《聊齋新編之畫皮新娘》中寒陽公主的骷髏原形如出一轍;《白狐》中狐妖洞里的仙女們裝扮得像《巴啦啦小魔仙》的成人版，《畫壁》中的眾仙女就像在開一個現(xiàn)代版的魔法女子學(xué)院。這種充滿超現(xiàn)實的帶有鮮明夸張、變形意味的審美造型，被賦予了神秘飄逸的動漫氣質(zhì)，它對準(zhǔn)了喜愛動漫游戲的小眾口味。從這個角度來說，新世紀(jì)聊齋題材電影的傳奇和詩化賦魅都在制造一種陌生化的間離效果，從而引導(dǎo)受眾不斷由現(xiàn)實界向想象界飛升。

“‘奇觀與‘真實一樣，屬于電影與生俱來的本性，電影正位于真實與奇觀所建立的坐標(biāo)軸上?！?[10]40 為了彰顯奪人耳目、復(fù)雜多變的審美奇觀，新世紀(jì)聊齋題材電影不斷釋放出充滿陰郁癲狂的亂舞群魔，以煙火土氣并重的恐怖片美學(xué)沖撞著現(xiàn)實中人們的情愛、道德和倫理禁忌。這種跨越傳統(tǒng)中庸美學(xué)的哥特式思維方式，成為當(dāng)前聊齋改編電影的一個重要呈現(xiàn)征候，眾多恐怖元素和武打戲份的增多蘊(yùn)含著更多對娛樂消費的迎合元素，沖淡了聊齋美學(xué)含蓄蘊(yùn)藉、持正敦厚的精神基調(diào)，以仿西方文化的詭異另類再造邊緣沖擊主流的魔幻盛典，這種復(fù)異邦之古的影像審美風(fēng)味值得商榷。如果說《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《夜宴》（2006）、《投名狀》（2007）等新世紀(jì)大片熱衷于講述發(fā)生在東方的陰謀故事，帶有迎合“東方主義”的審美嫌疑的話，那么《白狐》《畫皮》《畫壁》等聊齋大片因為對哥特風(fēng)格的挪用，則帶有鮮明的全球化想象的創(chuàng)編預(yù)設(shè)。但是這種跨域“東方主義”的審美想象一旦脫離了富有中國韻味的文化母本，它的世界性仍然行而不遠(yuǎn)，先是民族的，后才有可能是世界的，其過分的舍本逐末、舍近求遠(yuǎn)的影像審美改編將會得不償失。

從電影史的研究視角來看，1980年代以來的程小東的《倩女幽魂》系列（1987、1990、1991）、午馬的《靈狐》（1991）、呂小龍的《鬼狐》（1993）和胡金銓的《畫皮之陰陽法王》（1993）等港式影片以“裝神弄鬼”的詭誕狂放姿態(tài)把聊齋恐怖片發(fā)展到一個新的高度，但大陸在這一方面則做得較為保守，新世紀(jì)以來越來越多的香港與內(nèi)地之間的合拍片讓《畫皮》《畫壁》《倩女幽魂》這樣的魔幻情愛大片應(yīng)時而生，在多類型融合的美學(xué)呈現(xiàn)中，哥特風(fēng)格也成為它們做足恐怖、驚悚戲份的重要資源，并且這一美學(xué)版圖還在向《狐仙》《連鎖》《聊齋新編之畫皮新娘》等較為小眾的聊齋題材影片拓展。但是，哥特風(fēng)格的流行一時與西方中世紀(jì)人神對立的宗教文化背景密不可分，其彰顯沖突和超現(xiàn)實的審美張力，與由人而神、告別世俗、指向天國的神性超拔旨?xì)w密不可分，這種文化移植在強(qiáng)調(diào)天人合一的“泛神”存在的東方中國就不一定適用。在當(dāng)前的消費文化語境中，作為驚悚片和恐怖片的重要審美給養(yǎng)的哥特元素，已經(jīng)化為了聚焦大眾觀賞注意力的耀眼風(fēng)景，被充分游戲化和擬像化了，已與其發(fā)生學(xué)意義上宗教觀相互分離，但對新世紀(jì)聊齋電影里哥特風(fēng)格的泛化使用應(yīng)該采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。

楊明剛認(rèn)為：“《聊齋》之美，美在神秘詭譎的幻境意象創(chuàng)構(gòu)，美在靈異敘事模式，更美在其潛藏于幻境意象創(chuàng)構(gòu)之后、深蘊(yùn)于靈異敘事模式之中的隱喻思維審美方式，它之所以能在當(dāng)時和后世獲得成功，是因為它藝術(shù)地再現(xiàn)了清初盛行的時代審美意識，使時人有心同此理的共鳴，也使后人有窺斑見豹的釋然。” [11]57 在新世紀(jì)的改編影像里，聊齋小說的美學(xué)意蘊(yùn)不斷得到凝聚，但常常又在凝聚中散逸，它們不斷被取材翻拍，又不斷被寄生扭曲。這種具像化的敘事呈現(xiàn)和景觀搭建在把小說“紙上的風(fēng)景”進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換與刷新時，化簡約為繁復(fù)，變抽象為直觀，更多采取回環(huán)曲折的迷宮敘事和神秘詭異的哥特風(fēng)格，把聊齋小說迷人的跨界想象延伸到新的藝術(shù)載體之中，呈現(xiàn)出多樣態(tài)的文化認(rèn)同和身份建構(gòu)。它橫亙在東方與西方、古典與現(xiàn)代、本土與異域之間的審美架構(gòu)與現(xiàn)實觀照，可以對聊齋小說進(jìn)行歷史化的審美指認(rèn)和改編承襲，也可以進(jìn)行非歷史化的美學(xué)放逐和趣味偏倚，所有的審美征候都關(guān)聯(lián)著聊齋美學(xué)的前世、今生和來世，對此我們應(yīng)該仔細(xì)甄別。

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