韓一帆

摘要：清代蒲松齡的《聊齋志異》其中多篇都被改編成戲曲搬上舞臺，這些“聊齋戲”脫胎于小說，卻也帶有自己獨特的韻味。晚清女戲曲家劉清韻的《天風(fēng)引》即是改編自其中的《羅剎海市》，在故事情節(jié)以及人物形象的變動上等方面體現(xiàn)出劉清韻與蒲松齡不同的思想狀態(tài)和審美追求，這既與作者自身經(jīng)歷有關(guān)也和所處的時代離不開。

關(guān)鍵詞：天風(fēng)引;羅剎海市;情節(jié);人物;宿命色彩

中圖分類號：I237.1? ? 文獻標(biāo)識碼：A

《聊齋志異》自問世以來，在社會上引起巨大反響，其中多篇被改編成戲曲在舞臺上傳播。劉清韻是晚清杰出的女戲曲家，其戲曲作品二十四種，目前所見傳奇十多余種，是目前已知的中國戲曲史上最多產(chǎn)的女作家，被稱為“女性戲曲史上最光輝的一頁” [1]363 。她的《天風(fēng)引》就改編自《聊齋志異》中《羅剎海市》一篇。改編亦是新創(chuàng)，《天風(fēng)引》與《羅剎海市》有割不斷的聯(lián)系，但是也形成了自己獨到的特色。

一、故事情節(jié)的變化

《聊齋志異》中的《羅剎海市》講的是一個奇幻又悲情的故事。馬驥，字龍媒，在父母的鼓動下放棄科考，改從經(jīng)商。一日海上航行遇到不測，被颶風(fēng)引到一個叫大羅剎國的地方。這里以丑為美，所重不在文章，而在相貌。馬龍媒在這里被當(dāng)成怪物，市民不敢與之語，直到遇到一個見多識廣的執(zhí)戟郎，指點他“以煤涂面作張飛” [2]135 ，從而得到國王的恩寵，官至下大夫。久而久之，官僚們知其面目非真，皆疏遠他，于是馬生告假回村。在參觀海市的過程中，被東洋三世子看中，邀進龍宮，因作一篇“海市賦”，受到龍君贊賞，并召為駙馬。他與龍女恩愛非常，常和龍女嘯詠于玉樹之下。馬生思念家鄉(xiāng)，想讓龍女同自己還鄉(xiāng)，龍女以“仙塵路隔，不能相依”拒絕，認為“妾為君貞，君為妾義，兩地同心，即伉儷也，何必旦夕相守，乃謂之偕老乎” [2]137 ，后馬生歸鄉(xiāng)，遵守“義言”，只允許父親為自己納婢，龍女也將所生雙胎，送至馬生家里。在憑吊過婆婆，贈與女兒豐厚嫁妝之后，龍女便消失了，徒留馬生一人空思念。

《天風(fēng)引》前半部分基本按照小說故事進行敷演，只是在情節(jié)側(cè)重方面有所改變，而后半部分則進行了大刀闊斧的修改。

首先，戲曲中對馬?。☉蚯腥嗣臑椤榜R俊”，仍字龍媒）在羅剎國被人異眼看待的經(jīng)歷一帶而過（在小說中則占了將近三分之一的篇幅），單列《容炫》一出講述羅剎國以丑為美的國策;小說中對于馬生涂面示人之事敗露，告假還村的情節(jié)則是幾筆帶過，而戲曲中卻單列《具擲》一節(jié)，深刻刻畫馬生的心理活動，突出馬生扔掉面具這一細節(jié)動作。故事側(cè)重點的改變，也透露出作者思想傾向的不同?！度蒽拧芬怀?，“紗帽錦袍騎俊馬”的新科狀元，不是靠著文章高中，而是憑著自己丑陋的相貌，惹得觀看的人無不羨慕，無疑，作者對這種社會狀況抱著諷刺的態(tài)度，并通過馬生之口道出現(xiàn)實與擔(dān)憂：“花面逢迎，世情如鬼，舉世皆然，又豈特一羅剎國乎？” [3]726 以丑為美，黑白顛倒，喜假厭真，如此荒誕的社會不止是羅剎國，以戲影射現(xiàn)實社會，是作者著重點寫羅剎國不可思議的審美標(biāo)準(zhǔn)的真正用意。這樣寫也突顯了作者的社會批判意識。劉清韻的這一點得到了某些學(xué)者的認可。關(guān)德棟、車錫倫編《聊齋志異戲曲集》中談到：“……這位女作家能沖破封建社會加在婦女身上的束縛，積極考慮社會問題，對封建社會中的某些弊病，有所認識?！?[3]15 “沖破封建社會加在婦女身上的束縛”這一說法也許過于夸大，但是能夠認識到封建社會的某些弊病卻是毋庸置疑，對于劉清韻來說也是難能可貴的?！毒邤S》一出具體描寫了馬生不愿以假面示人，并把面具扔掉的心理以及動作。“面具”在這里是一個具有豐厚意蘊的道具，象征著虛偽丑陋和不合理的制度。著重描寫馬生擲面具，加深了馬生不愿同流合污、虛偽度日，敢于反抗的高大形象，這也是作者的情感期許的流露。

其次，戲曲中刪去了大部分馬生和龍女的愛情故事?！读_剎海市》中有一半都是描寫馬生與龍女婚后生活的，但是戲曲中只有《宮贅》《養(yǎng)圓》中留有一些對兩人婚姻的描寫。小說中對馬生的思念家鄉(xiāng)與雙親的情感只有“生聞之，輒念故土。因謂女曰：‘亡出三年，恩慈間阻，每一念及，涕膺汗背” [2]136 一處明寫，而在戲曲中則多次強調(diào)。繼第四出《歌酬》 中初次表明思歸之情，隨后又在第六出《儲遇》中有大段的心理描寫：“家山在那廂？家山在那廂？對春暉意慘傷，（掩淚介）念雙親可曉得兒無恙……爹娘在那廂？爹娘在那廂？（哭介）隔音容一載強，縱清宵有夢也成虛誑……” [3]729 真真是情真意切，不僅如此，第七出《榮騁》中又在托家書時吐露思歸之情，在第八出《養(yǎng)圓》又再次抒發(fā)。作者這樣寫用意何在？劉清韻從小聰穎，父母對她極為看重，受的是儒家正統(tǒng)教育，對“忠孝”觀念必定極為認同，加之生活在末世，對世態(tài)炎涼、道德淪喪的社會現(xiàn)實有一定的認識，作者想必希望通過對傳統(tǒng)倫理的宣揚，重構(gòu)起堅固的倫理秩序，穩(wěn)定社會。這種想法雖然狹隘，卻也是那個時代一位女戲曲家所只能做的。注重宣揚倫理道德，這也是清代“聊齋戲”的整體特征。鄭秀琴教授在她的《論〈聊齋志異〉在清代的改編——以戲曲為中心》一書中談到：“清代‘聊齋戲的作家在創(chuàng)作中發(fā)揚了原作的倫理精神，對擁有儒家傳統(tǒng)倫理人格的人物……進行了進一步的塑造和由衷的贊美，使清代‘聊齋戲被涂上了濃厚的道德色彩，蘊含著一種高揚的倫理精神和批判精神?！?[4]85由此便可理解為什么劉清韻在戲曲中單獨列出《具擲》來表現(xiàn)馬生的氣節(jié)，不惜費大量筆墨來描寫馬生的“孝”了。

再次，劉清韻一改馬生與龍女不幸分離而為一家人大團圓的結(jié)局，是戲劇改編中最明顯的一點。大團圓結(jié)局是中國古典戲劇一種比較普遍的模式，是中華民族文化心理的一種映射，有著深厚的心理積淀，作者將戲劇的結(jié)局改為馬生接父母到龍宮，一家人團圓的美滿結(jié)局，可以說是順應(yīng)了觀眾心理，同時也寄予了作者的美好愿望 ① 。

二、人物形象的改動

與情節(jié)的變化相適應(yīng)，《天風(fēng)引》中的人物形象較《羅剎海市》也有所不同。如上節(jié)所說，戲劇《天風(fēng)引》刪去了關(guān)于馬龍媒和龍女的愛情故事，龍女的戲份變得少之又少，人物形象也不如小說鮮明豐滿。在《羅剎海市》中，龍女是一位美麗善良，嚴(yán)格遵守封建禮教的賢妻良母。聞聽夫君想要歸養(yǎng)雙親，她豁達地答應(yīng)，并對馬生的行為表示理解和贊許，只是仙塵異路，自己不能同馬生同歸。相比較馬生，龍女一直表現(xiàn)得更加理性和有魄力，勸解馬生“人生聚散，百年猶旦暮而，何用作兒女哀泣” [2]137 ，通達得不像是一位女性面對與丈夫離別時的心態(tài)。她善解人意，害怕丈夫無人照顧，家中無人打理，允許丈夫納婢，還送給馬生數(shù)世吃不盡的珍寶，讓丈夫沒有謀生的負擔(dān)。龍女雖然在離別時表現(xiàn)得很理智，“致聲珍重，回車便去，少頃便遠” [2]137 ，但是最終還是一位女性，對自己的丈夫、孩子充滿思念與愛意。送給馬生的錦囊寫得動人心腸，還為女兒準(zhǔn)備了豐厚的嫁妝，可見是一個溫柔的妻子，賢惠的母親。同時，龍女也是一位恪守禮教，孝順的兒媳——為婆婆臨穴憑吊。諸如此類，呈現(xiàn)在我們面前的是一個有血有肉、可親可愛的龍女形象。但在《天風(fēng)引》中龍女的形象則遜色很多。從《宮贅》中龍王賜婚時龍女還在睡覺，以及婚宴上龍女“隔座窺郎，暗把星眸微展” [3]734 的描寫，可以看出龍女的嬌憨可愛，《養(yǎng)圓》中龍女一起和馬生迎接馬生父母，可見也是一個謹(jǐn)遵禮教、孝順的女性，其他竟再也找不出龍女的行跡。

戲曲中刪去了龍女的描寫而增加了馬生的敘述，馬生的形象自然較龍女更加突出。但是與小說中的馬驥比起來，戲曲中的馬俊似乎又多了一些古板的道學(xué)氣。小說中的馬生是一位多情的情種，對龍女的深情讓人感動。聽到龍女不能與自己同歸，他“涕不自禁”;當(dāng)龍女告知馬生“情緣盡矣”，“生大悲”;龍女將他送走，他直到“海水復(fù)合，不可復(fù)見”才依依不舍地離開;看到龍女給自己的錦囊，他“反覆省書攬?zhí)椤?聽到龍女的聲音，馬生急忙沖進屋里，“執(zhí)手啜泣” [2]137-138 ，這樣的馬生是真實感人、具有人間煙火的馬生。劉清韻為了突出馬生的道德高尚，在《天風(fēng)引》中增加了許多動作及心理的細節(jié)描寫，戲曲中的馬生確實變得更加崇高：他不愿掩飾自己，不愿同流合污，于是怒摔面具，與主流意識相抗衡;他飛黃騰達之后仍念舊恩，饋贈昔日的好友珍寶，報答執(zhí)戟郎的知遇之恩（小說中雖也提及，但是戲曲中描寫了好友的心里猜想，與現(xiàn)實形成反差，于是馬生的品質(zhì)就更加突出）;他時刻想念著故鄉(xiāng)與親人，渴望侍奉雙親?！爸倚⒐?jié)義”他都堅守，可謂是一個不折不扣的正人君子。但是過多地強調(diào)“禮”就會使“情”變淡，只見馬生對正義的堅持、對“孝”的執(zhí)念，不見他對妻子的愛戀，這樣的馬生形象也不似小說中那般討人憐愛。

三、宿命色彩的籠罩

有一個有趣的現(xiàn)象，劉清韻現(xiàn)存的十二部傳奇中，有八部涉及仙界故事或人物 ① ，《天風(fēng)引》就在其中。小說《羅剎海市》中馬驥被颶風(fēng)引去大羅剎國是沒有任何征兆的，但是在戲劇《天風(fēng)引》故事開始，作者就設(shè)置了一個天妃娘娘，是她控制著馬生的性命與去向：“小生龍王駕下水將是也……今日海面小有劫數(shù)，侍奉天妃娘娘法旨，內(nèi)中有個馬龍媒不在數(shù)內(nèi)，令小神率領(lǐng)水卒護送他到大羅剎國，另有處置……” [3]719 由此，本來是一場意外，在劉清韻這里則變成了命中自有安排，隨后的種種也就成了命中注定。此外，《天風(fēng)引》中還可找出其他體現(xiàn)宿命觀的描寫，比如，龍王召馬龍媒為駙馬，稱這段婚姻為“緣結(jié)三生絲牽，萬里皆由天贊” [3]732 ，《慈祭》中馬生母親道：“俺那兒喲！想你自小算命打卦，都說是個大富大貴之命，更兼生你那日，夢見神人從天而下，懷中抱個粉雕玉琢的娃娃給俺，說好好看承他，能挈帶父母同歸靈境，驀然驚醒，就生下你也……” [3]742 故事的發(fā)展也的確印證了馬生母親夢中神人的話。在科技不發(fā)達的古代，人們喜歡把重大的事情歸于天命，或者向神靈尋求指路，天命觀是中國哲學(xué)的一個大命題，經(jīng)過歷史的發(fā)展，依然有很多受眾。這是由生活時代決定的，自不必苛求。

同時，這也和作者自己的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。讓仙人為主人公安排好命運，似乎所發(fā)生的一切都在掌控之中，未來不再茫然無知，從心底涌出一種安全感，這對生活在末世的劉清韻來說是一種慰藉與寄托。劉清韻生于1841年，一生中經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭、第二次鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運動、八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭等，飄搖的社會局勢、動亂的社會秩序，無力改變的現(xiàn)狀，無疑會給作者帶來擔(dān)心與絕望，“……至晚清劉清韻，更有多部作品涉及‘仙的敘事，從一定程度上表明清末社會人心不古，國運衰敗，人們對于社會、對人間感到悲觀失望的情緒越來越濃重的思想趨向” [5]31 。此外，劉清韻對男女婚姻也抱著命定的態(tài)度。《天風(fēng)引》中，天妃娘娘下旨讓水將引馬生進羅剎國似乎就已注定日后與龍女的姻緣，作者又借龍王的“緣結(jié)三生絲牽，萬里皆由天贊”表明了自己的婚戀觀。無論悲歡與離合，一切皆有命數(shù)，也許劉清韻只有這樣，才能以一顆平常心、超脫的態(tài)度看待現(xiàn)實生活中的種種不完美。

四、改編的得與失

小說與戲曲，本屬于兩種不同的藝術(shù)形式，各有各的特色，不太好一較高下，但是從藝術(shù)魅力上來講，筆者認為，《聊齋志異·羅剎海市》還是要高過《天風(fēng)引》。《天風(fēng)引》將結(jié)局改為大團圓落入窠臼雖然社會批判意義更濃，但人物形象沒有原著豐滿多面，特別是不斷強調(diào)馬生對雙親故土的掛念，讀來讓人厭倦，對倫理道德的強調(diào)和宣揚也使得《天風(fēng)引》的道德色彩濃厚;最后，天命觀的滲入也削減了故事的思想內(nèi)涵;另一方面，從《天風(fēng)引》到《羅剎海市》，雖是改編，與原著有千絲萬縷的聯(lián)系，但是也流露了劉清韻自已的審美理想和藝術(shù)追求，烙下了時代特色和個人經(jīng)歷的印記，可以說是對《羅剎海市》的再創(chuàng)造。同時《天風(fēng)引》對《聊齋志異》的改編，也使得《聊齋志異》傳播面更廣，受眾面更大，對擴大《聊齋志異》的影響無疑是有推動作用的。

參考文獻：

[1]譚正璧.中國女性文學(xué)史話[M].天津：百花文藝出版社，1984.

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[5]鄧丹.明清女性劇作涉“仙”敘事的創(chuàng)作心態(tài)考察[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報，2014，（12）.

On the Adaptation of Liu Qingyun's“Tianfengyin”

to “Ruoshas maritime trade of Liaozhaizhiyi”

HAN Yi-fan

（College of Literature and Media，Yunnan University for Nationalities，Kunming，Yunnan 650500，China）

Abstract： In the Qing Dynasty，Pu Songlings“Strange Tales from a Lonely Studio”has been adapted into a series of operas. These“Liaozhai Opera”are born out of novels，but they also have their own unique charm. Liu Qingyun's“Tianf？螄engyin”in the late Qing Dynasty is the“Ruoshas maritime trade” adapted from it. It reflected the different ideological status and aesthetic pursuit of Liu Qing？螄yun and Pu Songling in terms of the storyline and the change of characters. This is inseparable from the author's own experience and the era in which he lived.

Key words： Tianfengyin; Ruoshas maritime trade; plot; characters; fate color