陳建華

（新疆師范高等?？茖W(xué)校 新疆 烏魯木齊 830049）

波瀾壯闊的自然環(huán)境，高山、草原、沙漠、綠洲交錯(cuò)分布，以游牧或半游牧為主要生活方式的少數(shù)民族質(zhì)樸、奔放的民族風(fēng)情，以及作為絲綢之路要道所積淀的數(shù)千年的歷史人文資源，這三者的疊加塑造了新疆獨(dú)具特色的自然人文風(fēng)貌。自從新疆進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)家的視野，它就成為藝術(shù)家尋找創(chuàng)作題材的藝術(shù)寶庫，成為藝術(shù)家尋求精神寄托的藝術(shù)圣地。

縱觀新疆現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程，大致分為三個(gè)階段。第一階段是初始期，即新中國成立前內(nèi)地畫家來新疆寫生的時(shí)期，雖然時(shí)間短、人數(shù)少、影響力小，但這卻是新疆當(dāng)代繪畫的開端，因而有著重要的歷史意義。第二階段是新中國成立后至20世紀(jì)八十年代末，這是新疆當(dāng)代繪畫的發(fā)展期。此時(shí)內(nèi)地以“支援邊疆”的形式前來新疆寫生創(chuàng)作的畫家增多，繪畫作品呈現(xiàn)出地域特征，新疆少數(shù)民族風(fēng)格繪畫由此確立。第三階段是20世紀(jì)八十年代末至今，這一階段并不是我們慣常認(rèn)為的高潮期或者成熟期，而是自我意識(shí)覺醒的彷徨探索、尋求自我時(shí)期。獨(dú)特的自然環(huán)境和歷史人文面貌，成就了新疆新中國成立以來以農(nóng)牧生活、異域風(fēng)情為主的少數(shù)民族題材繪畫，但是這種著重于少數(shù)民族題材的創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響：那就是新疆本土美術(shù)創(chuàng)作在繪畫語言、形式和觀念上呈現(xiàn)出多樣化時(shí)，少數(shù)民族題材繪畫卻成為新疆美術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)簽，在一定程度上束縛了新疆本土繪畫的多元化發(fā)展，從而導(dǎo)致新疆現(xiàn)當(dāng)代本土美術(shù)創(chuàng)作與內(nèi)地主流美術(shù)創(chuàng)作之間產(chǎn)生了較大的差距。因此，如何充分利用新疆豐富的自然人文資源，促進(jìn)本土藝術(shù)自我意識(shí)的覺醒，進(jìn)而形成本土藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的自覺，消弭與內(nèi)地主流藝術(shù)的鴻溝，就成為新疆當(dāng)代藝術(shù)家的新征程。

一、新疆現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作初現(xiàn)端倪（新中國成立以前）

新疆進(jìn)入現(xiàn)代人的視野始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。西方考古學(xué)家的視角逐漸從古希臘羅馬、古埃及轉(zhuǎn)向東方，進(jìn)而繼續(xù)向東延伸到古西域，出現(xiàn)了一批以搜集整理中亞古物為主要目的的探險(xiǎn)家和考古學(xué)家。他們的西域考古探險(xiǎn)成果輾轉(zhuǎn)流入國內(nèi)，西域這塊未被發(fā)掘過的神秘土地才被近代中國學(xué)人所知，其中影響最大的便是羅振玉和王國維在日本編著的《流沙墜簡(jiǎn)》。之后，中國一些有識(shí)之士開始廣泛涉獵新疆，如考古學(xué)家黃文弼就因?yàn)槲鞣搅袕?qiáng)在新疆的考古活動(dòng)而立志去新疆考古，并為新疆的考古事業(yè)做出了杰出的貢獻(xiàn)。而在藝術(shù)領(lǐng)域，樂天派藝術(shù)家、革命家和考古學(xué)家韓樂然坦言也是受西方探險(xiǎn)家的影響而來新疆寫生創(chuàng)作和從事考古活動(dòng)的。

伴隨西方列強(qiáng)的西域探險(xiǎn)活動(dòng)，新疆開始被動(dòng)接受現(xiàn)代文明。出于時(shí)政和新聞的需要，一批具有先鋒繪畫理念和水平的畫家來到新疆。其中卓有影響力的畫家分別有魯少飛、沈逸千、司徒喬、韓樂然、趙望云、黎雄才等人。這些人中，魯少飛、司徒喬、韓樂然三人均學(xué)西畫出身，創(chuàng)作以油畫、水彩、速寫為主，沈逸千、趙望云、黎雄才等人則是中國畫家，他們都是新文化運(yùn)動(dòng)以來經(jīng)受“美術(shù)革命”洗禮的先鋒藝術(shù)家，前三者本身就是中國從事西方繪畫的先驅(qū)，后三者則是以“中西融合”的方式改良中國畫的倡導(dǎo)者，沈逸千是現(xiàn)實(shí)主義中國畫創(chuàng)作的先驅(qū)，趙望云是長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)始人之一，黎雄才則是嶺南畫派第二代領(lǐng)軍人物。就個(gè)人而言，他們以新疆自然人文為題材的繪畫擴(kuò)展了繪畫的題材，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，使其藝術(shù)成就得到進(jìn)一步的升華；而從社會(huì)影響的角度來講，這一點(diǎn)也更為重要，由于他們本身就是國內(nèi)具有強(qiáng)大影響力畫家，有著廣泛的藝術(shù)受眾，他們的西部題材繪畫為國內(nèi)群眾了解西部打開了一扇窗戶，同時(shí)也激勵(lì)著一大批有志藝術(shù)青年對(duì)新疆的向往。因此，劉曦林先生曾高度評(píng)價(jià)他們說：“一批思想激進(jìn)的愛國藝術(shù)青年于三四十年代走向大西北，更遠(yuǎn)涉新疆寫生，成為新疆風(fēng)情寫生的先遣者；同時(shí)成為新疆現(xiàn)代人物繪畫的啟蒙者、播種者與拓荒者?！雹賱㈥亓帧断刃姓叩淖阚E——20世紀(jì)30至70年代新疆題材繪畫概述》，載《美術(shù)》，2011年第12期。

二、新疆現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的蓬勃發(fā)展（新中國成立后至20世紀(jì)80年代末）

新中國成立之后，國家大力發(fā)展邊疆建設(shè)，在“到艱苦的地方去，到祖國需要的地方去”的時(shí)代號(hào)召下，有一大批響應(yīng)國家的號(hào)召來支援新疆建設(shè)的青年藝術(shù)家，他們?cè)谄D苦的環(huán)境里耕耘著藝術(shù)的天地，進(jìn)而形成一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)團(tuán)體——支邊新疆藝術(shù)家。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“從1950年到1965年的十幾年里，內(nèi)地院校分配來疆的美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生就達(dá)到了121人，而且基本上是當(dāng)時(shí)各個(gè)院校的高才生”②康書增《新中國成立后新疆美術(shù)家研究》，載《美術(shù)觀察》，2010年第11期。。因此，從某種程度上來說，新疆現(xiàn)當(dāng)代意義上的繪畫事業(yè)，其實(shí)是在新中國成立后逐漸發(fā)展起來的。他們?cè)诶L畫技法和創(chuàng)作觀念上都與內(nèi)地畫家同步，在繪畫技法上都全面追隨俄羅斯畫風(fēng)，在創(chuàng)作觀念上都堅(jiān)持藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針。因此，新中國成立初期的新疆藝術(shù)事業(yè)，在發(fā)展之初就與內(nèi)地的主流繪畫處于同一水平。

在中國畫方面，從內(nèi)地高校前來的青年畫家憑借新疆的獨(dú)特資源開始陸續(xù)嶄露頭角。黃胄在新中國成立前夕就曾跟隨老師趙望云前往新疆寫生，新中國成立后七次深入新疆寫生，與新疆產(chǎn)生了不解之緣，他以新疆為題材的中國畫作品在全國產(chǎn)生了重大影響力，塑造了新疆美術(shù)史上的一座豐碑。因此有學(xué)者評(píng)價(jià)黃胄說，“他塑造了新疆，新疆也塑造了他”①劉曦林《先行者的足跡——20世紀(jì)30至70年代新疆題材繪畫概述》，載《美術(shù)》，2011年第12期。。趙望云的另一個(gè)學(xué)生徐庶之1953年來到新疆，從此半個(gè)世紀(jì)扎根新疆，表現(xiàn)新疆，在表現(xiàn)新疆民族風(fēng)情的同時(shí)又頗得己法，造詣?lì)H高。此外卓有成就的還有牧歌、龔建新、舒春光、謝家道、吳奇峰、龍清廉、劉曦林等人，他們以新疆為題材的繪畫，在他們?cè)械睦L畫功底上又各有建樹?？梢哉f，是新疆成就了他們，他們也塑造了新疆中國畫的風(fēng)貌。

在油畫方面，新疆油畫在藝術(shù)家群體構(gòu)成上要比中國畫家群體復(fù)雜一些，但主要都是學(xué)習(xí)借鑒俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的畫風(fēng)。相較于新疆國畫家主要是從內(nèi)地支邊而來，新疆油畫家則可以分為三個(gè)群體：首先是內(nèi)地支邊的油畫家，其次是新疆本土一批少數(shù)民族畫家開始成長(zhǎng)，最后是內(nèi)地一批鐘情于新疆寫生的油畫家。由于新疆與俄羅斯在地緣上的優(yōu)勢(shì)，新中國成立之前俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格油畫就已經(jīng)傳入新疆，一些維吾爾族畫家開始探索寫實(shí)主義油畫，如后來當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)新疆分會(huì)第一任主席的阿布都克里木·買買提力，在新中國成立前就結(jié)識(shí)了蘇聯(lián)畫家格里亞佐夫，并一同寫生創(chuàng)作。新中國成立后在新疆成長(zhǎng)起來的少數(shù)民族油畫家還有再尼丁·玉素甫、哈孜·艾買提、艾拜都拉、艾尼·吾甫爾、買買提·艾依提、阿布都克里木·納斯?fàn)柖　⒙つ潞敝Z夫、崇志、艾里、楊鳴山，等等。同一時(shí)期因支援邊疆而來的內(nèi)地油畫家則有楊堯龍、舒月華、列陽、李錫武、潘丁丁、劉南生、石泓等。在新時(shí)代的感召下，新疆本土的少數(shù)民族畫家毅然地拿起畫筆，開啟了描繪人物和動(dòng)物的歷史新篇章，他們和內(nèi)地支邊的油畫家同步奉行藝術(shù)要為人民群眾服務(wù)的勞動(dòng)方針，以寫實(shí)的藝術(shù)語言和明亮的基調(diào)描繪新疆自然風(fēng)貌和各族人民積極向上的精神面貌。此外，內(nèi)地油畫家來新疆寫生的步伐也從未停止過：1961年，中央美院的羅工柳、詹建俊分別帶領(lǐng)自己的學(xué)生赴疆寫生；1962年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)組織畫家來新疆寫生；20世紀(jì)七八十年代，全山石因教學(xué)任務(wù)曾在十年之中八次進(jìn)疆，在寫生創(chuàng)作的同時(shí)也培養(yǎng)了一批卓越的學(xué)生。正如劉曦林所言，這一時(shí)期的新疆油畫事業(yè)“以遠(yuǎn)較（新疆）中國畫雄厚的實(shí)力領(lǐng)先于西北五省油畫畫壇?！雹趧㈥亓帧断刃姓叩淖阚E——20世紀(jì)30至70年代新疆題材繪畫概述》，載《美術(shù)》，2011年第12期。

此外，這一時(shí)期，新疆的版畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫也同時(shí)發(fā)展起來。版畫方面，從事版畫創(chuàng)作的支邊藝術(shù)家有牧歌、袁湘帆、張晃、關(guān)維曉等。尤其是關(guān)維曉，自入疆以來就筆耕不輟，為新疆的版畫事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)還出版了《新疆版畫史》，系統(tǒng)展現(xiàn)了近半個(gè)世紀(jì)新疆版畫的發(fā)展脈絡(luò)。新中國成立后至20世紀(jì)八十年代，新疆各個(gè)畫種的優(yōu)秀畫家都曾參與過年、連、宣的創(chuàng)作，究其原因是當(dāng)時(shí)的文藝政策要求藝術(shù)要服務(wù)人民大眾，要表現(xiàn)人民大眾喜聞樂見的題材。在這一方面，新疆地區(qū)畫家又與內(nèi)地畫家走在同一道路上。

縱觀新中國成立之后的新疆美術(shù)發(fā)展歷程，在短短的幾十年里就構(gòu)建起了健全的陣容且始終與內(nèi)地保持著統(tǒng)一的創(chuàng)作水平。對(duì)此，新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)康書增曾做過精辟的總結(jié)：“一時(shí)間無論是國畫、油畫、版畫、雕塑，還是工藝美術(shù)，抑或是美術(shù)工作的組織管理機(jī)構(gòu)，新疆美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域的隊(duì)伍都可以說得上是人才濟(jì)濟(jì)、蔚為壯觀，一舉成了連全國美術(shù)界都不容小覷的重要力量，使剛剛開放不久的新疆現(xiàn)代美術(shù)成為新中國美術(shù)的重要組成部分?！雹倏禃觥缎轮袊闪⒑笮陆佬g(shù)家研究》，載《美術(shù)觀察》，2010年第11期。

三、新疆現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的彷徨探索、尋求自我時(shí)期（20世紀(jì)八十年代末至今）

進(jìn)入20世紀(jì)八十年代，老一輩藝術(shù)家培養(yǎng)的一批批學(xué)生成為新疆美術(shù)創(chuàng)作的新生主力。此時(shí)的藝術(shù)家所面對(duì)的多元的民族文化和豐富的自然景觀沒有變化，因此表現(xiàn)民族風(fēng)情題材的繪畫依舊是繪畫界的主流，并開啟了有關(guān)“西域畫派”或是“天山畫派”的討論。②李開榮《新疆美術(shù)創(chuàng)作的地域性與西域畫風(fēng)的確立》，載《藝術(shù)探索》，2009年第2期。但是藝術(shù)家的創(chuàng)作語境和藝術(shù)理念開始發(fā)生改變，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮傳入國內(nèi)，新疆現(xiàn)代派藝術(shù)家也緊隨國內(nèi)先鋒藝術(shù)形態(tài)，開啟了新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展道路。因此，八十年代之后，新疆藝術(shù)界進(jìn)入了古典與現(xiàn)代交集、民族意識(shí)與主流意識(shí)碰撞的多元化時(shí)期。

在油畫方面，對(duì)于古典主義者來說，新疆的自然、人文資源具有永恒的魅力，是古典藝術(shù)家創(chuàng)新、創(chuàng)造的源泉。阿布都克里木·納斯?fàn)柖『唾I買提·艾依提成為八十年代開始嶄露頭角的實(shí)力強(qiáng)勁的油畫家，九十年代以后，新疆油畫隊(duì)伍不斷壯大，出現(xiàn)了如卓然木·雅森、程林新、趙培智、張雷震、盧野等一批實(shí)力強(qiáng)勁中青年畫家，成為新疆當(dāng)代油畫創(chuàng)作的主力。在國畫方面，新疆本土中國畫家尤其是民族畫家并不像本土油畫家那樣對(duì)色彩、對(duì)造型有著天然的認(rèn)知優(yōu)勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)筆墨的理解遠(yuǎn)不及內(nèi)地的國畫家，而且新疆老一輩的國畫家雖說成就不凡，但走的基本都是“中西融合”的創(chuàng)新之路，對(duì)于傳統(tǒng)筆墨技法、文人情懷等方面卻并無太多助益。所以八九十年代成長(zhǎng)起來的中國畫家們，一邊繼承著前輩們描繪新疆自然風(fēng)光和人物風(fēng)情的寫實(shí)創(chuàng)新精神，一邊又探索著如何將傳統(tǒng)的筆墨精神置于新疆這片古代中國畫家未曾涉獵過的領(lǐng)域中，從而形成了當(dāng)今新疆中國畫繁榮的局面。具有代表性的中國畫家有康書增、葉華、吐爾地·伊明、陳建華、褚曉麗、李新中國成立等等，創(chuàng)作題材涉及了中國畫的各個(gè)門類。

20世紀(jì)八十年代后期，新疆部分藝術(shù)家受“85美術(shù)新潮”的影響開始從事具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)。新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)端始于1985年的“藍(lán)社畫會(huì)”，1987年的首次“十二人畫展”則標(biāo)志著新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的正式誕生，該展覽在新疆美術(shù)界產(chǎn)生了較大影響，并受到業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注和媒體的支持?？梢?，新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)端與中國現(xiàn)代主義藝術(shù)幾乎是同步的。1998年史曉明策劃了“走出風(fēng)情——八人繪畫作品邀請(qǐng)展”，提出了新疆現(xiàn)代主義的藝術(shù)主張和藝術(shù)訴求。2000年，后現(xiàn)代主義藝術(shù)展開始頻繁出現(xiàn)，如2002年的“重新·啟動(dòng)——當(dāng)代藝術(shù)展”、2005年的“3+8對(duì)一朵花微笑——新疆首屆女性藝術(shù)展”等大型現(xiàn)代主義藝術(shù)展。到了2008年，官方開始參與并支持新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)活動(dòng)，標(biāo)志著新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)入快速發(fā)展的里程。有專業(yè)人士統(tǒng)計(jì)，從1985到2012年的27年里，以烏魯木齊為主場(chǎng)地的現(xiàn)代主義藝術(shù)展覽活動(dòng)大小約有58場(chǎng)次，1999年以前的重要展覽活動(dòng)大約有9次，2000年后成倍出現(xiàn)，2005年到2012年則多達(dá)39次。①曾群凱《試論新疆當(dāng)代文化藝術(shù)生態(tài)建構(gòu)的地理方式與西域脈絡(luò)》，載《中央美術(shù)學(xué)院2012年青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚?013年版，第138頁。

綜合來看，進(jìn)入20世紀(jì)八十年代至今的新疆美術(shù)事業(yè)是一個(gè)積極探索、蓬勃發(fā)展且日益多元化的時(shí)期。但是就是在這一時(shí)期，新疆本土藝術(shù)開始與內(nèi)地主流藝術(shù)出現(xiàn)錯(cuò)位和偏離，新疆本土自我意識(shí)增強(qiáng)，地域優(yōu)勢(shì)和邊緣化成為本土藝術(shù)家最為關(guān)注的焦點(diǎn)，而新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)雖然也與內(nèi)地同步發(fā)展，但卻長(zhǎng)期處于被忽略的境地，造成了新疆本土現(xiàn)代主義藝術(shù)家長(zhǎng)期處于失語和焦慮的狀態(tài)。

四、“地緣優(yōu)勢(shì)”和“邊緣心態(tài)”下的新疆現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

新中國成立之前的一二十年里，曾有一批具有現(xiàn)代繪畫意識(shí)的畫家進(jìn)疆旅行寫生，描繪新疆的風(fēng)土人情，但此時(shí)并不存在所謂的新疆風(fēng)格的問題，也沒有自覺的本土意識(shí)問題，因?yàn)檫@一時(shí)期還沒有出現(xiàn)有影響力的本土畫家。

新中國成立后，一批內(nèi)地的青年藝術(shù)才俊因國家支援邊疆的政策來到新疆，成為新疆本土的第一代畫家。他們的到來使得遠(yuǎn)離我國政治、經(jīng)濟(jì)中心的新疆地區(qū)在現(xiàn)代繪畫的初始階段并不落后于其他地區(qū)，反而是跟主流地區(qū)保持著齊頭并進(jìn)的態(tài)勢(shì)。對(duì)此，相關(guān)學(xué)者曾指出三點(diǎn)重要原因：第一是新中國成立后我們繪畫主流全面追隨俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，新疆地區(qū)毗鄰俄羅斯，近水樓臺(tái)，因此對(duì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫的學(xué)習(xí)和借鑒有著得天獨(dú)厚的天然條件；第二是新疆美術(shù)人才起點(diǎn)高，一批國內(nèi)藝術(shù)院校畢業(yè)的高才生懷著建設(shè)邊疆、現(xiàn)身新疆藝術(shù)事業(yè)的崇高理想來到新疆，使新中國成立之初的新疆美術(shù)事業(yè)在人才建設(shè)方面與國內(nèi)其他地區(qū)處在同一水平線上；第三是新疆畫家與國內(nèi)其他地區(qū)畫家接觸機(jī)會(huì)多，如我們?cè)谏衔乃?，新疆豐富且迥異于內(nèi)地的自然人文風(fēng)貌對(duì)于內(nèi)地畫家始終具有強(qiáng)大的吸引力，時(shí)至今日仍是全國畫家向往的寫生圣地。②康書增《地緣優(yōu)勢(shì)與邊緣心態(tài)下的新疆油畫》，載《當(dāng)代油畫》，2016年第3期。

支邊畫家、內(nèi)地寫生畫家以及少數(shù)民族畫家一同開墾著新疆的繪畫資源，使新疆成為全國性的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作基地。在此期間，內(nèi)地畫家從未把新疆少數(shù)民族題材的創(chuàng)作看作是區(qū)域性的繪畫，而新疆本土畫家也從沒有把自己定位成是地方性的美術(shù)工作者。但是不可否認(rèn)，內(nèi)地畫家與新疆本土畫家在表現(xiàn)新疆題材方面確實(shí)也呈現(xiàn)出些許差異。相比較來看，由于本土畫家長(zhǎng)期扎根新疆，熟悉新疆生活，多能原汁原味地表現(xiàn)新疆的自然人文特征，但在繪畫語言上還尚需錘煉。而內(nèi)地前來寫生的畫家，雖然繪畫語言精練，但卻只是憑借著新鮮感獵奇式的捕捉與內(nèi)地的差異之美，對(duì)真實(shí)生活和新疆味道的領(lǐng)悟不及新疆本土畫家。當(dāng)然其中也不乏能將兩方面優(yōu)勢(shì)完美結(jié)合的畫家，最具代表性的畫家要數(shù)哈孜·艾買提，代表作《罪惡的審判》，其在繪畫語言和形式構(gòu)成上已經(jīng)極盡寫實(shí)主義油畫之能事，同時(shí)又能將時(shí)代的要求（階級(jí)斗爭(zhēng)、藝術(shù)為勞苦大眾服務(wù)）和新疆社會(huì)現(xiàn)實(shí)（反思新疆歷史）完美結(jié)合起來，成為新疆最具美術(shù)史意義的作品之一。

進(jìn)入20世紀(jì)八十年代之后，新疆少數(shù)民族題材繪畫有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但正所謂“成也蕭何敗也蕭何”，曾經(jīng)一度引以為傲的，在新中國成立后與國內(nèi)主流美術(shù)齊頭并進(jìn)的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在八九十年代之后卻成為新疆美術(shù)創(chuàng)作地域特征的標(biāo)簽，曾經(jīng)的“地緣優(yōu)勢(shì)”如今變成了“邊緣化”的劣勢(shì)。對(duì)于地緣優(yōu)勢(shì)的不再，有學(xué)者認(rèn)為這首先是因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展使新疆美術(shù)創(chuàng)作的資源優(yōu)勢(shì)不再為新疆畫家所獨(dú)有，新疆畫家受制于這個(gè)優(yōu)勢(shì)，反而會(huì)影響作品的價(jià)值；其次是因?yàn)槟贻p一代的新疆畫家在形式技巧和藝術(shù)精神上模仿和追隨內(nèi)地畫家，缺乏原創(chuàng)精神和個(gè)性意識(shí)。①康書增《1949年以來的新疆中國畫》，載中國美術(shù)家協(xié)會(huì)《天山南北——中國美術(shù)作品集》，人民美術(shù)出版社，2011年版，第71頁。這些見解無疑是非常精辟的。但在筆者看來，造成新疆繪畫邊緣化的根本原因在于：少數(shù)民族題材的繪畫沒能體現(xiàn)新疆日新月異的時(shí)代精神，沒能滿足近幾十年來新疆快速發(fā)展且多元化的大眾文化精神需求。如果說新中國成立后的新疆少數(shù)民族題材繪畫是對(duì)當(dāng)時(shí)新疆風(fēng)土人情的真實(shí)描繪，那么20世紀(jì)八九十年代以來的新疆少數(shù)民族題材的繪畫則僅僅成為異域風(fēng)情的描繪，這猶如浪漫主義畫家鐘情于異國情調(diào)、原始部落生活的描繪，亦如后印象派畫家高更對(duì)塔希提島的迷戀，但終究不能體現(xiàn)日趨現(xiàn)代化的新疆精神風(fēng)貌。

新疆少數(shù)民族題材繪畫所產(chǎn)生的負(fù)面影響，首先表現(xiàn)在它讓人們對(duì)新疆社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀產(chǎn)生誤讀。就如王洛賓的新疆民歌，一首《達(dá)坂城的姑娘》響徹大江南北，讓全國人民知道了新疆有個(gè)達(dá)坂城，達(dá)坂城里盛產(chǎn)美麗的姑娘，而事實(shí)上，這種浪漫主義式的藝術(shù)創(chuàng)作與真實(shí)的現(xiàn)狀相去甚遠(yuǎn)。相比“美麗的姑娘”，我們更應(yīng)該關(guān)注達(dá)坂城豐富的農(nóng)業(yè)、礦產(chǎn)等資源以及當(dāng)?shù)鼐用竦纳顮顟B(tài)等等。這種美麗的誤讀同樣也存在于新疆少數(shù)民族題材的藝術(shù)創(chuàng)作中。得益于新疆獨(dú)特的自然人文環(huán)境，新疆少數(shù)民族題材的繪畫自興起之初就受到疆內(nèi)疆外廣大群眾的關(guān)注，但隨著時(shí)間的推移，尤其是當(dāng)新疆人民在物質(zhì)和精神生活上產(chǎn)生翻天覆地變化的時(shí)候，新疆表現(xiàn)游牧生活、異域風(fēng)情的少數(shù)民族題材繪畫依舊會(huì)把關(guān)注、關(guān)心新疆的廣大內(nèi)地群眾帶回到那個(gè)近乎原始、相對(duì)落后的游牧世界中去，殊不知如今的烏魯木齊早已是和內(nèi)地省會(huì)城市相比肩的現(xiàn)代化大都市。

其次是讓人們對(duì)新疆整個(gè)繪畫事業(yè)產(chǎn)生誤讀。這一方面使新疆畫家?guī)狭松贁?shù)民族題材畫家這樣的地域性帽子，一提及新疆畫家，總會(huì)讓人不自覺地聯(lián)想到戈壁大漠、牧民生活這樣地域性和民族性的題材。而事實(shí)上，新疆本土畫家一直在探索如何將現(xiàn)代文明精神和畫家個(gè)體的哲學(xué)思考注入表現(xiàn)新疆人文風(fēng)物的藝術(shù)創(chuàng)作中，以期擺脫少數(shù)民族題材傳統(tǒng)的束縛。另一方面，也是更為重要的，少數(shù)民族題材的繪畫掩蓋了新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展。如前文所述，新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)幾乎與內(nèi)地同步，尤其是史曉明在1998年策劃的“走出風(fēng)情”展覽，直接從展覽的名稱上宣示了這次展覽的藝術(shù)訴求：要擺脫民族風(fēng)情題材的束縛，地域性繪畫也是有時(shí)代性的，未必都是對(duì)少數(shù)民族肖像的粗略描繪。如今看來，能在新疆少數(shù)民族題材創(chuàng)作的繁盛期展開如此直言不諱的反思和批判，確實(shí)難能可貴。之后成長(zhǎng)起來的青年藝術(shù)家，當(dāng)代都市文化成為他們的成長(zhǎng)背景。他們正以自己切身的成長(zhǎng)經(jīng)歷創(chuàng)造著新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史，但遺憾的是，新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)活動(dòng)至今罕有納入內(nèi)地城市批評(píng)家和藝術(shù)史家的觀察視野，這跟新疆少數(shù)民族題材的藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)大慣性不無關(guān)系。

結(jié)語

20世紀(jì)五十年代，中國主流藝術(shù)主要是學(xué)習(xí)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格，新疆畫家借助獨(dú)有的自然人文優(yōu)勢(shì)，跟內(nèi)地主流畫家共同創(chuàng)造著新中國美術(shù)史。20世紀(jì)八十年代，中國主流藝術(shù)開始從追隨俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)轉(zhuǎn)向全面學(xué)習(xí)歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)，于是曾經(jīng)一度引領(lǐng)潮流的新疆少數(shù)民族題材繪畫開始迅速降溫，成為一種被邊緣化的地域性題材。面對(duì)這樣一種困境，新疆本土藝術(shù)家一直在進(jìn)行個(gè)性化的探索，藝術(shù)形式也不再僅僅局限于農(nóng)牧生活、異域風(fēng)情一類的少數(shù)民族題材繪畫，尤其是當(dāng)下的新疆現(xiàn)代主義藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)了一批相當(dāng)敏銳的青年藝術(shù)家群體。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度看，一件藝術(shù)作品只有通過創(chuàng)作、展覽、接受三個(gè)階段才算最終完成。新疆本土藝術(shù)家們已經(jīng)在創(chuàng)作階段完成了他們的創(chuàng)新探索，但他們所做的這一切似乎并沒有進(jìn)入內(nèi)地藝術(shù)批評(píng)家、史論家乃至廣大群眾的視野。因此，若要改變當(dāng)前新疆當(dāng)代藝術(shù)的困境，可能更多的要從非藝術(shù)家的角度去推介新疆的藝術(shù)創(chuàng)作，為新疆藝術(shù)事業(yè)營(yíng)造良好的宣傳機(jī)制，創(chuàng)造完善的鑒藏和批評(píng)體系，進(jìn)而促進(jìn)新疆藝術(shù)生態(tài)健康發(fā)展以及新疆地區(qū)良好形象的對(duì)外傳播。