謝爾蓋耶娃·塔季揚娜·德米揚諾夫娜

（莫斯科國立蘇里科夫美術(shù)學院）

歐洲作為藝術(shù)之都，在十九世紀出現(xiàn)了一種奇怪的藝術(shù)現(xiàn)象——折中主義，這是非常值得學者去研究的。對折中主義的概念理解，可以很直觀地從字面上看出來。十九世紀的歐洲，幾乎都在教授古希臘文化和拉丁文，但是二者之間的互譯在當時還沒有顯示出必要性。然而，筆者認為在當今時代我們應當銘記一點：二者確實發(fā)生了關(guān)系。例如：古希臘語單詞《eklektikos》的字母翻譯的形式為《выбирающий》（意思為選擇，抉擇）,《способныйвыбирать》（特殊的選擇）。

藝術(shù)領(lǐng)域的折中主義是可以具體表現(xiàn)出來的。歐洲十九世紀之后的每一個歷史時期，折中主義的創(chuàng)作手法均被作為一種特例廣泛運用于油畫、色彩畫、雕塑、工藝美術(shù)作品以及建筑藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作中。但這一現(xiàn)象最集中的表現(xiàn)是在19世紀，它大約開始于1830年至1850年間，結(jié)束于20世紀初①一些研究者主張將此處包含在二十世紀第一個一百年內(nèi)。。

十九世紀至二十世紀以來，“折中論”和“折中主義”的概念不斷變化和完善。但從某種程度來說，這一觀點也具有一定的滯后性，本文將著重對該觀點進行論述。為此，筆者將研究范圍以十九世紀為中心進行前后擴展，簡略概述當時的藝術(shù)形勢，在此背景下對西歐藝術(shù)之都法國、東歐甚至是俄羅斯的藝術(shù)生活進行貼近事實的描述。

在法國，折中主義這一術(shù)語在啟蒙時代已經(jīng)被廣泛使用，無論是在過去還是當今社會，人類都擁有哲學領(lǐng)域的自由選擇權(quán)。狄德羅在《百科全書》中，將曾被誤解、被踐踏、被片面理解的折中主義作為一種哲學派別給出了最佳解釋，詳細闡釋了派別之間的相互關(guān)系，并追溯了其出現(xiàn)前后的歷史和中心理論，言簡意賅地概括了多數(shù)先賢被壓迫之事，并且敢于進行自我反省，在思考中產(chǎn)生了折中主義最初的發(fā)端，提出普遍通用的哲學規(guī)則，并對其進行分析、辨別，結(jié)合自身經(jīng)驗和智慧加以運用。對于其他哲學派系，他一視同仁進行了分析，做出了共性和特性的比較，并追溯了來源①原文中的單詞為domestique，字面翻譯為家的、家常的。，也即是共性哲學和特性哲學。折中主義的目的不僅是要成為人類的老師，更要成為人類的學生；不僅教育他人，更勤勉自己。教授多少真理，就要知道多少意義，他不是那種別人告訴他，指望被人喂食的人，而是自己親力親為進行甄別的人。正是因為這樣，在法語中，單詞“e③《馬力赫別伊 L.A，十八世紀到十九世紀俄羅斯法國書籍個人收藏歷史及俄法文化關(guān)系的發(fā)展》，載《科學》，2008年。lectisme”位于單詞表第一位，那么《百科全書》的讀者就不需要等到書籍出版后再去了解什么是折中主義了②精選版《狄德羅十卷精選》，比爾出版社，1946版。。我們應當記得《百科全書》的作者非常慶幸此書成冊出版，因為這在當時那個時代里，在文化界是一件極其轟動的大事，也開辟了十八世紀和十九世紀俄羅斯個人書籍成冊出版的先河③《馬力赫別伊 L.A，十八世紀到十九世紀俄羅斯法國書籍個人收藏歷史及俄法文化關(guān)系的發(fā)展》，載《科學》，2008年。。

在民族文學中，“折中主義”第一次出現(xiàn)是在涅斯托爾·瓦西里耶維奇·庫科利尼克和尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈理的作品中。眾所周知，在尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈理身處的那個文化年代，甚至亞歷山大·安德烈耶維奇·伊萬諾夫都首選他的著作《理論家》來進行閱讀④信函：H.B.果戈里-M，1988-T.2.C489。。涉及有關(guān)建筑藝術(shù)術(shù)語的，那就要看尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈理的早期作品《當代建筑學簡述》（1835），該書對藝術(shù)折中主義的概念做了系統(tǒng)的解釋。也就是在這個時候，作者將自己的創(chuàng)作熱情帶到了這一創(chuàng)作手法中，并結(jié)合其他載體，從各個派別中找到了自身特點——如何將理想城市中的理想空間填滿。閱讀時請一定要讀所述文章的引文《一切卓越的建筑藝術(shù)》，它是尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈理在30年代中葉寫的。這部書遵循了建筑藝術(shù)的發(fā)展規(guī)則，并將其作為在建筑領(lǐng)域應用中可參考的讀物。無論是何等杰出的作品，沒有善良的心靈、公正寬容的態(tài)度都是無法擁有任何才能的。離開這個理論思潮，將自己的獨特見解和首要品味置于創(chuàng)作的第一位。城市應當由各種各樣的人群組成，漫步在城市中，他應當要向人們展示其多樣的狀態(tài)和更加豐富的變化。例如，在同一條街道上有黑暗的哥特式風格、華麗奢華的東方裝飾、碩大的埃及式風格，同時還有希臘式的自我風格，各種風格融匯為一體。艷麗的墻面和乳白色的洋蔥式圓頂（洋蔥式圓頂為俄羅斯教堂穹頂?shù)闹饕獦邮剑?，帶有宗教特征的無邊尖尖頂，建有東方法冠，意大利風格的平坦的房頂，類似佛蘭德人魁梧的身軀，四方錐體，圓形的柱子和帶棱角的方尖塔。

在上述提到的風格中我想指出作者想要表達的觀念,即“善意的、公正的寬容”，如果不能理解這一概念，根據(jù)作者的觀點，就不能理解作品中“真摯的永恒”這一理念。事實上，十九世紀上半葉俄羅斯作品中，含有折中主義的，在狄德羅的理論中非常明顯。藝術(shù)動機、媒介和表現(xiàn)手法的選擇是自由的，其表述的觀點也是符合當時的社會主流價值觀的。需要指出的是，在當時的歐洲藝術(shù)領(lǐng)域中這樣的理論思潮占據(jù)著主流地位。

十九世紀中葉，折中主義已作為一種創(chuàng)作手法，并脫離了固有的框架，在藝術(shù)實踐領(lǐng)域擁有了廣泛的應用。法國藝術(shù)理論家、批評家泰奧菲爾·戈蒂耶曾經(jīng)正面評價這一藝術(shù)探尋過程，并首次對古斯塔夫·莫羅的作品做出了高度評價。眾所周知，在當時，古斯塔夫·莫羅的作品飽受爭議和批評。泰奧菲爾·戈蒂耶毅然反對這些聲音，并將古斯塔夫·莫羅的創(chuàng)作稱作“少有的、罕見的、卓越的”。

在法國第二帝國時期，藝術(shù)家們保留了折中主義的創(chuàng)作手法，其中有兩位大師大家較為熟悉。一位是查爾斯卡尼爾。他說“在每一種建筑風格中……都有自己的特點，在每一個階段都以他自己的魅力……這就是折中主義本身，一種可以透過泰奧菲爾·戈蒂耶和查爾斯卡尼爾的表現(xiàn)手法看到背后含義的，盛行于十九世紀中葉的法國藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作手法”，折中主義同時也推動了歐洲西方藝術(shù)創(chuàng)作自由選擇的進步，其影響一直延續(xù)至今。

提到折中主義，首先聯(lián)想到的是能夠自由選擇藝術(shù)手段和自我表達方式?，F(xiàn)如今我們提倡的是高水平佳作和廣闊、專業(yè)、原創(chuàng)、人文的學識，沒有這些特征是不可能成為一名折中主義者的。學識的淵博和高水平的語言職業(yè)化技能是運用好折中主義創(chuàng)作手法的必要條件。有必要可以去一趟位于巴黎拉洛神弗科大街的藝術(shù)大師古斯塔夫·莫羅的故居親身感受。為了在畫布上盡情展示，他們中許多人在創(chuàng)作中運用色彩純度較高的鮮亮色加以點綴，這樣使得作品在陽光的照射下熠熠生輝，這正是藝術(shù)融匯古今長卷所散發(fā)出來的特有光輝，將美麗景色進行了多姿多彩的描繪，尤其是細節(jié)處的描繪，這顯然是出自于印度大師之手。

折中主義作為一種創(chuàng)作手法，受到了許多法國藝術(shù)家的青睞，特別是建筑師。在十九世紀的法國，那些被稱作藝術(shù)家的人并不屬于某些正統(tǒng)流派，更沒有成立自己的體系，但是他們會選擇自己的主張作為創(chuàng)作理念，不管是過去還是現(xiàn)在都一如既往地保持著自己的創(chuàng)作理念。這樣的藝術(shù)先驅(qū)者對歷史有著深遠的影響。也可以說，折中主義更是一種歷史主義，過去折中主義哲學家的觀點是沒有爭議的。在查爾斯卡尼爾的時代，人們更愿意欣賞古希臘羅馬式的風格，并加之自己的藝術(shù)詮釋。

另一位第二帝國的法國建筑大師——尤金·威廉，就完完全全地將自己的風格歸于秉承哥特式的建筑風格。

筆者認為，在這樣的情況下，我們應當注意那些取得一些藝術(shù)成就的藝術(shù)家們，他們在十九世紀的藝術(shù)領(lǐng)域中曾經(jīng)呼風喚雨。同時也不能忽略偉大的歐洲歷史學家、研究者。比如，英國的弗朗索瓦·基佐、朱爾斯·米歇爾、紐瑪·珍妮·佛斯特·德·庫蘭斯；德國的利奧波德·鳳蘭可、杰奧德羅·莫門杰；俄羅斯的——Н·М·卡拉姆新、С·М·薩洛維也夫、М·П·巴克金、И·Е·扎別林、В·О·克柳切夫斯基；以及世界史領(lǐng)域內(nèi)的Т·Н·格蘭諾夫斯基、П·Н·古得利亞夫采夫、?！ぇ?格力也、И·М·格列夫斯、П·Г·維諾格拉多夫、М·И·拉斯托夫采夫。他們都是極好的文化界人士，將自己的思想融匯在當時的社會中。

總之，在十九世紀約有四分之一的藝術(shù)家也可稱作是歷史家。在19世紀末，歐洲智者佛羅德里赫·尼采表達了一種對過去利益的留戀和身在其中的疲憊感。尼采看到了過去遺留下來的思想對現(xiàn)代的影響，并且做出了客觀的評價。但是在十九世紀，他的許多理念引起了不同的聲音，對這一問題也許由于每個人所處的地位不同而無法實際作答。

如果讓我們回過頭來看折中主義，再一次進行分析，它與歷史主義其實沒有直接的聯(lián)系，二者之間雖存在藝術(shù)上的聯(lián)系，但不能隨意等同。折中主義作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，除了在十九世紀的歐洲藝術(shù)史中表現(xiàn)各種各樣的歷史流派之外，更重要的是它闡述藝術(shù)創(chuàng)作的動機，其中蘊含著現(xiàn)代理念以及折中主義的主題。

十九世紀，無論是法國德拉克洛瓦的作品，還是雷諾阿的作品，我們都能看到佛羅門杰娜的評價，這些作品中甚至有一些北非的旅游風景畫，這在同時期的俄羅斯尚未出現(xiàn)。直到十九世紀下半葉，對此類作品的評價日漸增多，當時的俄羅斯藝術(shù)分為不同風格，藝術(shù)存在于在人們的日常生活中。在瓦西里·韋列夏金那和尼古拉亞·卡拉姆辛的作品中可以看到上述生活場景。

更加巧妙的是，В.И.大利在十九世紀六十年代中期編撰的詞典中，對折中主義給出了唯一的定義：“沒有去遵循前人研究成果，而是博采眾長，有各種流派匯集成折中主義的精華”①В.И.大利《生動的俄語詞典大全詳解》，1994年版，第1529-1530頁。。這樣一來，一個重要的組合概念便形成了，折中主義不應當單一遵循一個原則，而是要拒絕任何規(guī)則和框架，從中選取精華。但是隨之而來的是關(guān)于其完整性的爭議。我們在翻閱百年的俄語詞典時，十九世紀中期選出的《俄語字典四大卷》對這一術(shù)語已經(jīng)有另一種闡釋了：“折中主義：1.不同民族的機械式結(jié)合，經(jīng)常性的反原則、反觀點、術(shù)語、藝術(shù)元素和其他；2.多民族式的流派元素的結(jié)合，缺乏統(tǒng)一的藝術(shù)原則”②《信息技術(shù)中心》，1988年第4版，第749頁。。這里對折中主義的闡釋可以說已經(jīng)變得更合乎規(guī)范了。另一些變化，成了一種新版本，但是沒有對這一術(shù)語的感情符號的解釋③И.Т.佛拉洛娃《哲學辭典》，第8版。。

值得關(guān)注的是，一些折中主義的創(chuàng)作手法，有著吸人眼球的名字。筆者援引《俄羅斯大字典——四卷》中的表述，這樣的手法在十九世紀下半葉的一些愛國主義作品中被廣泛使用，但是要注意研究時選取的作品：А.И.格爾采納（1847-1852）《來自法國和意大利的詩歌》、Д.И.比薩列娃《暢游俄羅斯文學海洋》、В.И.物理揚諾娃《關(guān)于民粹主義》等都入選。雖然作者因此獲罪，但是卻推動了這一藝術(shù)風格的發(fā)展，使得人們開始更加關(guān)注建筑這一領(lǐng)域。

比如Д.И.比薩列夫的一篇著名文章《暢游俄羅斯文學海洋》一文中就寫到了十九世紀六十年代建筑風格。當時的俄羅斯崇尚雅致、莊重，流行古典風，學習德語，使用著這樣的術(shù)語，例如“現(xiàn)實主義”“理論家”等，另一方面也出現(xiàn)了“理想主義”“浪漫主義”“折中主義”“非利人士”等?？v觀整個發(fā)展態(tài)勢，結(jié)合環(huán)境，Д.И.比薩列娃談論的其實是4折中主義的使用方法。她在《沒有折中主義的話我們會變得很平凡》一書中闡述了自己的想法：“要時刻用思想充實自己的大腦，這樣才可以互相感知對方，不受外界所影響。另外，我們也存在偏見，有一些人仍然對過去的輝煌還抱有極大地自負心，顯然，這樣的過程是必須經(jīng)歷的，要么偏見消失，要么這樣的新型觀念消失。但是要成為非利人士并不是說要不接受任何爭議獨自安靜存活，而是要保持自己的頭腦，充實自己，不被其他聲音所影響”①比薩列夫Д.И.《暢游俄羅斯文學海洋》，2003年版，第162頁。。

Д.И.比薩列娃，她曾在報紙上展開討論過折中主義與其他主義的區(qū)別及折中主義的特點，對其他觀點持開放包容的態(tài)度。最新的折中主義的概念，是在構(gòu)造人物內(nèi)容時將分散的元素進行機械式的組合，給讀者形成人物形象。十九世紀俄語詞典編撰人正是引用的比薩列娃對折中主義的闡釋觀點。

在愛國主義文學中，“折中主義”這一術(shù)語的含義越來越充實，不僅在生活中要保持寬容謙遜的態(tài)度，也要在藝術(shù)創(chuàng)作中賦予字面以外的含義。這一觀點可參見《新型表達法新編詞典》（2011版），該書將闡釋范圍擴大，將“折中主義”等同于“混合主義”，簡單地將其理解為藝術(shù)上的“不同的風格元素的結(jié)合、不客觀的藝術(shù)評價”（卷931）。但是對于現(xiàn)代語言的組合和情感表達并無太多異議。藝術(shù)符號和標志至今都是鑒別是否屬于折中主義作品的明顯標志，并且這些作品大多都創(chuàng)作于十九世紀。

總而言之，從折中主義可以看出，十九世紀的建筑、雕塑、生動的裝飾等應用型藝術(shù)，都曾經(jīng)是藝術(shù)形式和手法能夠自由選擇的標志，其中蘊含著雕塑理念和動機，它完全符合折中主義的初始意義。十九世紀中葉出現(xiàn)的折中主義，對其理念的定義曾經(jīng)是低下的、充滿鄙視眼光的，尤其是在對哲學領(lǐng)域的延伸闡釋，甚至更為糟糕——將藝術(shù)領(lǐng)域的打擊反彈到了政治領(lǐng)域。

А.Ф.拉些維在《哲學百科全書》中探討折中主義時曾這樣說道（M.1970），在十九世紀這一百年的歷史長河中，藝術(shù)創(chuàng)作上的典型特征即是色彩趨于簡單，但意義表達更加豐富。作者的觀點難免受當時時代的制約，典型的折中主義并非代表典型折中主義的觀點，要把它放在新時期才能看出其蘊含的意義，可以說折中主義在十九世紀的歐洲屬于是一種比較復雜的流派，很難說清。但筆者注意到，在藝術(shù)之都法國，這樣的情形并不是沒有根據(jù)的。

學習十九世紀末折中主義的藝術(shù)理念，要了解其對新型藝術(shù)創(chuàng)作的影響。在二十世紀，折中主義被認為是藝術(shù)價值領(lǐng)域的一次拓展?，F(xiàn)代藝術(shù)作品深受十九世紀下半葉的影響，不同的是后者主要體現(xiàn)的是一種歷史主義的觀點，但這只是局限在理論范圍內(nèi)，還尚未發(fā)展成一種創(chuàng)作手法。到了二十世紀下半葉，在后現(xiàn)代主義流派中，折中主義的方法才被運用到創(chuàng)作中。可以用不同的眼光看待這類作品，創(chuàng)作自由搖身一變轉(zhuǎn)到了引文風格的選擇上。但是必須看到，折中主義所主張的生活態(tài)度作為一種創(chuàng)作手法在二十世紀充滿著活力。

在筆者看來，十九世紀和二十世紀這兩個一百年的聯(lián)系變得越來越緊密，這是一種對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范的挑戰(zhàn)。眾所周知在十九世紀初期，所有的藝術(shù)家都有著自己的創(chuàng)作風格，藝術(shù)可謂是百花齊放。但是在十九世紀中葉逐漸變得多元化，出現(xiàn)了多樣的藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐。正是這種既定局面帶來了眾多藝術(shù)流派的涌現(xiàn)，并且它在當時發(fā)展得越來越快。同樣，在眾多的藝術(shù)流派中難免出現(xiàn)被稱為“非流派”的流派，他們很難稱得上是用折中主義來進行創(chuàng)作的。

“十九世紀對于現(xiàn)實主義的憎恨——這是卡利班在鏡子中看到的自己的憤怒。

十九世紀對于抒情主義的憎恨——這是卡利班在鏡子中看不到自己的憤怒?！?/p>

——彼得.M.阿布金娜

憎恨，會掏空你的靈魂。在折中主義式的藝術(shù)創(chuàng)作時期，作為一種創(chuàng)作手法，如果沒有能夠避免一切痛苦的靈丹妙藥，那么就要做好在任何情況下都能夠承受災難的準備，不要絕望。如果可以，請按照我們說的那樣，繼續(xù)你的特有的思想，向普羅斯佩羅那樣感受自我。我認為，以美學觀點研討折中主義在現(xiàn)實生活中的含義和在藝術(shù)領(lǐng)域的運用，是十九世紀最為鮮明的特征。