王 中 原

(河南大學 文藝學研究中心，河南 開封 475001)

從發(fā)生學的角度看，事物在其醞釀階段就已經(jīng)呈示出起規(guī)定作用的本質(zhì)因素，相對于日后事物內(nèi)蘊之展開的豐富性來說，緣起階段含而未發(fā)的單樸顯象更有利于我們直觀其本質(zhì)；同時，緣起階段也包含著事物的“非”本質(zhì)的因素，這使得我們能夠更清晰地認知事物的邊界及其所存在的問題。在西方美學史上，如畫(Picturesque)是西方現(xiàn)代美學醞釀期的一個重要節(jié)點，是西方古典美學向現(xiàn)代美學過渡的“橋梁”。對于這一史實，西方學術界早已有研究者提到過如畫與現(xiàn)代美學之誕生的關聯(lián)(如Dabney Townsend),但并沒有出現(xiàn)對如畫和西方現(xiàn)代美學(自律性美學)的關系進行專題研究的成果；國內(nèi)學術界關于西方現(xiàn)代美學、如畫范疇的研究，也都沒有涉及上述課題。本文擬以“如畫與西方現(xiàn)代美學的關系”為研究專題，意圖通過如畫來透視西方美學現(xiàn)代性(自律性美學)的本質(zhì)特征，并揭橥現(xiàn)代西方美學自律的內(nèi)在邏輯及其界限，以期為西方現(xiàn)代美學研究乃至當代的美學研究提供一隅嶄新的視野。

一、如畫的概念

“Picturesque”源于法語“pittoresque”和意大利語“pittoresco”，其本意是用來描述所有現(xiàn)實事物的美，即用“像畫或者適合于入畫”來表述事物的“美麗、生動和鮮明”。在西方，隨著人們自然審美趣味的日益高漲，十八世紀的英國誕生了一種被稱為“Picturesque”的自然審美時尚，當時的人們熱衷于尋找并欣賞那些“適合作為繪畫的題材(即適合入畫)”或者“看起來像畫一樣”的美的自然風景。雖然“Picturesque”并不專門用來描述自然風景的美，但是這個義項在后來的發(fā)展中逐漸成為“Picturesque”的主導性內(nèi)涵，其確切的含義是“美的自然風景看起來像(普桑、克勞德或羅薩的風景)畫一樣”[1]117?！癙icturesque”的中文翻譯是“如畫”，漢語學術界基本上認同這一翻譯，中國古典美學中的“如畫”命題在內(nèi)涵上確實恰切地對應于“Picturesque”?！癙icturesque”(如畫)在18世紀的英國美學中是一個頗具影響力的美學概念，其主要含義意指一種自然審美趣味，即自然風景的美在于看起來像風景畫或適合作為風景畫的題材，“Picturesque”同時還意指一種藝術風格以及一個介于崇高和優(yōu)美之間的第三美學范疇。

如畫的最根本的美學內(nèi)涵源于一種自然審美經(jīng)驗——(包含了優(yōu)美和崇高的廣義的)美的自然風景看起來必定會像(風景)畫一樣，從這種審美常識出發(fā)，如畫的含義被擴展為一種自然審美趣味。在十八世紀的英國，“如畫之父”吉爾平(William Gilpin)牧師正是通過其“如畫旅行”(picturesque tours)促成了如畫趣味的風行，這種審美趣味傾向于在自然風光中尋找那些“適合入畫”、像(克勞德·洛蘭等人的風景)畫的美的風景。在1715年《烏特勒支和約》(TheUtrechtTreaty)簽署以后，按照慣例英國紳士要用一年或者更多的時間去歐洲大陸旅行，以完成自己的學業(yè)，這就是著名的“大旅行”(The grand tour)。這些英國年輕人要穿越歐洲大陸，沿途有阿爾卑斯山的壯麗風景、意大利的歷史遺跡和文明廢墟等。此后，由于戰(zhàn)爭的原因，到歐洲的旅行被阻斷了，于是產(chǎn)生了一種在國內(nèi)尋找如畫風景的審美時尚，當時的人們以克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)和尼克拉斯·普桑(Nicholas Poussin)等人的風景畫為模版，在英國本土尋找“如畫”風景，并且使用素描寫生、油畫或者文字描述來記載這些自然風景。這種審美趣味也被解釋為一種對待自然的欣賞模式，即以欣賞風景畫的方式或把自然作為好像是風景畫那樣欣賞自然風景，當代的自然美學稱之為欣賞自然的藝術模式，如卡爾松(Allen Carlson)所說：“第二種基于藝術的欣賞自然的模式是‘景觀模式’(Landscape Model)……景觀模式是十八世紀的‘如畫’概念的直系血統(tǒng)?！盵2]26-27在西方自然審美傳統(tǒng)中，從18世紀到20世紀中葉，如畫一直都是一種頗具影響力的自然審美模式。

作為一種自然審美趣味，如畫偏愛那些具有“粗糙、突變、衰朽、破敗”等美學特征的風景，這些特征基于自然界中事物的生長和流逝，表現(xiàn)出這種審美特征的自然風景被認為具有如畫性。如畫性既存在于自然景物中，也存于藝術中，詩歌、繪畫、建筑、園林等都能夠以風景題材表現(xiàn)如畫性審美。這就是如畫的第二層含義，即意指一種藝術風格或?qū)徝雷非?。這個意義上的如畫主要適用于藝術領域，例如，人們稱約翰·康斯坦布(John Constable)及后來的透納(Joseph Mailord William Turner)的風景畫、簡·奧斯汀(Jane Austen)的小說和華茲華斯(William Wordsworth)的詩歌、英國的風景園林等是“如畫的”。

當從自然審美和藝術領域的審美趣味上升為一種美學原則的時候，如畫意指一種介于伯克(Edmund Burke)的崇高和優(yōu)美之間的第三范疇。受伯克《對崇高和優(yōu)美兩種觀念的哲學探討》的影響，如畫理論家普萊斯(Uvedale Price)把如畫界定為一個居于優(yōu)美和崇高之間的美學范疇，因為如畫兼具崇高的巨大、威力、模糊等美學特征和優(yōu)美的平滑、對稱、和諧等審美性征，以其粗糙、突變、不規(guī)則和衰朽破敗等特征表現(xiàn)為崇高和優(yōu)美之間的中和[3]274。在這種美學范疇之下，“如畫性”的風景、繪畫、園林、建筑、文學等表現(xiàn)為對古典美學教條的背離，“粗糙、衰朽、突變”等特征迥異于古典美學的和諧和對稱等原則。這是如畫的第三層含義，這個層次的含義其實已經(jīng)牽涉到如畫在西方美學史中的位置，即古典美學通向現(xiàn)代美學的一個中介階段。

據(jù)上所述，我們應該把如畫的基本內(nèi)涵把握為一種自然審美經(jīng)驗，無論作為一種藝術風格，還是作為一個美學范疇或原則，其含義都源出于自然審美。做此解的如畫的含義指的是，自然風景在審美中看起來必定會顯得像(風景)畫。

二、如畫、“無利害性”與現(xiàn)代美學的自律

西方現(xiàn)代美學表現(xiàn)為自律性美學的形態(tài)，或者說，美學自律是西方現(xiàn)代美學的根本特征。周憲先生在《審美現(xiàn)代性批判》中表述了與此相近的判斷：“自律性或自主性是審美現(xiàn)代性的一個關鍵特質(zhì)。”[4]195在西方現(xiàn)代自律性美學的緣起過程中，如畫處于一個關鍵的階段，對此湯森(Dabney Townsend)認為：“如畫使審美距離和自然表現(xiàn)性的理論得以形成[……]在十八世紀后期，如畫理論提供了一個通向現(xiàn)代理論的橋梁?！盵5]369

關于如畫與審美距離之間的本質(zhì)性關聯(lián)，湯森說道：“首先，欣賞如畫不可避免地要產(chǎn)生距離，這里的距離既是字面的又是比喻的，因此它是編纂美學與道德情感的分離，并建立一種自律美學的重要部分?！盵5]369字面意義上的距離指的是物理距離，比喻義上的距離則是指心理距離。對于如畫來說，為了使自然風景看起來像畫，我們必須在風景欣賞中保持適當?shù)奈锢砭嚯x。首先，風景畫鑒賞要求我們保持在一定的物理距離上；其次，自然風景的空間形態(tài)對于人的方寸之目來說總是巨大的，我們必須在一定的物理距離上才能把它們像畫一樣盡收眼底，如郭熙所說：“山水大物也，人之看者須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象?！盵6]274布德(Malcolm Budd)對此也有相似看法，他說，如畫“主張對自然的審美要把自然作為好像是風景畫一樣來欣賞，在風景畫中‘風景’意味著‘從特定距離和觀看點上看到的一個景觀(常常是宏大的景色)’”[7]133。

與物理距離上的要求相應，自然的如畫欣賞在審美心理的層面則要求一種無利害的心理距離，此中原因有二。其一，風景畫鑒賞要求欣賞者與現(xiàn)實保持適當?shù)男睦砭嚯x，在此“畫框”乃是心理距離的標志，與雕塑的底座和劇院的圍墻一樣，“畫框”意味著與現(xiàn)實世界的距離。其二，與藝術作品突出“形式性”(虛擬性)特征不同，自然風景是實存的事物，如若不能與之保持一定的心理距離，我們很難進入自然的審美欣賞，正如柏林特(Arnold Berleant)所說：“對風景畫的靜觀看起來比欣賞風景本身更容易，因為作品的邊框界定了風景，把它變成一個無利害靜觀的對象?！盵8]164自然的如畫欣賞必然要求無利害的心理距離，只有通過“懸置”觀賞者與自然風景之間的實存關系(現(xiàn)實利害、道德、知識、經(jīng)濟等方面的考慮)，保持對自然無利害的靜觀，才能使欣賞者擺脫自然風景的質(zhì)料性實存因素的干擾，只專注于風景的形式因素，這些色彩、明暗、輪廓、線條和整體構圖等形式因素正是繪畫性的本質(zhì)要素。

如畫欣賞要求雙重意義上的距離(物理距離與心理距離)，而距離的核心美學意義則在于“無利害性”這個美學概念，關于這一點卡爾松也認為，“如畫與風景間的這種密切的聯(lián)系，是被十八世紀綜合美學(aesthetics synthesis)中的關鍵概念——無利害性——穩(wěn)固地強化了”[2]91。借助于“無利害”的審美觀念，人們才能夠像欣賞風景畫那樣欣賞實存的自然風光，因為在“無利害性”的美學觀念之下，實存的自然和純形象存在的藝術是同一的。如畫正是在這種背景下開始流行起來的，也正是“無利害性”概念使如畫成為西方現(xiàn)代自律性美學誕生的一個重要的中介。美學自律需要通過美學的自我劃界來為自身爭得地盤，此即美學自身的合法性論證，對此，西方現(xiàn)代美學是借助于“無利害性”概念來實現(xiàn)的。美學的“無利害性”概念強調(diào)與審美對象乃至現(xiàn)實世界之間的距離，對分離的強調(diào)實質(zhì)是為審美劃定獨立的領地，西方現(xiàn)代美學的美學獨立或自律即導源于這種邏輯。同時，正是憑借“無利害性”概念，自律了的美學才在現(xiàn)代歷史中作為一種獨立的力量，承擔起以審美現(xiàn)代性對抗、批判啟蒙現(xiàn)代性實踐的使命。

在上述意義上甚至可以說，離開了“無利害性”概念我們將無從認知西方現(xiàn)代美學。鑒于這種淵源，雖然“無利害的美學和審美態(tài)度必須等到康德和他的后繼者，以及浪漫主義更全面的發(fā)展，但這里的橋梁卻是對自然的如畫態(tài)度”[5]371。因而我們認為，如畫通過促進“無利害性”觀念的生成，中介了西方現(xiàn)代自律性美學的誕生，如畫因此而成為西方古典美學向現(xiàn)代美學過渡的橋梁。

三、如畫、感覺感受性的推重與現(xiàn)代美學的自律

與“無利害性”觀念密切相關的是，如畫審美表現(xiàn)出對感覺感受性的推重。胡塞爾(Edmund Husserl)的現(xiàn)象學“懸置”是為了達于一種“純粹直觀”，以此類比，“無利害性”觀念對一切無關審美的關系的“懸置”，最終是為了確保我們能夠獲得一種“純粹的”審美經(jīng)驗——審美的感性感知。也就是說，“無利害性”觀念在確立審美自身領地的同時，也規(guī)定了美學的本己屬性——“感性”，這在如畫那里表現(xiàn)為推崇感覺感受性的美學信念。

從語義上看，“Landscape”(風景)在詞義上意指具有視覺美學意義上的“scenery”(景色)，“scenery”的詞干“scene”則意指戲劇中的場景和布景，這些都是訴諸視覺感知的要素。卡爾松認為，如畫欣賞的焦點是那些風景畫對風景再現(xiàn)起決定作用的屬性與色彩和整體構圖相關的視覺品質(zhì)[2]26。由于如畫必定要像風景畫那樣關注“如何繪畫性地再現(xiàn)自然”，要求欣賞者像畫家那樣關注風景的色彩和構圖等方面的繪畫性特征，因而如畫必定實施著對自然的簡化：其一，將時空中存在的自然風景簡化為靜止的、平面的、形式的視覺圖像，將立體的、環(huán)繞著我們的自然風景削減為繪畫中的色彩和構圖，以此將自然分割成單個的場景(scenery)；其二，自然環(huán)境所要求的那種“我們在其中用各種感官進行感知，在其中活動和存在”的體驗方式[9]23，也被削減為排他性的視覺觀看。鑒于此，被稱為“如畫之父”的吉爾平牧師相當重視“如畫的觀看之眼”(picturesque eye)[10]429，如畫的一個重要的美學意義就在于開啟了推崇視覺感受性和眼睛覺知的美學。

正是借助于對視覺感受性的推重，如畫才得以在傳統(tǒng)的自然審美模式中脫穎而出。在如畫之前，西方自然審美史中的主流傳統(tǒng)是對自然的寓言式欣賞，類似于中國自然審美中的“比德”，這種說教化、理智化的自然欣賞排除了對自然風景的“即目所見”式的直接感受性，因而背離了訴諸感性感知的審美的本質(zhì)特征。與此相對，如畫突出地關注自然風景引人注目的視覺特征，借此把自然本身的美乃至審美本身從倫理、宗教等領域的束縛中獨立出來，如奧雷斯塔諾(Francesca Orestano)所說：“吉爾平的如畫與后繼的聯(lián)想主義者的變種不同，顯示了現(xiàn)代的敏感性是一個頌揚感知首要性的美學理論，并且把眼睛作為所有視覺冒險的主角(包括繪畫、寫生、旅行和園林創(chuàng)作)。”[11]163

按照湯森的思考，逼近如畫美學的理論動力并非來自對風景和自然的天生熱愛，而是來自十七世紀和十八世紀早期對詩與畫的關系的爭論[5]366。在“詩如畫”的傳統(tǒng)里，詩歌和繪畫的同一來自對作為第三者的理念的表達，繪畫(空間整體的再現(xiàn))和詩歌(時間和行動的再現(xiàn))作為不同類型的藝術媒介，正因為共同傳達了這個第三者才使得它們的同一成為可能，因此，歷史題材和神話題材的繪畫由于具有寓言意義而被視為繪畫的典范。而自然風景由于兼具時間(詩歌)和空間(繪畫)的特征，也被視為表達寓言和觀念意義的載體，這就是自然的象征意義，這一點類似于中國自然審美傳統(tǒng)中的“比德”和玄言詩。但是在十八世紀，隨著如畫浪漫主義對新古典主義的替代，自然不再放在象征和再現(xiàn)的慣例體制(古典美學的原則)下被欣賞，而是在其直接的感性和情感效果中被鑒賞，從而實現(xiàn)了自然審美從寓言式欣賞向?qū)徝雷月傻倪^渡。

對于西方美學來說，如畫審美對感覺感受性的推重不僅促成了自然審美的自律，而且促進了現(xiàn)代美學的自律。對感覺感受性的推重觸及了審美、美學的最本己特征——“感性”，如果說“無利害性”觀念是通過否定的方法為美學自律劃界的話，那么對感覺感受性的強調(diào)則是通過肯定的方式為美學自律奠基的。審美、美學區(qū)分自身的特征就在于其“感性”本質(zhì)，而美學作為一門學科的誕生、美學在知識領域的自覺即發(fā)軔于對這一點的認知，康德美學也正是通過對作為感覺感性的“情感”的強調(diào)為現(xiàn)代自律性美學進行奠基的。因此我們認為，如畫對感覺感受性的推重推動了西方美學的形態(tài)轉變，促成了西方美學從古典形態(tài)向現(xiàn)代自律性美學的過渡。

四、如畫、人之主體性的凸顯與現(xiàn)代美學的自律

“無利害性”觀念的實質(zhì)在于，通過距離強調(diào)作為審美主體的人與客體實存的分離，對感覺感受性的推重則是對人的審美感知的強調(diào)，因而對于如畫來說，人之主體性必然被預先設定了。如畫欣賞需要以主客二分和人之主體性的覺醒為前提，距離即是這種現(xiàn)代性思潮的突出標志，如馬歇爾(David Marshall)所說：“如畫代表了一個設計世界的觀點，并且把自然轉化成為一系列活生生的舞臺造型……它假設了一個看起來依賴于分離和距離的態(tài)度……”[10]414如畫欣賞因其主客分離的特征而遭到后來的環(huán)境美學的強烈指責。在環(huán)境美學看來，自然的環(huán)境特征要求一種“參與模式”，這種模式強調(diào)自然的“環(huán)境”維度和我們對它的多感官體驗?！碍h(huán)境”是一個有機體、感知和場所的無縫統(tǒng)一體，“參與模式”召喚我們沉浸到自然環(huán)境中去，以消除主體和客體的分立，并且最大可能地減少我們與自然之間的距離[12]7。而如畫欣賞對主客分離的要求顯然違背了“人在自然環(huán)境中”的“參與模式”；自然環(huán)境審美要求人全部感官的參與，如畫則排他性地突出視覺觀看，視覺觀看所牽連的則是主客有距離的欣賞。有研究者認為，如畫審美的遠距離的、客觀化的欣賞方式及其與無利害的心理距離的根本性關聯(lián),實質(zhì)上植根于自然科學對研究客體的客觀化觀念[12]3。這種見解既揭示了如畫在自然審美領域?qū)ψ匀豢茖W的迎合，也揭示了笛卡兒式的主客二分的現(xiàn)代思潮對如畫欣賞的統(tǒng)治力。

在如畫欣賞中，與主客二分一同被預設的是人之主體性的凸出。如畫把自然感知為“像風景畫”是作為主體的人對自然感知進行組織的結果，其基礎性的觀念和動機是人類構造自然的企圖。這一點典型地表現(xiàn)在英國十八世紀的如畫風景園林上，如畫園林體現(xiàn)了以繪畫的原則和框架來設置自然的建造理念。如畫在對待自然的態(tài)度和行為上必然牽涉到人類設計、掌控、支配自然的企圖，這就是對待自然的人類中心主義倫理學。也正是因為這一點，如畫引起了人們在環(huán)境倫理方面的擔憂，卡爾松在《環(huán)境和美學》中的引文表達了這個觀點：“但是在其如畫階段，浪漫主義通過主張自然存在(像服務于我們一樣)取悅我們來坦白地確保人類中心主義?！盵12]46

如畫美學凸顯了人之主體性，以人之主體性為邏輯前提，如畫欣賞為其主客分離式的對自然的表象(為像一幅風景畫)和對自然的控制奠定了基礎。按照海德格爾的思考，“自然成為圖像”意味著，“惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在的。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實現(xiàn)著一種關于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”[13]78?！笆澜鐖D像化”既是人成為主體的后果，也是存在者成為受人擺置的客體的結果，這些都是西方現(xiàn)代歷史中的本質(zhì)性事件，其哲學根據(jù)在于西方形而上學的現(xiàn)代階段(主體性形而上學階段)。正如海德格爾所說：“對于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉，同時也照亮了起初看起來近乎荒誕的現(xiàn)代歷史的基本進程。”[13]81按照海德格爾的斷語，如畫對人之主體性的凸顯已經(jīng)表現(xiàn)出典型的現(xiàn)代性特征，西方歷史的現(xiàn)代性的首要和基礎性問題即是人之主體性。西方現(xiàn)代歷史的進程表現(xiàn)為審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性相對抗的形態(tài)，雖然審美現(xiàn)代性是作為啟蒙現(xiàn)代性的批判力量存在的，但其本質(zhì)卻仍是由現(xiàn)代性烙印的，其根源在于人之主體性的凸顯及其確立自身保障的現(xiàn)代歷程。在這個意義上可以說，如畫在本質(zhì)上歸屬于西方現(xiàn)代性的范疇。

從人之主體性與現(xiàn)代性的關聯(lián)來看，如畫所關涉的主體性問題不僅凸顯了西方現(xiàn)代自律性美學的特征，而且詮釋了西方現(xiàn)代美學自律的深層根據(jù)。西方現(xiàn)代美學的基礎在于人之主體性問題，在這一點上筆者認同國內(nèi)學者牛宏寶先生的觀點：“現(xiàn)代藝術和美學話語首先把主體確立為唯一本源?！盵14]啟蒙宣告了人之主體性的自覺，同時一并規(guī)定了人作為主體的最高價值——自由，人之自由在西方的現(xiàn)代進程中是一個終極的允諾和追求。西方現(xiàn)代藝術表現(xiàn)了這個焦躁不安的主體，以自身之力背負起整個世界，以其孤獨的靈魂承擔起對自由的沉重叩問，直到人之主體在啟蒙辯證法中宣泄掉自身，主體之自由的問題也一并被消解為泡影。在西方現(xiàn)代美學中，主體經(jīng)歷了從理性主體到非理性主體的遷移，其中起支配作用的是主體向自由的超越，直到語言的統(tǒng)治力完全顯現(xiàn)出來，人才發(fā)現(xiàn)自身始終禁錮在語言的牢籠之中，主體之自由只是一個現(xiàn)代的新神話。在西方人的思想觀念里，自由恰恰是自律，無論是康德的實踐理性、黑格爾的絕對理念的主體性，還是尼采的非理性的意志主體性，都從各自的自由觀念指陳了主體對自身的自我約束力。在西方現(xiàn)代社會的分化進程中，自由的最高訴求在人文領域被指派到審美領域，藝術和美學承擔著人之自由的終極使命。因此，美學自律在現(xiàn)代是一個必然性的事件，美學必須為自身的領地劃界、奠基，以確保自身為人之主體性自律(自由)的庇護之域。

五、結語

作為西方現(xiàn)代美學緣起時期的一個重要階段，如畫清晰地呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代美學尚未展開的本質(zhì)要素，使我們能夠更單樸地認知西方現(xiàn)代美學的特征。如畫揭示了西方現(xiàn)代自律性美學的三個基礎性內(nèi)涵，即“無利害性”觀念、對感覺感受性的推重和人之主體性的凸顯。此三者不僅描述了現(xiàn)代美學的本質(zhì)特征，而且以其在如畫中的本質(zhì)性關聯(lián)為我們揭示了西方現(xiàn)代美學自律的內(nèi)在邏輯。西方現(xiàn)代美學歸屬于現(xiàn)代性的范疇，人之主體性的凸顯是其首要的規(guī)定性，美學的現(xiàn)代性(審美現(xiàn)代性)及其與啟蒙現(xiàn)代性之間的張力規(guī)定了西方現(xiàn)代美學的使命，即對作為人之主體性的最高價值的自由的保障，強調(diào)“無利害性”觀念和審美的感覺感受性是其邏輯上的必然演繹，這最終導致西方美學對自身邊界的確立——現(xiàn)代美學的自律。如畫作為西方現(xiàn)代美學的醞釀階段同時也包含著“非現(xiàn)代”(即所謂的“前現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”)的因素，這些“非現(xiàn)代性”的美學要素為我們洞悉西方現(xiàn)代美學的邊界并解決其自身存在的問題提供了視野。首先，無論怎樣強調(diào)自然風景的美像人的藝術作品，如畫終究肯定了藝術之外的自然美的現(xiàn)實性存在，從而肯定了審美與現(xiàn)實生活的關聯(lián)，如畫美學在此打開了一個通向現(xiàn)實世界的缺口。這一點不僅標示了西方現(xiàn)代美學的邊界，而且提示了解決西方現(xiàn)代美學自身問題的路徑，當西方現(xiàn)代美學在美學自律中宣泄并耗盡了自己本質(zhì)后，繼起的后現(xiàn)代美學正是通過顛覆美學自律、回歸現(xiàn)實世界來“拯救”美學的。其次，如畫表達了美學對自然美的頌揚，對于美學來說，自然美一方面關涉人與自然和諧共在的存在理想，另一方面則關涉一種終極的人文理念(比如我們說古希臘人是“自然的”)，這兩個層面的內(nèi)涵都是西方現(xiàn)代性(包括審美現(xiàn)代性在內(nèi)的)所招致的歷史災難之救贖的一個思想規(guī)劃，這一點在盧梭那里得到了最深刻的啟示。當代美學歸屬于“后”現(xiàn)代美學的形態(tài)，“后”的基本規(guī)定性在于對現(xiàn)代美學的反思及對其引發(fā)問題的克服，這也是推動當代美學研究發(fā)展的動力和機遇的一個淵源。在這個意義上，本文的探討也許能為當代美學研究的推進提供一隅視野上的拓展。