何 麗

（瑞士西北科技大學(xué) 設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院 瑞士 巴塞爾 999034）

中國畫論的萌芽，最早散見于先秦諸子百家之語中，如《左傳》認(rèn)為圖紋有“使民知神奸”的作用、孔子有“繪事后素”之說、莊子的“解衣盤礴”之說、韓非子有畫犬馬鬼魅難易之說。然而這些仍屬于哲學(xué)思想范疇中的只言片語，且偏重于對繪畫功能和作用的認(rèn)識，尚未形成真正獨立的繪畫理論。直到漢代《淮南子》的出現(xiàn)，才真正將藝術(shù)與哲學(xué)思想進行了大量融合，并對文藝作品的內(nèi)涵、形神、氣質(zhì)、優(yōu)劣、質(zhì)飾等進行了廣泛評論。繪畫上開始有了畫贊和賞析，如評論“宋畫吳冶，甚為微妙”；從整體與局部的角度論述了“畫者，謹(jǐn)毛而失貌”；從“畫西施之面”“規(guī)孟賁之目”分析了繪畫作品未能傳神的關(guān)鍵原因，以及多處所論及的“骨”“心”“氣”“形”“神”等理論，初步樹立了繪畫品評的理念。

盡管這些理論還不夠系統(tǒng)和深入，但在先秦哲學(xué)與魏晉藝術(shù)覺醒之間起到了不可忽視的承接作用，開中國古代畫論的先河并奠定了美學(xué)思想之基礎(chǔ)，而后才有魏晉南北朝各種畫論的大量出現(xiàn)。如：曹植的《畫贊序》，對三十多個人物畫像做了評論，并成為中國繪畫史上第一篇專門論畫的文章；陸機的“存形莫善于畫”，肯定了繪畫作為可視之形這一特征和作用，是文所不能代替的；東晉畫家顧愷之提出“形神論”之說，倡導(dǎo)繪畫應(yīng)“以形寫神”，明確了繪畫傳神的要求，對中國畫和后世畫論起到了基礎(chǔ)性的指導(dǎo)意義；南齊畫家謝赫提出的“六法論”，從氣韻、用筆、構(gòu)圖、摹寫、色彩等方面做了概括和總結(jié)，作為品評繪畫優(yōu)劣的基本參考和要求，算是最早確立的一個較為完備的繪畫理論體系框架，“六法”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”，更成為中國古代繪畫的基本法則，乃至最高準(zhǔn)則。此外，姚最的“心師造化”論、王微的“暢神”說、宗炳的“澄懷味道”等所形成的簡淡、玄遠(yuǎn)的山水畫美學(xué)思想特征，為后世山水畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，并規(guī)范了方向。那么，從先秦哲學(xué)到魏晉南北朝畫論的大量出世，《淮南子》究竟起到了怎樣的啟迪和橋梁作用呢？其繪畫美學(xué)思想與魏晉南北朝畫論又有著怎樣的關(guān)聯(lián)和影響呢？下文從幾個方面進行了比對和分析。

一、《淮南子》“君形”論對魏晉畫論的影響

關(guān)于“形”和“神”，《淮南子》多有論及，且十分重視以“神”為主。如《原道訓(xùn)》：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！盿陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第51頁。又說：“神貴于形也”，“神制則形從，形勝則神窮。”b陳廣忠《淮南子譯注》，吉林文史出版社，1990年版，第705頁。這一觀點當(dāng)是對莊子、荀子形神觀的進一步闡述，強調(diào)了以神為主、神主而形從的關(guān)系。但《淮南子》最具開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是將這一哲學(xué)理論引用于文藝創(chuàng)作中，作為文藝品評的一個重要依據(jù)。《修務(wù)訓(xùn)》中言：“宋畫吳冶，甚為微妙，堯舜之圣，不能及也。”c陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第1139頁。評價了宋畫之微妙，圣人所不能及，算是早期的畫贊之評?！墩f山訓(xùn)》中論道：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！眃陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第947頁。通過舉例畫西施之面與孟賁之目，表述了其畫雖美卻不令人愛悅、目雖大卻并不讓人畏懼的原因是“君形”亡?！熬巍币辉~，曾國藩曾解釋為“主宰乎形骸者也”e孫百安《晉唐繪畫的應(yīng)物象形的研究》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2012年版，第12頁。，是指超越形體之上的內(nèi)容，即“精神”。“君形”論的提出，指出了“形”僅僅是繪畫的外在表象，“佳人不同體，美人不同面”f陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第989頁。，要畫出人的生氣和精神氣質(zhì)，才是藝術(shù)作品所要傳達(dá)的主要內(nèi)容。《說林訓(xùn)》中還通過舉例“使但吹竽”來說明“君形”的重要性，即“使但吹竽，使氐厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！眊陳廣忠《淮南子譯注》，吉林文史出版社，1990年版，第808頁。是說讓倡優(yōu)吹竽，卻讓其他樂工給他按音孔，這雖能合節(jié)拍卻不入耳，因合奏一個樂器而失去主宰于形的精神內(nèi)容?？梢钥闯觯痘茨献印肥熳R繪畫、音樂、表演等藝術(shù)形式的本質(zhì)特性，第一次將這些本屬于哲學(xué)范疇的“形神論”妙用轉(zhuǎn)換到文藝學(xué)范疇，首次提出文藝創(chuàng)作貴在“傳神”，而那些失敗的藝術(shù)實踐被其歸為“君形”亡?！队[冥訓(xùn)》中還強調(diào)了“神”的不可模仿性，認(rèn)為“精神形于內(nèi)而外諭哀于人心”，通過一定形式傳遞出來并能感化別人，這種技能是口耳相傳所不能及的。而“使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑”h陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第307頁。指出平庸的藝者若不懂得內(nèi)心真實情感的主宰作用，“強其形貌而模之”，是會不得其“神”而被貽笑大方的。一語道出了傳神的內(nèi)在支撐。

“君形”論與畫贊的出現(xiàn)，不僅是對人物畫創(chuàng)作傳神與精妙提出了要求，同時也促成了人們賞畫的理念，進一步認(rèn)識到形神兼?zhèn)涞漠嬎鶄鬟f出來的功能和效應(yīng)。首先曹植便在他的《畫贊序》中評到：“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；……見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。”a趙幼文《曹植集校注》，人民美術(shù)出版社，1984年版，第154頁。曹植關(guān)于畫評的觀點集中在他的《畫贊序》中，所贊畫像包括庖犧、女媧以來的始祖、圣君、隱士等，共31則。他意識到形神兼?zhèn)涞漠嫶_能給人以直觀的精神感受，因此肯定了繪畫具有“存乎鑒戒”的作用。而其對畫中人物精神氣質(zhì)的這段品評和賞析顯然是繼承了漢代遺風(fēng)，且與《淮南子》畫贊及“君形”論的觀點與要求相一致?；蛟S不能就此直接斷定《畫贊序》是受《淮南子》的影響，但起碼《淮南子》率先論畫與品評的促成作用應(yīng)是不可否認(rèn)的，且從東漢王充直接引用《淮南子》之語來反觀神化的美術(shù)作品，《淮南子》在當(dāng)時的影響力可見一斑。

受繪畫品評與形神觀的進一步影響，繪畫作為可視之形，逐漸被人們認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。西晉陸機就曾指出：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！睆奈呐c畫的比較中肯定了繪畫存形的作用和特征，是文字所不能代替的。東晉畫家、理論家顧愷之所提出的“形神論”，更明確強調(diào)了人物畫應(yīng)“以形寫神”的要求。在他的《魏晉勝流畫贊》中論述了“人有長短”，繪制形象必須遵守“手揖眼視”的位置關(guān)系，不可“錯置高下”，倘若僅全于畫面之形，而沒有對人物精神面貌的體悟與表現(xiàn)，使“以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”b陳綬祥《中國繪畫斷代史——魏晉南北朝繪畫》，人民美術(shù)出版社，2004年版，第76頁。。形神不相符，那么傳神也就無從可談了，“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病保簿筒荒苓_(dá)到那種“覽之若面”、通神的效果。這和《淮南子》“君形”論所闡述的觀點如出一轍。而顧氏“以形寫神”的追求，無論在他的畫論還是作品中都有體現(xiàn)，他意識到“美麗之形”、纖妙的畫法，是“世所并貴”的，但規(guī)“形”的最終目的是要傳達(dá)出人物的精神面貌，且認(rèn)為“點睛之節(jié)”，若有一毫之失，“則神氣與之俱變矣?！眂陳傳席《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社，2006年版，第66頁。如他對《小烈女》《壯士》之畫提出批評，認(rèn)為“不盡生氣”“不盡激揚之態(tài)”；對《列士》畫中藺相如評價“不似英賢之慨”“雖美不盡善也”，都體現(xiàn)出他對這些“傳神”不足的畫所持的不滿。而對《伏羲神農(nóng)》《漢本紀(jì)》這樣頗具有生氣的畫則十分贊同，稱其“神屬冥?！薄坝[之若面”。此外，《淮南子》中還提到人有“四支五藏九竅三百六十六節(jié)”，并解釋道：“夫孔竅者，精神之戶牖也。”d陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第343頁。認(rèn)為人與外界進行交流和溝通的重要途徑是“孔竅”，道出眼睛是人的精神窗戶。顧愷之在繪畫實踐中，對“孔竅”亦十分重視，認(rèn)為除“四體妍蚩”之形外，“傳神寫照，正在阿堵中?！眅彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第70頁。即認(rèn)為人物畫傳神的“妙處”在于對眼睛的描繪，并結(jié)合嵇康之語常說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！眆謝麗君 李蓓蕾《中國美術(shù)史》，安徽美術(shù)出版社，2004年版，第66頁。指出人物畫描繪其動作、形態(tài)并非難事，而要傳遞出人的精神活動就不那么容易了。據(jù)傳，他曾畫嵇康像，僅剩眼睛后拖至數(shù)年才點，可見他對“孔竅”傳神的慎重與深思。這又印證了淮南子哲學(xué)觀與美學(xué)思想對后世的啟發(fā)與影響作用。

由此可見，《淮南子》首次將哲學(xué)思辨中的形神之議直接同藝術(shù)進行聯(lián)系，最早確立了藝術(shù)“形神”論的雛形，且明確議于繪畫中，奠定了以神為主、神貴于形的繪畫美學(xué)觀點，而在一定程度上所樹立的繪畫品評意識，也促進了繪畫從哲學(xué)中逐漸分化為一門獨立的藝術(shù)而存在，并影響和啟迪了漢以及魏晉畫論的真正形成。其后的曹植畫贊、陸機的“存形”說以及顧愷之的“形神論”，皆是從《淮南子》藝術(shù)與哲學(xué)的“形神”構(gòu)架基礎(chǔ)上延伸而來，無論從那種角度來說，《淮南子》都為魏晉畫論提供了有利的思想依據(jù)和開端。

二、《淮南子》繪畫美學(xué)思想對謝赫畫論的啟發(fā)

繼顧愷之后，南齊謝赫撰寫了《古畫品錄》，算是中國最早的畫品專著，其中提出“六法”論的繪畫準(zhǔn)則。關(guān)于“六法”，錢鐘書等人按六朝駢體文的規(guī)矩釋文斷句，其應(yīng)讀為“一曰氣韻，生動是也；二曰骨法，用筆是也……”這與自唐以來的斷句“ 一曰，氣韻生動是也”稍有分歧。但總得來說“六法”的重點落在了氣韻、骨法、應(yīng)物、賦彩等層面上，而“氣韻生動”被列為“六法”之首。許多美術(shù)史論和文章認(rèn)為“氣韻”一詞頗難解釋，常常要借助老莊哲學(xué)加以闡述，既然《淮南子》是綜合各家學(xué)說并最早將哲學(xué)與藝術(shù)直接聯(lián)系的著述，這里不防參看一下《淮南子》對氣韻的解釋。

《淮南子》對“氣”“心”“骨”等有著諸多闡述和解釋，這里單就“氣”做以分析和比較?！痘茨献印诽岬降摹皻狻庇醒獨?、生氣、元氣、氣質(zhì)、氣息等，其首先指出“心”為五臟之主宰，“流行血氣”并支配四肢。接著論道：“夫形者生之舍也，氣者生之充者，神者生之制也，一失位則三者傷矣?！盿陳廣忠《淮南子譯注》，吉林文史出版社，1990年版，第50頁。明確解釋了氣、形、神在有生之體中的相互關(guān)系為：形是生命的客舍，氣是生命充行之本，神則是生命之主宰，任何一位缺失都會傷及其他。這里的“氣”便是元氣、生氣?！痘茨献印酚诌M一步解釋道：“形者非其所安也而處之，則廢；氣不當(dāng)其所充而用之，則泄；神非其所宜而行之，則昧；此三者，不可不慎守也。”強調(diào)了形、氣、神之間皆應(yīng)“各居所宜”，慎重守護，才不至被損壞、泄氣而使精神昏暗。這里的“氣”和繪畫中的氣息、神韻已經(jīng)很接近了，是在說明但凡一個鮮活而生動的內(nèi)容，一定是“氣為之充”“神為之使”，元氣滿充，精神有主宰。而要達(dá)到“精神盛而氣不散”的狀態(tài)，“形神氣志”之間就必須“各居其宜”、合而湊效，這便是傳神、生動的根本。如果這還不能明確解釋“氣”在繪畫中的內(nèi)涵的話，那么《說山訓(xùn)》中的解釋則更為具體：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！眀陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第947頁。這里高誘曾注：“生氣者，人形之君”，并解釋“規(guī)劃人形”倘若無有生氣，便是“君形亡”。可見，“生氣”是人形體所主載的內(nèi)容，是作為支配形體生命的生機而存在的。顯然，這里的 “氣”既是流通的，又是直通神韻的，傳遞著一個人的精神和氣質(zhì)，規(guī)劃人形，如若缺乏這個“生氣”，傳神也就無從談起了。這與謝赫所言的“氣韻，生動是也”正相吻合。文藝作品正是通過這個“氣”來反應(yīng)對象或傳遞作者的個性氣質(zhì)與內(nèi)在精神，有生氣才有神韻，作品也繼而才生動、傳神，這當(dāng)是一幅作品所要達(dá)到的一個首要原則，也正因如此，“氣韻生動”被謝赫列為“六法”之首。在他的繪畫品評中，將那些能傳遞出神韻的畫家如陸探微、衛(wèi)協(xié)等人列為一品，稱其作品“動與神會”“風(fēng)范氣韻，極妙參神”。

這再一次證明了《淮南子》首開其例，將哲學(xué)中的形、氣、神反復(fù)闡釋并與文藝作品相結(jié)合，甚至明確于繪畫中，為魏晉畫論的產(chǎn)生提供了有利的思想依據(jù)。

自《淮南子》之后，實則是掀起了魏晉乃至后世文藝品評和人物品藻的風(fēng)尚。文學(xué)方面，如曹丕在他的《典論·論文》中提出“文以氣為主”a彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第428頁。，評論了徐干、孔融之文“時有齊氣”“體氣高妙”；南朝文學(xué)家鐘嶸有 “氣之動物，物之感人”之評語；劉勰評阮籍的詩是“使氣以命詩”；梁時的書畫家袁昂評王羲之、蔡邕的字“爽爽有一種風(fēng)氣”“骨氣洞達(dá)，爽爽有神”b蔣平疇《中國書畫精義》，光明日報出版社，1998年版，第61頁。，等等，都道出“氣”是藝術(shù)創(chuàng)作之源，與作者的思想情感相結(jié)合后，或發(fā)之于文或書之于筆，形成風(fēng)貌，動感示人，傳遞出其氣質(zhì)和精神。而“氣韻生動”“傳神”已成為這一時期書畫藝術(shù)，乃至整個文藝界所共同崇尚的一個審美準(zhǔn)則，這當(dāng)歸功于《淮南子》將哲學(xué)觀與文藝相結(jié)合后所推起的一個社會風(fēng)尚。

三、《淮南子》“游心”說對南朝山水畫的啟發(fā)與影響

《淮南子》繼承了先秦哲學(xué)中“虛靜體道”的觀念，認(rèn)為虛無者是“道之舍”，提倡“無為復(fù)樸”“抱素反真”“體本抱神”“質(zhì)真而素樸、閑靜而不躁”（《本經(jīng)訓(xùn)》）。在一切“合乎道”的境界里，“以游于天地之樊”（《精神訓(xùn)》），“以游玄眇，上通云天”（《齊俗訓(xùn)》）， “執(zhí)道要之柄，而游于無窮之地”，“純醉而甘臥，以游其中”（《覽冥訓(xùn)》）。通過反復(fù)談“游心于虛”“薹簡以游太清”“神與化游，以撫四方”（《原道訓(xùn)》）等觀點，點出虛靜為道之特性，“神明藏于無形，精神反于至真”c陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第403頁。?！暗馈钡囊I(lǐng)便是無為復(fù)樸、守其本真，意在倡導(dǎo)人們恪守自己的精神和情操，反性于初，與道同行，遨游于天地自然中。同時，指出圣人正是“內(nèi)修道術(shù)，而不外飾仁義；不知耳目之宣，而游于精神之和”d陳廣忠《淮南子譯注》，吉林文史出版社，1990年版，第78頁。，“嗜欲形于胸中，而精神逾于六馬”e陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第319頁。，“藏?zé)o形，形無跡，游無朕；……保于虛無，動于不得已”f陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第792頁。，“故圣人掩明與不形，藏跡于無為?！眊陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第793頁?！痘茨献印分刑岬?，以虛靜來把握人生的本質(zhì)和以“道”觀悟、修身的思維與境界，是人獲得精神解放、自由和暢神的途徑，提倡欲念藏于心中，以精神來駕馭、感化和支配；解釋了圣人隱藏起來沒有形體，行動起來沒有痕跡，遨游亦沒有征兆，聰明掩于無狀無形中，痕跡藏于無為中。這些都體現(xiàn)出《淮南子》虛以觀物、“澄懷味象”、臥以游之的精神境界和理念，將這些哲學(xué)范疇下的虛靜、“神游”式思維活動與文藝相聯(lián)系，通過描述“目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間”h陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第70頁。，形象地闡述了“一身之中，神之分離剖判”，“身處江海之上，而神游魏闕之下?！眎陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第343頁。這里，目、耳、心、神所做的系列活動，正是藝術(shù)創(chuàng)作常有的一種想象活動和神思狀態(tài)，體現(xiàn)了思維活動的跨時空性和自由性。此后，西晉文學(xué)家、書法家陸機將文藝創(chuàng)作中的神思狀態(tài)概括為：“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞?！盿彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第387頁。即藝術(shù)的思維是以“道” 耽思，超脫羈絆，將自我精神發(fā)揮至自由境地。南朝劉勰也談到文學(xué)創(chuàng)作陶冶文思“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”b彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第387頁。，強調(diào)了醞釀文思須持“虛靜”，使五臟暢通，精神一塵不染，心靜空明，從而達(dá)到一種運行無阻、自由爛漫的“神游”狀態(tài)。而他引文所述的：“古人云‘形江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣?！仕祭頌槊?，神與物游。”c彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第387頁。指出“神思”的運行可以跨越時空，可以身在一處而心神任游于天地間，甚至橫貫古今，讓精神與外物處于共同交融、活動的狀態(tài)，達(dá)到物我為一，這是神思遠(yuǎn)矣之妙。顯然，這是對《淮南子》“神游”說的繼承與發(fā)揮。

繪畫上，南朝宗炳依據(jù)人物畫傳神論提出“山水以形媚道”，強調(diào)了山水畫也應(yīng)傳神體道，“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧”d彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第385頁。，畫家應(yīng)以悟“道”之眼攝取對象，遵循所觀之形與心像相通之理，并巧而繪之。“則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得?！眅彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第385頁。即觀者也同樣會有感應(yīng)和領(lǐng)悟，這樣，作畫者與觀畫者心有契合并形成共鳴，皆能與“神”感通，使精神超于畫外而得其“理”。又說：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！眆彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第385頁。即“道”和“神”本來就無狀無象，其棲息于有形可見之山水中，并感化同類，其“理”也含入山水影跡中。此“理”“形”則是內(nèi)經(jīng)感悟融通變化了的形，傳遞著一定的精神，如能被妙寫而現(xiàn)于筆端，可以說是“神”與物化，天人合一，窮盡山水之道。因此，他在《畫山水?dāng)ⅰ烽_章便寫道：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！蚴ト艘陨穹ǖ溃t者通?！眊彭吉象《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第385頁。認(rèn)為圣人是以道心來參萬物，賢者以虛靜之心去體味萬象，山水是有形質(zhì)又有靈趣，故圣人體悟自然之神思能夠與道相通，而賢者希望“澄懷味象”以通道，即便老及難游山川，亦可“澄懷觀道，臥以游之”h謝麗君 李蓓蕾《中國美術(shù)史》，安徽美術(shù)出版社，2004年版，第71頁。。這恰恰是《淮南子》“圣人游心”“藏?zé)o跡”“神與化游”思想的再現(xiàn)。此外，在功能上，宗炳還談到山水畫“暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”i葛路《中國畫論史》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第42頁?？隙松剿嫷摹皶成瘛弊饔谩６铣跷⒅骺腕w、自我與物象之神又做了進一步的說明，在他的《敘話》中談到：“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”j葛路《中國畫論史》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第42頁。，“ 本乎形者融靈，而動者變心也?！眐陳傳席《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社，2006年版，第151頁。認(rèn)為山水有“情”有“致”，讓人心曠神怡，是一種“所托”之物，畫家要把自我之神與山川之神融為一體，繪畫才更有神采和精神。而在象形中要顯靈氣，使之生動、有神，其動變之勢要靠心去體會。這是《淮南子》在強調(diào)與“道游”的同時，所指出的“執(zhí)玄德于心，而化馳若神”“神托于秋豪之末”《原道訓(xùn)》）“志與心變，神與形化”（《俶真訓(xùn)》）等觀點的再現(xiàn)，提倡將主體心的作用與客觀物象之神相聯(lián)系，并通過一定的形式外化或訴諸于筆端，闡釋了“法道”“神游”“澄懷觀物”以“暢神”悅情的觀念和主張，恰如清代畫家石濤所言的“山川與予神遇而跡化”。

由此可知，《淮南子》將哲學(xué)中的形神觀及“游心”“抱神”之說與文藝創(chuàng)作相聯(lián)系后，不僅為藝術(shù)審美的本質(zhì)、規(guī)律與規(guī)定做出了初步的探討和研究，更為后世的藝術(shù)理論和品評打開了窗戶，使其后的文學(xué)與藝術(shù)，皆以“虛靜”“法道”“游心”“澄懷”的精神理念不斷獲得審美體驗，觀悟自然，感知對象。其在繪畫上更是形成了一種審美方式，于山水間進行“觀悟”“暢神”“怡情”，形成了中國古代山水畫簡淡、玄遠(yuǎn)的美學(xué)思想特征和審美習(xí)慣，同時也促成了早期山水畫論的誕生。這期間，《淮南子》或直接或間接的啟發(fā)與影響作用是功不可沒的。

《淮南子》的形神論不僅與“道”緊密聯(lián)系，而且還突出強調(diào)了“心”的作用，如“三官交爭，以義為制者，心也心為之制，各得其所?！盿陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第817頁。是說三官相爭，以義來控制，起主宰作用的是“心”。無論形和神，都是在“心”的主觀作用下，使其各居其所。且在“心”“形”“神”之間，還做了細(xì)致的分析，如“心者形之主也，而神者心之寶也?！眀陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第348頁。指出“心”主宰乎形，神則是“心”的珍寶。與“心”相比，神具有游離、飛動的特性，所謂“執(zhí)玄德于心，而化馳若神”“體本抱神，以游于天地之樊?！眂陳廣忠《淮南子譯注》，吉林文史出版社，1990年版，第315頁。“形”與“神”既能相守也能分離，正如文中所述的“目視鴻鵠”“耳聽琴瑟”而精神卻活動在雁門之間那樣，“一身之中，神之分離剖判；六合之內(nèi)，一舉而千萬里?！眃陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第71頁。精神是能夠游移的，遠(yuǎn)舉一次也能至千萬里，這一切全然在于“守心”與“分心”中，包括“聲色五味”“瑰異奇物”。如果不去用心操控，“變心易志，搖蕩精神，感動血氣者”e陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第410頁。亦“不可勝計”。因此，“圣人節(jié)五行，則治不荒”“通于神明者，得其內(nèi)者也?！蔽ㄓ心切┥朴谟眯娜ゲ倏赝獠壳橛娜?，才能守得其神而安定充實，“是故以中制外，百事不廢；中能得之，則外能收之?！眆陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第36頁。即以“心”制外，百事不被廢棄，內(nèi)心安然充實，于外部情欲便能被守護和保養(yǎng)?？梢姡耙灾兄仆狻薄爸心艿弥苯允恰靶臑橹啤币孕挠^悟、中心經(jīng)營而得的結(jié)果?！痘茨献印愤€強調(diào)“心與神處，形與性調(diào)，靜而體德，動而理通；隨自然之性，而緣不得已之化?！眊陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第391頁。即讓心靈和精神相共處，靜居時便體現(xiàn)德性，行動時能夠通達(dá)情理，依著自然之本性與規(guī)律，讓一切回歸到自然與純樸的狀態(tài)。又通過子求相貌之變來說明以“心”觀物。子求行年五十有四后駝背極為嚴(yán)重，頭頂?shù)椭良构牵掳蜕斓搅诵毓翘?，兩脾靠上，卻匍匐到井邊對著自己的面容說到“偉哉！造化者其以我為此拘拘邪！”h陳廣忠《淮南子》，中華書局出版，2012年版，第359頁。認(rèn)為造化為自己創(chuàng)造了這么壯美的形象。這是將形體的變化看作與造化同一，實則也是依自然造化之性以“心”觀物的契合。

南朝畫家王微在《敘畫》中議到山水畫本是“擬太虛之體”，然“效異山海”，且解釋了模擬自然而成的山水畫與原物存在差異的原因在于：所畫之山水是“神明降之”，即融入了畫家主觀思想。又說：“本乎形者融靈，而動變者，心也?！盿陳傳席《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社，2006年版，第151頁。進一步點出了畫中山水之形，是融入了主觀“心靈”之形，其空間、遠(yuǎn)近、大小是經(jīng)過動變經(jīng)營了的，而此動變、傳神的關(guān)鍵在于“心”的體悟。這和《淮南子》“心”為主宰、“通于神明”的哲學(xué)觀完全一致。其后姚最在繼承前人繪畫理論的基礎(chǔ)上撰寫了《續(xù)畫品》，提出“立萬象于胸懷”，道出繪制物象不是對自然景物的簡單再現(xiàn)，而是萬象被陶鑄、凝練于胸懷，是“學(xué)窮性（本質(zhì)）表（現(xiàn)象），心師造化”b陳綬祥《中國繪畫斷代史——魏晉南北朝繪畫》，人民美術(shù)出版社， 2004年版，第93頁。的體現(xiàn)。這是在說明自然生活雖是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，但只有以“心”為主載，“心師造化”，經(jīng)裁剪經(jīng)營后，才能將無情之自然物象與我融一，并創(chuàng)作出富有“神韻”和生氣的作品。而“心師造化”后的山水之“形”，已非原自然之形，其綜合體現(xiàn)了畫家個性、氣質(zhì)、人格、情感等學(xué)養(yǎng)。這是在主張師“造化”的同時，強調(diào)“心”的主觀作用，突出以 “心”觀悟自然、心寫造化的審美要求。

繼姚最之后，唐代張璪又進一步發(fā)揮了“心師造化”之說，提出“外師造化，中得心緣”，明確指出造化于外，是眼觀之象；心緣于內(nèi)，是主觀所得。概括了繪畫過程中眼觀萬象并攝取于胸懷再展露于筆端，實質(zhì)是畫家“心緣”觀物或“心”寫“造化”的外現(xiàn)。從另一個角度來說，畫家也只有“心”師造化，才能得其內(nèi)、傳其神而創(chuàng)作出優(yōu)秀、生動的作品。據(jù)記載唐符載曾在《觀張員外畫松石序》中贊嘆張璪的畫：“非畫也，真道也。”因張璪作畫時由心而出，極度自然、自由發(fā)揮。并評其作畫過程是“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸豪而出，氣交沖漠，與神為徒。”c葛路《中國畫論史》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第71頁。贊揚張璪作畫能夠遺棄常法與規(guī)矩，所畫之物，非耳目所及之表象，而是將外觀之象變成了“靈府”之象并凝練于胸，意冥玄化，“得于心”“應(yīng)于手”而作，因而能夠達(dá)到揮毫而出、氣交沖漠、神來之筆的效果，亦即“中得心源”之作。這正是《淮南子》“志與心變，神與形化” 、以“心”觀物、“心為之制”“中能得之”的具體闡釋?？梢哉f，自《淮南子》將藝術(shù)與哲學(xué)大量融合后，其繪畫品評和形神觀直接啟發(fā)和影響了魏晉畫贊與畫論的形成，而隨著時代的發(fā)展，其美學(xué)思想又進一步被發(fā)揮和延伸，或間接或直接促成了中國古代畫論的不斷豐富和拓展。

綜上所述，《淮南子》集諸子百家之學(xué)說，以老莊道學(xué)為中心，首次將哲學(xué)思想大量運用于藝術(shù)領(lǐng)域，反復(fù)將哲學(xué)中的“形”“氣”“神”等理論進行闡釋并與文藝作品相結(jié)合，甚至明確引用于繪畫品評與鑒賞中，同時也掀起了魏晉以后文藝品評和審美的風(fēng)尚。 其“君形”論的提出，完成了繪畫理論“形神”學(xué)說的基本構(gòu)架，之后的曹植畫贊、陸機的“存形”以及顧愷之的“形神論”，皆是《淮南子》藝術(shù)與哲學(xué)思想框架中的進一步延伸和發(fā)揮。而“君形”的存在與否，也道出了繪畫作品傳神與否、有無生機的關(guān)鍵，后經(jīng)由謝赫結(jié)合繪畫實踐進行整理歸納后，被列為繪畫品評的首要法則，成為后世繪畫創(chuàng)作和鑒賞所共同遵從的一個審美準(zhǔn)則。繼《淮南子》之后，“形神”論迅速發(fā)展，并成為后世各代常議之詞。而《淮南子》聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作思維想象活動，所表述的“圣人游心”“神與化游”以及“虛靜體道”“澄懷觀悟”的觀念和主張，也為中國早期山水畫的美學(xué)思想特征和審美習(xí)慣做了一個導(dǎo)向和鋪墊，引領(lǐng)中國山水畫“以形媚道”“心師造化”，沿著簡淡、玄遠(yuǎn)一路發(fā)展并形成一種習(xí)慣，“暢神”“怡情”，不斷獲得審美體驗。

盡管我們無法逐一明確舉證魏晉南北朝的各個畫論，皆是受《淮南子》的直接影響，但無論從開創(chuàng)性還是理論繼承上來說，《淮南子》上乘先秦下啟魏晉的美學(xué)思想，其在藝術(shù)與哲學(xué)之間、在審美本質(zhì)與規(guī)律上所做的初探，都為魏晉畫論的覺醒提供了有利的思想依據(jù)和開端，或直接或間接地影響和啟發(fā)了后世畫論的逐步拓展和延伸，同時也迎來魏晉南北朝諸多畫論的覺醒與出世。因此，《淮南子》所邁出的這一步，無論在中國繪畫史還是藝術(shù)史上，其地位與意義皆是值得肯定的。