張勝冰 王元倫

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 山東 青島 266100）

習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出，“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛，要牢牢掌握意識(shí)形態(tài)工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。意識(shí)形態(tài)決定文化前進(jìn)方向和發(fā)展道路，建設(shè)具有強(qiáng)大凝聚力和引領(lǐng)力的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。”國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)效果，關(guān)系到全體人民的理想信念、價(jià)值理念、道德觀念的樹立，也依賴于傳播手段的建設(shè)和創(chuàng)新?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步在為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供不竭動(dòng)力的同時(shí)，也促進(jìn)了文化繁榮，突出表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作手段的變革和新的藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)。影視劇的誕生，就是科技進(jìn)步的產(chǎn)物，它作為科技與藝術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生的文化消費(fèi)品形態(tài)，自誕生之日起就具有得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢(shì)，并且逐漸形成了龐大的受眾群體。

影視劇創(chuàng)作作為一種復(fù)雜的文化生產(chǎn)活動(dòng)，從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的角度看是它的價(jià)值實(shí)現(xiàn)和增值，但從文化的角度看是文化內(nèi)容的生產(chǎn)，顯然后者是其本質(zhì)。影視劇中所包含的文化內(nèi)容，不僅可以滿足受眾的精神文化需求，還可以引導(dǎo)受眾通向“人性的整個(gè)領(lǐng)域”a（美）斯坦利﹒卡維爾 邵牧君譯《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考》，載《電影理論文選》，中國(guó)電影出版社，1990年版第289頁(yè)。。由于影視劇中所指向的“人性的整個(gè)領(lǐng)域”，涉及到了人類內(nèi)心深處普遍的、基本的欲望，改變并且塑造著受眾的價(jià)值觀念，因此，創(chuàng)作者在影視劇生產(chǎn)的過(guò)程中有意或無(wú)意地附著了意識(shí)形態(tài)色彩。縱觀全球電影市場(chǎng)，好萊塢的影片不僅具有較高的市場(chǎng)占有率，而且也是“推銷美國(guó)形象、美國(guó)民主，進(jìn)行政治宣傳的重要工具”a尹鴻 蕭支偉《好萊塢的全球化策略與中國(guó)電影的發(fā)展》，載《當(dāng)代電影》，2001年第4期，第36頁(yè)。。美國(guó)政府依托實(shí)力強(qiáng)大的好萊塢影片不斷地蠶食世界各國(guó)和各地區(qū)的民族文化。為了維護(hù)本國(guó)或本民族的文化安全，各國(guó)政府采取各種方式來(lái)抵制外來(lái)文化入侵。在這其中，對(duì)于影視劇的審查制度就成為各國(guó)普遍采用的首要手段。

在我國(guó)，主旋律影視劇作為重要的影視劇類型，往往具有更為鮮明的國(guó)家意識(shí)形態(tài)屬性。部分學(xué)者認(rèn)為，我國(guó)的主旋律影視劇對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的直露宣揚(yáng)降低了對(duì)藝術(shù)水準(zhǔn)的追求，導(dǎo)致觀眾群體的流失。但是從國(guó)家文化安全和民族文化自信的角度來(lái)看，這又是無(wú)法回避的。因此，創(chuàng)作生產(chǎn)出一部既能夠巧妙地融入國(guó)家意識(shí)形態(tài)又能夠具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)的影視劇，似乎就成了影視創(chuàng)作者的一種訴求。近年來(lái)，在大銀幕獲得高票房的影片《戰(zhàn)狼Ⅱ》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》，在小熒幕獲得高收視率的電視劇《人民的名義》，都很好地詮釋了如何將國(guó)家意識(shí)形態(tài)融入主旋律影視劇創(chuàng)作的問(wèn)題，為我國(guó)主旋律影視劇創(chuàng)作提供了諸多有益的參考經(jīng)驗(yàn)。

一、相關(guān)概念的界定

“意識(shí)形態(tài)”一詞，最早見(jiàn)于法國(guó)哲學(xué)家特拉西的《意識(shí)形態(tài)概論》一書中，他指出意識(shí)形態(tài)是與盛行于中世紀(jì)的宗教神學(xué)相對(duì)立的觀念科學(xué)，并對(duì)其持肯定態(tài)度。此后，學(xué)界對(duì)于“意識(shí)形態(tài)”一詞的研究和使用呈現(xiàn)出兩種立場(chǎng)：一種是以拿破侖、雷蒙﹒威廉斯為代表的否定立場(chǎng)，他們認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一個(gè)脫離實(shí)際的虛無(wú)縹緲的貶義詞；一種是以黑格爾、費(fèi)爾巴哈為代表的中性立場(chǎng)，他們認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一種關(guān)于認(rèn)識(shí)、改變世界所依據(jù)的準(zhǔn)則或者構(gòu)建社會(huì)結(jié)構(gòu)的綱領(lǐng)和目標(biāo)的觀念的集合體?！耙庾R(shí)形態(tài)”一詞之所以對(duì)后世產(chǎn)生持久的影響力，源于馬克思和恩格斯對(duì)其科學(xué)合理的解釋。馬克思和恩格斯將人類社會(huì)劃分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩部分，其中，上層建筑又表現(xiàn)為政治和觀念兩個(gè)層面。意識(shí)形態(tài)必然將本階級(jí)的利益與精神統(tǒng)治結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成統(tǒng)治階級(jí)的立國(guó)學(xué)說(shuō)。統(tǒng)治階級(jí)將代表本階級(jí)利益的意識(shí)形態(tài)融入到精神生產(chǎn)更為集中的法律制度、宗教文化、文學(xué)藝術(shù)、文化教育等領(lǐng)域中，并且對(duì)其大肆宣傳和推廣，以使全體國(guó)民在政權(quán)合法性、思想價(jià)值觀念、社會(huì)責(zé)任與倫理道德等方面產(chǎn)生認(rèn)同感，并且努力維護(hù)這一共識(shí)，以鞏固統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)的思想基礎(chǔ)與社會(huì)根基。同時(shí)，馬克思和恩格斯也清醒地認(rèn)識(shí)到在特定的歷史階段，受經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和社會(huì)文化等因素的影響，在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中往往存在著多個(gè)社會(huì)階級(jí)，每個(gè)社會(huì)階級(jí)對(duì)應(yīng)著代表各自利益的意識(shí)形態(tài)，其中被統(tǒng)治階級(jí)所認(rèn)同并推崇的意識(shí)形態(tài)，即國(guó)家意識(shí)形態(tài)。馬克思和恩格斯指出，“國(guó)家意識(shí)形態(tài)是在一定歷史條件下，占統(tǒng)治地位的階級(jí)和集團(tuán)為維護(hù)和發(fā)展一定的秩序而由國(guó)家建構(gòu)并由國(guó)家公共權(quán)力推行的價(jià)值觀念體系和行為規(guī)范體系，它在該社會(huì)精神生活領(lǐng)域占統(tǒng)治地位或主導(dǎo)地位，是諸多社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主流與核心”b陳秉公《論國(guó)家意識(shí)形態(tài)“高勢(shì)位”建設(shè)的規(guī)律性》，載《馬克思主義研究》，2009年第11期，第78-80頁(yè)。。

法國(guó)著名哲學(xué)家阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文中，進(jìn)一步深化發(fā)展了馬克思和恩格斯的意識(shí)形態(tài)理論，他將政府、軍隊(duì)、警察、監(jiān)獄等稱之為強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器，將學(xué)校、教會(huì)、工會(huì)、文學(xué)藝術(shù)和各種傳媒稱之為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。在阿爾都塞看來(lái)，處在不同的歷史階段，社會(huì)存在的差異性決定了兩類國(guó)家機(jī)器所扮演的不同角色。社會(huì)動(dòng)亂時(shí)期尤其需要強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的暴力干預(yù)和約束，以強(qiáng)制性的手段建立政權(quán)；和平年代則應(yīng)該更加重視意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的思想控制與約束，以精神性的手段來(lái)維護(hù)政權(quán)。二戰(zhàn)以來(lái)，和平與發(fā)展始終是世界發(fā)展的主題，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器就成為各國(guó)維護(hù)政治統(tǒng)治的強(qiáng)有力的武器，唯一的變化就是科技的進(jìn)步豐富了思想控制的方式和手段。特別是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步所帶來(lái)的傳媒的更新?lián)Q代，推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方式和內(nèi)容的演變，如果忽視這些變化，國(guó)家意識(shí)形態(tài)很容易被動(dòng)搖甚至吞噬。作為科技和藝術(shù)結(jié)合產(chǎn)物的影視劇，即使在當(dāng)前文化消費(fèi)品多樣化的背景下，依然是人們最為主要的文化消費(fèi)產(chǎn)品。受眾的廣泛性決定了影視劇根本不可能脫離國(guó)家意識(shí)形態(tài)的限制和約束。

“主旋律”一詞，最早運(yùn)用于音樂(lè)領(lǐng)域。“主旋律影視劇”的概念來(lái)源于中宣部副部長(zhǎng)賀敬之1987年在全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上提出的“時(shí)代的主旋律”的演化。當(dāng)然，涉及影像和聲音的影視作品，從廣義角度來(lái)看都可以稱之為影視劇。但是，從狹義的角度來(lái)看，電影和電視劇無(wú)疑具有更為深厚的群眾基礎(chǔ)和龐大的受眾群體，因此，本文所涉及的影視劇僅指電影和電視劇。盡管，在不同的歷史時(shí)期，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于主旋律影視劇的概念界定存在差異，有一點(diǎn)是形成共識(shí)的：主旋律影視劇與國(guó)家利益有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。我國(guó)特殊的歷史演進(jìn)過(guò)程，為主旋律影視劇的選題提供了豐富的革命歷史內(nèi)容。此外，當(dāng)代社會(huì)中平民的日常生活、普遍的價(jià)值觀念以及深層的人性之美，都是主旋律影視劇創(chuàng)作者競(jìng)相表現(xiàn)的題材內(nèi)容。當(dāng)然，對(duì)于革命歷史內(nèi)容的表現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)再現(xiàn)歷史人物、歷史事件，而是融入了更多的當(dāng)代思考。也就是說(shuō)，不同學(xué)者即使所處的立場(chǎng)存在差異或者采取的描述語(yǔ)言略有不同，但是毫無(wú)疑問(wèn)的一點(diǎn)是主旋律影視劇必然是呈現(xiàn)和表達(dá)當(dāng)今時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的影視劇，也就是說(shuō)主旋律影視劇的思想內(nèi)涵應(yīng)該與國(guó)家意識(shí)形態(tài)相一致。

二、國(guó)家意識(shí)形態(tài)視角下我國(guó)主旋律影視劇的創(chuàng)作困境

美國(guó)學(xué)者斯坦利﹒卡維爾提出了“一個(gè)類型就是一種媒介”的觀點(diǎn)a斯坦利﹒卡維爾《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考電影理論文選》，中國(guó)電影出版社，1990年版，第290頁(yè)。。主旋律影視劇作為一種大眾文化產(chǎn)品的類型，其本質(zhì)是一種表達(dá)特定精神思想意義的媒介。與其他藝術(shù)形態(tài)不同的是，主旋律影視劇除了要按照審美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，更重要的是要潛移默化地傳達(dá)統(tǒng)治階級(jí)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，這就使其不自覺(jué)地陷入一種了無(wú)新意的模式化“空洞”表達(dá)狀態(tài)。新意的缺失使主旋律影視劇難以吸引90后、00后的注意力，從而陷入受眾群體固定化的弊端。受眾群體的固化和萎縮，使主旋律影視劇的社會(huì)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作者不得不遵循以往的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行投資制作，投入不足又使制作水平粗糙，藝術(shù)水準(zhǔn)難以保證。因此，在主旋律影視劇創(chuàng)作過(guò)程中機(jī)械融入國(guó)家意識(shí)形態(tài)，導(dǎo)致其陷入了“模式化創(chuàng)作——固定化受眾——低劣化制作”的怪圈。

（一）創(chuàng)作模式程式化，缺乏創(chuàng)新性表達(dá)

黨和政府歷來(lái)重視文藝工作，黨和國(guó)家的歷代領(lǐng)導(dǎo)人在不同時(shí)期都發(fā)表了關(guān)于文藝工作的重要講話，這些講話不僅豐富和發(fā)展了馬克思文藝?yán)碚?，?chuàng)造了馬克思文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化，也為我國(guó)文藝工作者的創(chuàng)作方向提供了有益的指導(dǎo)。習(xí)近平總書記在2014年召開(kāi)的全國(guó)文藝工作座談會(huì)上指出，目前文藝創(chuàng)作上存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題a文藝工作座談會(huì)發(fā)言摘編，載《人民日?qǐng)?bào)》，2014年10月16，第8頁(yè)。，這一問(wèn)題在主旋律影視劇的創(chuàng)作過(guò)程中突出地表現(xiàn)為程式化、模式化的現(xiàn)象。在新中國(guó)成立初期，影視劇的創(chuàng)作基本上都是以當(dāng)時(shí)方針政策的宣傳需要為出發(fā)點(diǎn)，文藝創(chuàng)作成為政治宣傳的附庸品，影視劇的創(chuàng)作也就落入了“重宣教意識(shí)，輕藝術(shù)水準(zhǔn)”的窠臼。80年代以來(lái)，我國(guó)的影視劇創(chuàng)作形成了一種奇觀的文化現(xiàn)象——商業(yè)片與主旋律片的分野——商業(yè)片追求高票房和商業(yè)價(jià)值，主旋律片則承擔(dān)起了傳播主流價(jià)值觀的重任。主旋律影視劇失去了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立空間，演變?yōu)檎涡麄鞯母接构ぞ?，?dǎo)致其陷入了模式化創(chuàng)作的困境中。為了更為透徹地傳達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，主旋律影視劇的創(chuàng)作者不得不在選題內(nèi)容、故事情節(jié)、主題表達(dá)、人物塑造甚至視聽(tīng)語(yǔ)言技術(shù)方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)耐讌f(xié)，從而使其陷入模式化、程式化的困境。美國(guó)學(xué)者荷拉斯·紐肯莫在《電視：最大眾化的藝術(shù)》一書中指出，“成功的電視配方被廣為模仿——能夠存在下來(lái)的配方一定都是廣有觀眾的”b徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第304頁(yè)。，這里的配方即程式化的元素。比如，在選題內(nèi)容上，主旋律影視劇多集中于表現(xiàn)革命歷史或者當(dāng)代社會(huì)的模范人物和重要事件。在情節(jié)設(shè)置上，主旋律影視劇為了表現(xiàn)抗戰(zhàn)英雄的傳奇故事，必有獨(dú)闖虎穴、英雄救美、絕處逢生等故事情形的安排，導(dǎo)致一些作品機(jī)械地重復(fù)“廠長(zhǎng)犯錯(cuò)誤、書記來(lái)幫助、抓出狗特務(wù)”的敘事模式。在人物形象塑造上，主旋律影視劇中的正面角色總是呈現(xiàn)出“高、大、全”的人物設(shè)定，脫離現(xiàn)實(shí)生活的感染力。在主題表達(dá)上，為了完成對(duì)理想生活的歌詠，總是設(shè)置大團(tuán)圓的結(jié)局方式，缺乏對(duì)生活真正意義的展現(xiàn)。在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用上，對(duì)于正面角色的拍攝多采用仰拍，以突出其人物形象的高大、威嚴(yán)，但機(jī)械地操作只會(huì)喪失影視藝術(shù)的視聽(tīng)魅力。諸如此類模式化元素的運(yùn)用，盡管在一定程度上可以迎合受眾的觀看習(xí)慣，但是長(zhǎng)此以往又陷入了“主旋律”的程式化審美疲勞，缺乏創(chuàng)新性表達(dá)。

（二）受眾群體固定化，喪失大眾性訴求。

馬克思主義理論認(rèn)為，人類的社會(huì)實(shí)踐主要表現(xiàn)為物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐和精神生產(chǎn)實(shí)踐兩種類型，其中藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐又是精神生產(chǎn)實(shí)踐中最為重要的形式，而藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的最終決定因素是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。社會(huì)群體中的不同階層的經(jīng)濟(jì)水平的高低，決定了不同階層審美文化水準(zhǔn)的差異性，從而導(dǎo)致了不同文藝作品受眾的固定化。影視劇的生產(chǎn)創(chuàng)作活動(dòng)是伴隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的實(shí)踐活動(dòng)，它是集文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)門類于一體的生產(chǎn)創(chuàng)作活動(dòng)。當(dāng)前我國(guó)主旋律影視劇的創(chuàng)作中，往往缺乏對(duì)“人民”的探討，對(duì)于受眾的固化，造成作品格局觀與時(shí)代感的缺失。主旋律影視劇所取材的內(nèi)容范疇，主要涉及革命歷史、民眾的普通生活以及主流的價(jià)值觀等方面，這就使其創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初就先入為主地將受眾群體聚焦于中老年階層。因?yàn)楝F(xiàn)階段的中老年階層對(duì)于革命歷史更容易產(chǎn)生認(rèn)同感和共鳴感。主旋律影視劇幾乎陪伴了他們的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，潛移默化中產(chǎn)生了情感的依賴和青春的懷念。他們?nèi)菀讓?duì)主旋律影視劇中所傳達(dá)的政治意識(shí)、思想道德、價(jià)值觀念、敘事策略具有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。青少年群體，他們的審美意識(shí)更傾向于反映時(shí)尚潮流、青春偶像、科學(xué)幻想等內(nèi)容的影視劇，對(duì)于類型化的主旋律影視劇的熱衷程度不高。隨著中老年階層的慢慢老去和青少年群體的成長(zhǎng)成熟，主旋律影視劇所面對(duì)的受眾群體兩極分化問(wèn)題將會(huì)越來(lái)越嚴(yán)重。因此，主旋律影視劇創(chuàng)作者在生產(chǎn)創(chuàng)作的過(guò)程中，不自覺(jué)地對(duì)受眾群體的固定化，也就意味著對(duì)青少年群體的忽視。殊不知，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳教育重點(diǎn)在青少年群體。主旋律影視劇對(duì)于青少年群體的丟失，也就意味著對(duì)自身的票房或收視率的放棄，這樣不但無(wú)法實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的訴求，而且無(wú)法將國(guó)家意識(shí)形態(tài)的思想張力充分傳播。

（三）制作水平粗糙，忽視工匠性追求

習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中指出，當(dāng)前我國(guó)社會(huì)的主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭嗣袢找嬖鲩L(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。顯然，“美好生活”不是簡(jiǎn)單地等同于“物質(zhì)文化生活”，其更大程度上對(duì)應(yīng)的是“馬斯洛需求層次”上的社會(huì)需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)等更高層次的精神需求。在這一背景下，影視劇的創(chuàng)作導(dǎo)向顯然背離了這一主旨，而是在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出“有數(shù)量、缺質(zhì)量”的問(wèn)題。近年來(lái)，主旋律影視劇綻放于各大熒幕，表現(xiàn)各種內(nèi)容的劇集層出不窮。但是，在高票房、高收視率的背后，觀眾對(duì)于部分主旋律影視劇內(nèi)容品質(zhì)、制作水平的吐槽屢屢出現(xiàn)。主旋律影視劇在劇本創(chuàng)作方面的低俗化和拍攝制作方面的低質(zhì)化問(wèn)題，不但降低了自身的藝術(shù)水準(zhǔn)，而且喪失了受眾基礎(chǔ)。沒(méi)有受眾群體的主旋律影視劇，對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)也就成了一紙空話。當(dāng)前主旋律影視劇的創(chuàng)作過(guò)程中，一方面，其創(chuàng)作者在平衡國(guó)家意識(shí)形態(tài)和創(chuàng)新性表達(dá)的過(guò)程中，為了突出正面角色的形象，就有意識(shí)地夸大英雄人物形象的能力，弱化甚至貶低敵對(duì)勢(shì)力的能力，最終造成對(duì)英雄人物的曲解；為了吸引觀眾的眼球貪圖收視效果，一味地追求以奇制勝、以怪制勝。特別是在一些主旋律抗戰(zhàn)影視劇中，創(chuàng)作者忽視藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，戲說(shuō)甚至篡改史實(shí)，神化歷史人物和歷史事件。另一方面，影視劇產(chǎn)業(yè)化市場(chǎng)運(yùn)作的階段性特征又導(dǎo)致制作者有意識(shí)地縮短影視劇的制作周期以抓住觀眾的觀看需求。對(duì)于電影、電視劇而言，“觀眾是有心理慣性的，表現(xiàn)為對(duì)那個(gè)導(dǎo)演，那些演員，那類故事的鐘愛(ài)”a董叢斌《影視觀眾心理比較的探究》，載《電影評(píng)介》，2007年第1期，第59頁(yè)。。觀眾會(huì)因?yàn)閷?duì)某一類型影視劇的導(dǎo)演、演員或者故事等內(nèi)容的喜愛(ài)而極力追捧，但是，我們也要看到觀眾的受眾心理也會(huì)因這些因素而迅速改變。因此，抓住觀眾變化的受眾心理需求，往往可以幫助創(chuàng)作者盡快收回投資成本并賺取利潤(rùn)，所以很多影視劇往往倉(cāng)促上馬，在前期準(zhǔn)備嚴(yán)重不足的情況下就倉(cāng)促進(jìn)入具體拍攝制作，以至違背現(xiàn)實(shí)的情節(jié)比比皆是，各種穿幫鏡頭隨處可見(jiàn)。主旋律影視劇的創(chuàng)作者缺乏“工匠”精益求精的創(chuàng)作精神，將影視作品完全等同于文化商品。商業(yè)追求下制作水平粗糙喪失了其本身的文化訴求和精神功能，受眾群體的丟失是對(duì)影視劇自身的傷害，最終會(huì)造成對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的過(guò)分娛樂(lè)化。

三、國(guó)家意識(shí)形態(tài)視角下我國(guó)主旋律影視劇的創(chuàng)作對(duì)策

法國(guó)社會(huì)評(píng)論家及文學(xué)評(píng)論家羅蘭﹒巴特在其《神話學(xué)》一書中，指出“‘神話’可以被理解為意識(shí)和習(xí)慣的意識(shí)形態(tài)”a何群《文化生產(chǎn)及產(chǎn)品分析》，高等教育出版社，2006年版，第175頁(yè)。，他進(jìn)一步提出了“神話”理論的基本公式“能指/所指=符號(hào)”，其中“能指”為文化產(chǎn)品的表層意義，“所指”為文化產(chǎn)品的深層意義，也就是精神內(nèi)核。借用羅蘭﹒巴特的“神話”理論，對(duì)于主旋律影視劇而言，只有先解決表達(dá)表層意義的“能指”部分，才能求得深層的“所指”部分，即國(guó)家意識(shí)形態(tài)的成功宣揚(yáng)。因此，主旋律影視劇的創(chuàng)作者，只有將國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳播與敘事的創(chuàng)新性表達(dá)、受眾的大眾性訴求和制作的工匠性追求結(jié)合起來(lái)，才能實(shí)現(xiàn)主旋律影視劇對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的有效傳播。

（一）將國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)與敘事的創(chuàng)新性表達(dá)相結(jié)合

在馬克思、恩格斯看來(lái)，藝術(shù)是一種滿足受眾的主觀幻想或者情感安慰的文化現(xiàn)象，這就決定了藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)傳達(dá)過(guò)程中的重要性。作為傳輸速度較快、受眾群體最為龐大的影視劇來(lái)說(shuō)，其對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的融入與表達(dá)，無(wú)論是對(duì)于國(guó)家政權(quán)的鞏固，還是對(duì)于民族精神的傳承都是尤為重要的。對(duì)于主旋律影視劇來(lái)說(shuō)，它可以在選題內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面進(jìn)行創(chuàng)新性的探索，以改變其單純“宣教”的弊端。在選題內(nèi)容上，不僅僅執(zhí)著于過(guò)往歷史中的模范人物、典型事件的還原，還應(yīng)該對(duì)初步完成現(xiàn)代化以及實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)崛起之后的中國(guó)重新認(rèn)識(shí)，更多的融入當(dāng)代社會(huì)的精神內(nèi)涵。在敘事結(jié)構(gòu)上，避免“戰(zhàn)無(wú)不勝”的傳統(tǒng)套路，將故事情節(jié)設(shè)置得跌宕起伏、引人入勝。在人物形象上，避免“高、大、全”的臉譜化，將現(xiàn)實(shí)生活的各種感情融入人物角色當(dāng)中，以拉近與觀眾的距離。在視聽(tīng)語(yǔ)言上，要將一些新穎的影視拍攝和后期制作技巧融入其中，以提高其藝術(shù)水準(zhǔn)。以《人民的名義》為例，整部電視劇的敘事節(jié)奏十分緊密，故事情節(jié)的設(shè)置環(huán)環(huán)相扣、險(xiǎn)象環(huán)生，極大地增強(qiáng)了影片的可看性；人物形象的塑造貼近現(xiàn)實(shí)生活，劇中的每個(gè)角色的性格特點(diǎn)都是從其所處立場(chǎng)、成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活環(huán)境等角度塑造，其中父子情、師生情、朋友情等情感因素的融入，極大地豐富了劇中人物的思想性格；視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用較為嫻熟，無(wú)論是開(kāi)篇對(duì)于“花式點(diǎn)鈔”的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，還是抓捕過(guò)程中運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭的交叉使用，都給觀眾營(yíng)造出一種“大片”的視覺(jué)體驗(yàn)。3D電影《智取威虎山》改編自曲波的小說(shuō)《林海雪原》，故事本身已經(jīng)家喻戶曉，難言新意，但是，導(dǎo)演在故事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上另辟蹊徑，更是對(duì)劇中次要人物做了顛覆性的改動(dòng)，威虎山壓寨夫人就是一個(gè)全新的人物角色。此外，該劇在動(dòng)作設(shè)計(jì)、人物造型、戲曲美學(xué)以及3D視覺(jué)等方面都為觀眾營(yíng)造了新穎之感，可謂是經(jīng)典作品創(chuàng)新表達(dá)的典范。

（二）將國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)與受眾的大眾性訴求相契合

習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中指出，“社會(huì)主義文藝的本質(zhì)，是人民的文藝”。重提“人民”，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中始終以人民為基礎(chǔ)，其實(shí)是給目前我國(guó)的主旋律影視劇生產(chǎn)在創(chuàng)作時(shí)格局觀與時(shí)代感的缺失開(kāi)出了一劑藥方。對(duì)于主旋律影視劇來(lái)說(shuō)，受眾之所以固定化，很大程度上源于其脫離現(xiàn)實(shí)的題材選擇與主題表達(dá)，很難契合廣大觀眾的精神訴求，也就難以反映民情、表達(dá)民聲，對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表達(dá)更是無(wú)從談起。因此，主旋律影視劇要想拉近與觀眾之間的距離，迎合更多觀眾的精神文化訴求，不僅要緊跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還要還原社會(huì)真實(shí)。所謂緊跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵是選擇那些能夠契合觀眾的情感立場(chǎng)和價(jià)值取向的現(xiàn)實(shí)主義題材。所謂還原社會(huì)真實(shí)，核心是突破固有的審查條框限制，敢于呈現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)場(chǎng)景。以《戰(zhàn)狼Ⅱ》和《人民的名義》為例，兩部影視劇都取得了極大成功，前者得益于對(duì)家國(guó)情懷的心理契合，后者的成功則在于緊跟當(dāng)下反腐倡廉的時(shí)代熱點(diǎn)。特別是電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》將家國(guó)情懷與人民的美好生活需要緊密地結(jié)合在一起，在塑造了一個(gè)新的中國(guó)人和中國(guó)形象的同時(shí)，也取得了超過(guò)56億元的電影票房。影片用一種“去政治化的政治”來(lái)觸摸和構(gòu)造時(shí)代的脈搏，講述了一個(gè)中國(guó)退役特種兵在非洲拯救難民的新故事，借此完成了對(duì)現(xiàn)代化的、強(qiáng)大的、自信的中國(guó)形象的表現(xiàn)，迎合了受眾的家國(guó)情懷，滿足了不同年齡階段的受眾的精神訴求，這顯然有別于20世紀(jì)80年代以來(lái)的主旋律影視劇?！稇?zhàn)狼Ⅱ》從大眾文化心理的角度出發(fā)，解決了主旋律影視劇中個(gè)人服從于國(guó)家、組織的敘述難題，既通過(guò)宏大的敘事展現(xiàn)了中國(guó)崛起時(shí)代新的文化圖景，又借助“冷鋒”這一人物設(shè)定將不同社會(huì)階層的中國(guó)人有效地整合起來(lái)，這里既有遭遇拆遷的戰(zhàn)友親屬，也有到非洲開(kāi)工廠的富二代，還有援非的中國(guó)醫(yī)生以及在非洲開(kāi)超市的小老板。影片在完成個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系走向新的認(rèn)同的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了觀眾內(nèi)心情感的共鳴。因此，主旋律影視劇的創(chuàng)作只有緊跟大眾關(guān)切的熱點(diǎn)，緊貼人民大眾的內(nèi)心情懷，將國(guó)家意識(shí)形態(tài)融入劇情之中，才能擁有持久的生命力。

（三）將國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)與制作的工匠性追求相統(tǒng)一

主題意義是否嚴(yán)肅重大、思想導(dǎo)向是否正確，被看作是衡量主旋律影視劇是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。影視劇藝術(shù)水準(zhǔn)的優(yōu)劣、電影票房和電視劇收視率的高低，反而退居二線，往往被創(chuàng)作者忽略。殊不知，主旋律影視劇并不是單純意義上的“時(shí)代傳聲筒”，它只有依靠創(chuàng)作者“匠心”般精益求精的追求，才能具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，才能收獲高票房和高收視率，而這本身就是國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳達(dá)效果好壞的評(píng)判依據(jù)。因此，作為創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該著力提高主旋律影視劇表達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)精湛性，守住主旋律影視劇的藝術(shù)生命線，以精益求精的藝術(shù)質(zhì)量吸引受眾，以其所承載的精神內(nèi)核征服觀眾。以《人民的名義》為例，無(wú)論從藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)性上，還是演員表演風(fēng)格的多元性上，抑或視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用的時(shí)尚性上，都具有較高的專業(yè)精神和藝術(shù)追求。在該劇的拍攝制作過(guò)程中，為了再現(xiàn)政府官員的生活和辦公環(huán)境，劇組工作人員在家具陳設(shè)等方面都極為用心。為了真實(shí)塑造各類現(xiàn)實(shí)生活中的角色，該劇選擇了一批諸如李建義、張豐毅、吳剛、張凱麗等老藝術(shù)家。所以說(shuō)，扎實(shí)的劇本、精湛的演技、精良的制作，促成了該劇的成功。因此，對(duì)于主旋律影視劇來(lái)說(shuō)，對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)無(wú)可厚非，但是對(duì)于藝術(shù)品質(zhì)的工匠性追求，不僅不會(huì)降低國(guó)家意識(shí)形態(tài)的分量，而且還會(huì)增強(qiáng)其傳達(dá)的效果。又如電影《智取威虎山》，借助3D的拍攝技術(shù)，將經(jīng)典的“打虎上山”的橋段展現(xiàn)得更加立體真實(shí)，給觀眾以身臨其境之感。電影《湄公河行動(dòng)》中，鐵道肉搏、河上槍戰(zhàn)、飛車追逐，以及城寨爆破等震撼畫面所營(yíng)造的高規(guī)格的大場(chǎng)面，不僅給觀眾以氣勢(shì)恢宏之感，也在緊張刺激的節(jié)奏中體現(xiàn)出了國(guó)家意識(shí)形態(tài)。由此可見(jiàn)，在主旋律影視劇如何平衡國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表達(dá)與提高藝術(shù)制作水平的問(wèn)題上，更需要?jiǎng)?chuàng)作者發(fā)揮精益求精的“工匠精神”，唯有此，才能為觀眾提供高品質(zhì)的影視劇，才能更好地傳達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

主旋律影視劇不單單要傳達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，而且要追求傳達(dá)的效果。只有那些凝聚觀眾視線的主旋律影視劇，才能夠更好地傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀，傳播當(dāng)代社會(huì)的正能量。影視劇創(chuàng)作者要從國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略高度去認(rèn)識(shí)主旋律影視劇的價(jià)值，“不斷提升表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)精湛性，堅(jiān)持影像化敘事，堅(jiān)持鏡頭的真實(shí)性、逼真性，堅(jiān)持多手段影像化刻畫人物性格的獨(dú)特性，堅(jiān)持影片影像化形式的獨(dú)創(chuàng)性與完美性”a杜芳《中國(guó)主旋律影視劇表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)研究》，大連理工大學(xué)，2015年學(xué)位論文，第88-90頁(yè)。。《戰(zhàn)狼Ⅱ》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《人民的名義》為代表的一批主旋律影視劇，在取得高票房或高收視率的同時(shí)，也成功地傳達(dá)了國(guó)家意識(shí)形態(tài)。這些影視劇在敘事的創(chuàng)新性表達(dá)、受眾的大眾性訴求以及制作的工匠性追求方面所進(jìn)行的探索，無(wú)疑為我國(guó)主旋律影視劇的創(chuàng)作和發(fā)展提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，它們不失為主旋律影視劇創(chuàng)作的典范。