在20世紀(jì)的外國文壇上出現(xiàn)了一個(gè)核心主題——異化主題。異化，指的是主體在某一時(shí)刻會(huì)出現(xiàn)與其本身不同的力量與它相對存在，人不能控制自己的命運(yùn)并受控于物。在馬克思的著作中，也通過異化這一主題，來描繪和批評當(dāng)時(shí)的私有制、資本主義社會(huì)所存在的一些對抗性的社會(huì)關(guān)系?？ǚ蚩ǖ淖髌穫鬟_(dá)給我們的是怎樣的異化呢？他的異化主題作品中又表現(xiàn)了怎樣的思想呢？本文嘗試結(jié)合卡夫卡的作品對其異化主題進(jìn)行探析。

一、痛失家園：歸宿意識(shí)的異化

一個(gè)民族之所以可以稱之為民族，主要取決于其所具有的獨(dú)特的心理文化素質(zhì)。身為一個(gè)猶太人，猶太文化沉淀在卡夫卡的心理結(jié)構(gòu)中，而猶太民族又是一個(gè)苦難深重的民族，戰(zhàn)爭所帶給猶太人的唯一出路，那就是實(shí)際上早已開始的“永世的流浪”[1]。公元70年，當(dāng)耶路撒冷被摧毀，巴勒斯坦被羅馬人吞并，猶太人就開始了他們漫長而痛苦的流浪之路。這個(gè)從屬于希臘文明，對現(xiàn)代西方文明作出重大貢獻(xiàn)的民族便永遠(yuǎn)失去了“家”，開始了在世界各地的漂泊。由于一系列不可協(xié)調(diào)的原因，猶太民族與居住地的本土民族關(guān)系總是十分緊張，加之特定因素的誘導(dǎo)，宗教迫害和民族迫害便應(yīng)運(yùn)而生了。猶太人受到各種各樣的歧視，遭受各種偏見，經(jīng)歷了無數(shù)次令人發(fā)指的屠殺，猶太民族也只是在一系列復(fù)雜沖突中四處漂泊，對他們來說，“家”與“歸宿”都是浮云。因此，卡夫卡的作品中也有很多描寫因喪失家園與歸宿所產(chǎn)生的異化。

在《城堡》中，一個(gè)叫K的陌生人想進(jìn)城堡，以便在城堡前的村里找一個(gè)安身之所。由于是深夜，加上道路難走，他不得不留在村子里的一個(gè)旅店過夜。但無論他用什么樣的方法，他總是無法找到通往城堡的路。城堡里的主人西西里伯爵人人皆知，可是卻沒有一個(gè)人見過，即使幫助他和城堡辦公廳主任克拉姆聯(lián)系的信使也沒見過主任本人，但他仍然盡自己最大的努力，想盡一切辦法想進(jìn)城堡，想在里面找到歸宿，找到屬于自己的家，最后便由旅店的老板娘告訴了他一個(gè)事實(shí)：“您不是來自城堡，也不是村里人，您什么都不是?？赡吘故悄撤N東西，一個(gè)外來人，一個(gè)老是到處趕路的人，一個(gè)老是引起人頭痛的人，一個(gè)意圖不明的人?！盞只有問自己究竟是誰。

卡夫卡曾經(jīng)說過這樣一句令人頗為費(fèi)解的話：“目標(biāo)確有一個(gè)，道路卻無一條；我們謂之路者，乃躇也?！盵2]在這里，目標(biāo)確實(shí)很明確，那就是歸宿，是家園，是一個(gè)可以放心棲身的地方。目標(biāo)是有了，那路呢？一切看似那么真實(shí)的存在，卻又那么虛幻，現(xiàn)在，文化尋根已經(jīng)成為全球化趨勢下的一種普遍反應(yīng)，20世紀(jì)的西方，文化尋根不斷發(fā)展，成為了當(dāng)時(shí)最流行的民間文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)和思想運(yùn)動(dòng)，“根”成了人們所追求的源頭，這也正說明了為什么K要苦苦追尋著屬于他的安身之處，那是一種對歸宿的渴盼，是一種對家園的深深呼喚，而他最終卻無處可去，無疑揭示了當(dāng)時(shí)人們歸宿的異化，家園的痛失。

從柏拉圖的時(shí)代開始，西方人就開始加強(qiáng)了對原始及遙遠(yuǎn)文化的關(guān)注和想象。這也就無形中給人們留下了在過去尋找理想狀態(tài)的印象。不僅是西方，我國自古也有一種家園理想?！对娊?jīng)·小雅·采薇》即云：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”[3]。這首詩說的就是戰(zhàn)士外出打仗，背井離鄉(xiāng)，后來回到家后目睹了家園的滄桑景象，心中十分悲傷。這也體現(xiàn)了《詩經(jīng)》編定者孔子的思家之感，孔子一生周游列國，懷著“老者安之，朋友信之，少者懷之”的愿望，深深揭示了儒家的家園理想。而K的苦苦追尋，醫(yī)生在人間尋找歸宿的流浪，也體現(xiàn)了人們的家園感與當(dāng)時(shí)歸屬感的異化。

這種社會(huì)異化所造成的痛失家園感與卡夫卡的身份是一致的。自從羅馬人給古猶太民族國家的歷史劃上了句號(hào)，這個(gè)多災(zāi)多難的民族便開始了永遠(yuǎn)的漂泊與流浪，他們只能在政治、宗教、民族文化沖突的夾縫中忍辱偷生，而卡夫卡也面臨著同樣的遭遇。德國評論家安德爾說過這樣的話：“卡夫卡出生后，國籍是屬于奧地利，文化屬于德意志，生活在人口占?jí)旱苟鄶?shù)的捷克人中間，而自己的血統(tǒng)則是一個(gè)純猶太人。因此他既不是捷克人，也不是德國人或奧地利人，作為說德語的人他在捷克人中不是自己人，作為波希亞人他不完全屬于奧地利，作為猶太人，他在基督徒中不是自己人，作為保險(xiǎn)公司職員他不完全屬于資產(chǎn)階級(jí)，作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全是勞動(dòng)者，他不完全是作家，也不完全是公務(wù)員，他什么都是，但又什么都不是。”[4]卡夫卡身份上是痛苦的，再加上其所處特定的生活際遇便召出了他內(nèi)在所沉淀的民族集體無意識(shí)，而這種無意識(shí)一旦喚醒便再也無法控制，也正是當(dāng)時(shí)所異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及作者自身喪失家園的孤獨(dú)感，使得他創(chuàng)作了一系列作品通過異化的社會(huì)來抒發(fā)痛失家園后孤獨(dú)的歷史滄桑感。

二、人情冷漠：人間親情的異化

如果說痛失家園還是一種潛在的體驗(yàn)，那么社會(huì)中人情冷漠則是另一種更為深刻的顯性的生存體驗(yàn)，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)也造成了人情之間的異化。

《變形記》中的格里高爾是一名推銷員，卻在一天早上醒來的時(shí)候突然變成一只大甲蟲，面對著他的變形，父親握著拳頭，一副惡狠狠的樣子，母親當(dāng)場暈倒，秘書則尖叫一聲逃離家門，只有他最愛的妹妹還比較關(guān)心他，經(jīng)常為他進(jìn)食，并研究他最喜歡吃的食物是什么。但是隨著格里高爾變形后的恐怖形象和怪異氣味，連她也開始難以忍受，生活的負(fù)擔(dān)使她逐漸無暇顧及。變形后，格里高爾的習(xí)慣和愛好已經(jīng)不被她所理解，逐漸形成了蟲性，這些都使他們之間的距離更大了。第二次大動(dòng)亂時(shí)，蘋果變成了父親的武器，蘋果擊中他的背部，陷進(jìn)他的身體，對他的傷害也是致命的。妹妹也徹底厭煩了他，反復(fù)說著 “我們一定要把它弄走”。而就在那天晚上，格里高爾便帶著對家人無限的不舍離開了這個(gè)世界。小說反映了人們完全被利益控制，如果你是一個(gè)能夠?yàn)榧彝砝娴娜耍蜁?huì)得到親情和關(guān)愛；反之，得到的便是冷漠和無情。資本主義制度已經(jīng)徹底把人們之間的親情異化了。

《判決》則體現(xiàn)了父子關(guān)系之間的異化。主人公格奧爾格是一位商人，母親去世就接管父親的生意，并且經(jīng)營的很好。他給一位多年前移居俄國經(jīng)商的朋友寫信，說自己要結(jié)婚了，后來把這件事告訴了父親，父親卻不相信他有這樣一個(gè)朋友，還指責(zé)他不顧自己，希望自己死去。突然又轉(zhuǎn)變語氣，說格奧爾格沒有對他的朋友說實(shí)話，并說自己一直都在與他的這位朋友通信，而且早就把格奧爾格的真實(shí)情況告訴了他，并且以此認(rèn)定他是個(gè)沒有人性的人，并判他去投河淹死。而善良純潔的格奧爾格由于害怕、恐懼而失去了理智，真的跑到橋上跳進(jìn)河里，臨終前還發(fā)出了自己死前的辯白“親愛的父母，我可一直愛著你們啊!”兒子如此真誠的呼喚，卻也喚不回父親的理解與關(guān)愛，仿佛有一面無形的墻，把他們之間的親情隔離開了，異化了的親情，最終使他送出了生命。

在資本主義盡最大努力追求利益的本質(zhì)下，人們唯利是圖。身處資本主義社會(huì)中，人們所創(chuàng)造的物開始變?yōu)楫惣旱?、統(tǒng)治人的力量與人相對立而存在，人們?yōu)殄X所操縱，為機(jī)器所操縱，為各種生產(chǎn)方式所操縱，最終，使人成為物的奴隸，到頭來也終究變成“物”或“非人”。在這種壓抑下，人類變成了物，而人與人之間的關(guān)系也發(fā)生了異化。格里高爾正是由于嚴(yán)重遭受家庭和社會(huì)瘋狂的壓迫，苦心經(jīng)營，忙忙碌碌，淪落為一架機(jī)器和工具，并終于物化為蟲。在赤裸裸的金錢利益面前，親人們也徹底拋棄了他，當(dāng)“懷著溫柔和愛意想著一家人”的格里高爾離開人間，一家人如釋重負(fù)，沐浴著三月溫暖的陽光滿身輕松的到郊外散心去了。人與人關(guān)系的異化，使本該充滿溫暖與愛的家庭，也只剩下冷漠、厭棄、利己的氣息。而在《判決》中，格奧爾格處處為父親考慮，擔(dān)心他的健康，努力經(jīng)營公司，卻被父親認(rèn)為是一個(gè)虛偽邪惡的人，親情之間的異化使父親絲毫不顧兒子，判斷他是一個(gè)沒有人性的人，并讓他去死，而對這個(gè)家、對這位父親有著濃濃愛意的兒子，變成異化了的親情的犧牲品。

美國評論家H·布魯姆說過：“卡夫卡作品的主題就是他生活的主題，自我對自我的斗爭從而能夠找到自我?！盵5]因此，在卡夫卡關(guān)于人際關(guān)系異化的作品中，也折射出他自己的生存體驗(yàn)，出身鄉(xiāng)村貧困家庭的父親海爾曼，憑借自己努力奮斗成為一名成功的商人，也決定了他在家庭中傲慢專橫的性格，他按照自己的意愿使兒子成長，使用怒吼、嘲笑、辱罵手段教育兒子，都給卡夫卡內(nèi)心留下了難以彌合的創(chuàng)傷。在卡夫卡心中，父親就是權(quán)利和真理的象征，一方面他為自己的行為達(dá)不到父親的要求而深感愧疚，在父親面前覺得自己渺小無能、一文不值；另一方面他又不滿父親蠻橫的態(tài)度，從心里憎恨他、蔑視他。這樣卡夫卡同父親的關(guān)系便十分復(fù)雜，如同《判決》中格奧爾格與父親之間異化的關(guān)系一般，恐懼、內(nèi)疚、負(fù)罪、不滿、憎恨等因素十分復(fù)雜的糾纏在一起，這種在親人中間卻倍感孤獨(dú)的異化親情恰恰是卡夫卡真實(shí)的生存狀態(tài)，也是格里高爾、格奧爾格的真實(shí)生存狀態(tài)。

三、生活荒誕：生存意義的異化

“巴爾扎克的手杖上刻著：我在摧毀一切障礙。而我的手杖上則是：一切障礙在摧毀我。共同的是這個(gè)‘一切’?！盵6]兩代文學(xué)大師對自我與世界之間的關(guān)系認(rèn)知卻完全相反。卡夫卡的小說不僅僅表現(xiàn)在其故事情節(jié)上的不可思議，更多體現(xiàn)的則是人們思想上的異化，喪失自我的異化。

《饑餓的藝術(shù)家》描述了經(jīng)理把拒食表演者關(guān)在鐵籠里進(jìn)行表演，大家來看他，也不過是取個(gè)樂子、趕個(gè)時(shí)髦罷了，觀看者和看守們不了解藝術(shù)家的思想，總是認(rèn)為他在偷偷進(jìn)食，讓他甚為苦惱。流言蜚語折磨著他們的心，沒有人是真正的觀眾，只有他自己才是他能夠如此忍受饑餓的百分百滿意的觀眾，當(dāng)四十天演出結(jié)束后，他甚至想為什么才剛進(jìn)入狀態(tài)就停止了，他本可以讓大家看到更出色的表演。經(jīng)理只是把他當(dāng)作賺錢的工具，沒有同情與理解，有的只是侮辱。表面上看來因?yàn)楸贿x中伺候藝術(shù)家進(jìn)食而興高采烈的兩位女士，對藝術(shù)家也只是一種厭惡。后來他被聘到一個(gè)馬戲團(tuán)，放在聚獸場很近的路口，可人們也不愿多花時(shí)間去仔細(xì)觀賞，藝術(shù)家在無限期地絕食下去，終于餓死。藝術(shù)家已經(jīng)沒有了自我，沒有了生存下去的目標(biāo)，生活對他的意義便是荒誕，不斷的打破絕食的記錄，不斷的用自己的饑餓去表演，意義又是什么呢？生活對于他而言只是一日一日的復(fù)制，而他卻不知道他為什么要活下去，不知道他生存下去的意義是什么……也正像他臨終時(shí)說的，如果他找到了適合自己的食物，他會(huì)大吃一頓，同樣，如果他感覺到了生存下去的意義，他也會(huì)活得很精彩！生存意義的異化使他的生活充滿荒誕，而最終也只能繼續(xù)被異化所摧毀……

《為某科學(xué)院寫的報(bào)告》則講述了一只猿猴，它在黃金海岸被捕獲了，被關(guān)進(jìn)了籠子里，于是它生平第一次發(fā)現(xiàn)自己沒有了出路，后來為了尋找出路，它開始學(xué)吐唾沫、學(xué)抽煙斗、學(xué)喝荷蘭酒、學(xué)人類的語言，從而被人類認(rèn)可接納了，最終成為雜技團(tuán)的老板，但它卻發(fā)現(xiàn)仍然沒有出路，迷失了自我，不禁發(fā)出來這樣的疑惑：“人類因?yàn)樽杂蓛勺侄袭?dāng)受騙是否已經(jīng)太多了些，我的路已經(jīng)走完，只除了爭取自由，但這本來不是我選擇的目標(biāo)。”[7]

在大機(jī)器生產(chǎn)在社會(huì)中得到了廣泛運(yùn)用的條件下，羅素主義應(yīng)運(yùn)而生，工人的勞動(dòng)被機(jī)械的拆分為幾個(gè)簡單的動(dòng)作，他們沒有了自己與整個(gè)生產(chǎn)過程相連接的環(huán)節(jié)，大機(jī)器生產(chǎn)不但沒有解脫人類勞動(dòng)，反而使得人們更加依賴機(jī)器，一切與工作無關(guān)的東西都被割裂了，人受機(jī)器所控制，工作被異化，生活也被異化，人們越來越感到自己的卑微與無足輕重，自己的情緒也得不到抒發(fā)。在這樣一個(gè)社會(huì)中，人們迷失了自我，藝術(shù)家夜以繼日的進(jìn)行著自己的饑餓表演，卻不知道他的生存目的是什么，他的工作已經(jīng)完全被異化，只是人們在機(jī)器代替人工所多出的大量時(shí)間中打發(fā)無聊的一種方式。猿猴盡管最終學(xué)會(huì)了喝酒、學(xué)會(huì)了抽煙斗、學(xué)會(huì)了說話，卻不知道自己的生存目標(biāo)是什么，它只是走著自己認(rèn)為最難走的路，卻不知道為什么要走這條路，以致于終究還是沒有路。

這正如在《獵人格拉庫斯》中，本該去地獄，卻由于船開錯(cuò)了方向，而他也只好在世界上到處漂泊，以致于某種程度上，他認(rèn)為自己還活著，但究竟是怎么回事他卻不知道，他只是在這條漫長的路上時(shí)而上時(shí)而下，時(shí)而左時(shí)而右，除此之外便一無所能，只能隨風(fēng)行駛。

這實(shí)際上也暗含了20世紀(jì)人們對自我的迷失以及西方人文精神信仰的危機(jī)。生活在理性衰弱的20世紀(jì)，自我的力量太過渺小卑微，遠(yuǎn)不能夠與強(qiáng)大的外部世界相抵抗，而在巨大的壓力之下，人們便處于自我分裂與迷失的狀態(tài)，個(gè)體始終處于被剝奪自我的危險(xiǎn)中。對于卡夫卡來說，“人是一種可憐的存在，是一只關(guān)在牢籠里的動(dòng)物，雖有著對自由的渴望，卻在鐵柵中孤獨(dú)一生，之于肉身存在，之于心靈現(xiàn)實(shí)都是如此?！盵8]生活把他們拖向某個(gè)地方，他們卻不知道自己將要被拖往何處，他們是物品而不是人，外部世界造成了人的物化異化，使人們的生活逐漸走向荒誕，但真正使人們迷失了自我使他們喪失了生活意義的是人精神價(jià)值的崩潰，十九世紀(jì)末尼采一聲高喊：上帝死了。整個(gè)歐洲社會(huì)迷失了精神家園，隨后一戰(zhàn)的爆發(fā)更是將人類推入了絕境，新技術(shù)武器的使用，將世界變成了人間地獄。人類被拋到一個(gè)冷漠，混亂不堪，不可理喻的世界，也正如卡夫卡所說“目的雖有，卻無路可遁，我們稱作路的東西，不過是彷徨而已?！盵9]

米蘭·昆德拉指出，“現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)歷了喪失個(gè)性和官僚化的過程，整個(gè)地球都成了這一過程的舞臺(tái)，卡夫卡是成功地抓住了這些傾向的第一位小說家。”[10]卡夫卡通過他的作品，通過他特有的表現(xiàn)方式與手法深刻地向我們揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，他的小說見證了一個(gè)危機(jī)四伏、無比動(dòng)蕩的年代，以其夸張的手法揭示出了社會(huì)的異化，使我們窺視到了整個(gè)社會(huì)，正因?yàn)榇?，卡夫卡小說的時(shí)代意義也更加顯著。