尚 斌

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710107)

小津安二郎深情創(chuàng)造的東方民族影像系列，歷經(jīng)時(shí)間推移和時(shí)代變遷，日漸成為人類電影藝術(shù)長(zhǎng)廊中的殿堂級(jí)瑰寶。在他一生執(zhí)導(dǎo)的五十余部影片中，一步步向民族藝術(shù)和古典文明的根基處回歸。在前期電影達(dá)到日本默片高峰后，他的中晚期作品對(duì)焦于普通人物的日常生活，致力于表現(xiàn)平樸的人性情感，并不斷構(gòu)筑深蘊(yùn)民族傳統(tǒng)文化意味的美學(xué)鏡像。德國(guó)導(dǎo)演維姆·文德斯在其向小津致敬的影片《尋找小津》中說道：“小津在掌握了經(jīng)由美國(guó)推展至全球的電影語言后，竟能反過來從中調(diào)制出一種完全個(gè)人的景觀。”他反對(duì)個(gè)人化的夸張、個(gè)性化的濫觴與西方化的誘惑，孤寂而執(zhí)著地建構(gòu)個(gè)人美學(xué)網(wǎng)體，獲取了更堅(jiān)實(shí)、更恒久、更具本土感染魅力的藝術(shù)力量，喚起一代代觀者溫情而悠遠(yuǎn)的共鳴。

攝于1962年的電影《秋刀魚之味》(以下簡(jiǎn)稱《秋》)是小津安二郎的遺作，也是小津電影美學(xué)高度成熟后具有總結(jié)性意義的作品。影片延續(xù)了老年鰥夫嫁女這一個(gè)人經(jīng)典主題鐫寫，影片雖以秋刀魚為題，但從頭至尾都未出現(xiàn)與之直接相關(guān)的內(nèi)容。在該片中，小津有條不紊地?cái)⑹鲋鴮こＨ松褪浪咨?，依舊傳遞他慣常的懷舊情結(jié)和孤清的老年心態(tài)，再佐以富于民族美感和傳統(tǒng)氣韻的東方影像，堪稱其電影美學(xué)的收尾式展映。

一、日常生活的本位信仰與溫情敘事

小津電影歷來為人稱道的重要原因即是他對(duì)普通人生和日常生活細(xì)致而溫婉的描繪，這亦是其電影美學(xué)的神情標(biāo)簽與基石性原則。他沒有順應(yīng)時(shí)代美學(xué)潮流去選擇恢宏澎湃的歷史劇，也沒有追隨先鋒反叛的新潮電影，更擺脫了娛樂至上的商業(yè)電影束縛。他從整體上遠(yuǎn)離了類型管理的狹義范式、個(gè)性受到浮夸暈染的“電影化”“戲劇化”的電影，遠(yuǎn)離一切與日常生活背離、對(duì)立甚至凌駕于世俗生活的創(chuàng)作視角，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)其民族同胞存在級(jí)別最細(xì)微的凡間生活場(chǎng)域及其核心區(qū)域——家庭。此種電影美學(xué)在時(shí)過境遷后仍深深觸動(dòng)著文德斯，他感言：“這正是小津的電影——尤其是他后期的電影——偉大之處：它們具備了這些真實(shí)時(shí)刻的要素，不，他們勝過真實(shí)，從開始到結(jié)束，電影中每一景都確實(shí)而持續(xù)地與生活息息相關(guān)，片中主角、事物、城市與街景都以本來的面目呈現(xiàn)出來。像這樣對(duì)真實(shí)的描述，這樣的藝術(shù)，在電影中已不再有?！盵1]

縱觀《秋》片，小津執(zhí)著于敘述日常生活的基本美學(xué)特征體現(xiàn)得淋漓盡致。整部電影展現(xiàn)的場(chǎng)景全部集中于家庭、居室、小酒館、酒吧、小飯館、辦公室等日常生活的中心場(chǎng)所，人物活動(dòng)也多為朋友飲酒、故人交談、同學(xué)聚會(huì)、夫妻拌嘴、家人聊天等最平淡無奇的行為。整部電影視界的主要特質(zhì)是收回和壓縮——將鏡像中軸從多元化社會(huì)生活收回到日?；膫€(gè)人生活，將開闊而駁雜的戶外現(xiàn)實(shí)壓縮在普通而平淡的室內(nèi)家常中。在對(duì)極易被輕視和忽略的日常生活的發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)中，顯露著對(duì)友情、親情、愛情等永恒性普世情感的內(nèi)在親近。而視界的收回和壓縮，更非作者審美層次的自我降低和俗化，而是其將個(gè)人情感體驗(yàn)寄托在更寬闊和恒久的審美世界中，復(fù)歸到人性溫度和生活肌理更豁顯的個(gè)體化空間書寫中。

對(duì)日常生活的溫情敘述可謂是小津的美學(xué)潔癖和生命信仰。在表現(xiàn)日常生活時(shí)，他刻意淡化故事的戲劇性和敘事的偶然性。小津曾說：“雖然不知道能不能做到，但我想減少戲劇性，想在內(nèi)容表現(xiàn)中不露痕跡地累積余韻。”[2]臨終前，導(dǎo)演吉田重喜曾去醫(yī)院探望小津，小津握著他的手說：“電影是戲，不能把它拍成偶發(fā)事件啊!”[3]在《秋》片中，雖故事情節(jié)主線清晰，戲劇元素也齊備，但整體戲劇性效果是極淡的。小津不會(huì)將矛盾與沖突凸顯為生活的主干和本質(zhì)，而恰恰是對(duì)日常生活的平緩敘述，稀釋了故事的矛盾沖突與情節(jié)的跌宕起伏。影片故事的主要矛盾集中在平山嫁女這條敘事主線上。但在故事的內(nèi)部，嫁女主題并沒有以極尖銳的矛盾主體性而凌駕于其他故事情節(jié)之上，更沒有凌駕于人物的日常生活之上。平山嫁女的行為方式不是強(qiáng)制而是勸說，其心理狀態(tài)更非恨鐵不成鋼式的。女兒路子起先曾固執(zhí)地不愿離開父親，隨后也默默接受出嫁選擇，在得知自己暗戀之人已有交往對(duì)象時(shí)，亦壓制住內(nèi)心的失望和悲傷接受家人的婚事安排。小津不僅給予影片一個(gè)常態(tài)性結(jié)尾，敘事過程中人物的行為和情緒也沒有溢出常態(tài)的范疇。內(nèi)蘊(yùn)之情更溫情而沖淡，帶著質(zhì)樸而平和的人間味和人情味。更重要的是，從中也能窺見小津悲憫的內(nèi)在作者視角。

小津安二郎不僅倡導(dǎo)對(duì)日常生活的日常性進(jìn)行舒緩敘寫，而且著重傳遞日常生活中的幸福感、溫馨感與和諧感，賦予世俗生活以靜美的光彩，將其上升到足以安放靈魂的美學(xué)光體。由于家庭主題是小津創(chuàng)作的核心題材，他也將“家”的美學(xué)特征和情感接受橫向擴(kuò)展到日常生活的各個(gè)場(chǎng)所，拓展詩意棲居經(jīng)驗(yàn)，使日常生活整體充滿類似于“家”一般的溫情和安詳?！皯?zhàn)后小津?qū)χ刃蚝头€(wěn)定的確有了更自覺而強(qiáng)烈的要求，他的戰(zhàn)后電影中，靜物的畫面也顯得更雋永更溫暖，在《尋找小津》中，和他一起工作的戰(zhàn)后攝影師厚田就說，小津一直希望通過穩(wěn)定的畫面?zhèn)鬟f日常生活的幸福感?！盵4]在《秋》片中，他依然延續(xù)著自己慣常的低機(jī)位仰拍與靜態(tài)畫面，把世俗生活中的穩(wěn)定與安詳表現(xiàn)得柔美清新。在影片中，人物談?wù)撛掝}均與家庭生活相關(guān)。現(xiàn)實(shí)職業(yè)的事務(wù)性活動(dòng)比重小，吃飯、飲酒、聊天等活動(dòng)也是家庭休閑生活的延續(xù)。影片人物的家庭都布局和諧、干凈潔整、溫馨舒適，小酒館與餐館也都多得傳統(tǒng)韻味、頗具家居風(fēng)格。往往友人們?cè)谛∏傻陌膳_(tái)前和潔整的包廂內(nèi)安坐，飲酒進(jìn)食，外部環(huán)境和生活內(nèi)容形成完美統(tǒng)一，再嚴(yán)峻的矛盾沖突和心理壓力擱置在如此安詳?shù)沫h(huán)境中也會(huì)被沖淡和消解。

二、懷舊“內(nèi)生命”的孤寂表達(dá)

如以文學(xué)文體類比小津電影，那么日常生活的和緩敘述帶有散文的神采，而在影片內(nèi)部煥發(fā)出的“內(nèi)生命”底色情韻則富于純粹而濃郁的詩性特征，尤以懷舊生命情態(tài)的孤寂抒寫為甚。

懷舊，一直以來都是人類心理情感的重要成分?！皯雅f”(nostalgia)一詞從希臘詞源看即包含著渴望回家的痛苦之意，與人類由來已久的家園意識(shí)密切相關(guān)。隨著歷史與社會(huì)的推進(jìn)和演變，“懷舊”情結(jié)已遠(yuǎn)超生命個(gè)體情感體驗(yàn)范疇，更是20世紀(jì)人類文化情感的重大命題。淡定而安然的藝術(shù)懷舊者小津，切實(shí)面臨著洶涌澎湃的社會(huì)變革和文化沖突浪潮。其生活的時(shí)代“正是日本社會(huì)中最牢固的家庭制度崩潰的時(shí)代，1930年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和失業(yè)，1940年代的戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂，1950年代的城市化和西方化，每一個(gè)家庭都感受到、陷入到這種制度崩潰的危機(jī)中，每個(gè)人都在努力適應(yīng)，掙扎或者改變”[5]。而在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的終端對(duì)撞時(shí)，小津并沒有選擇適應(yīng)與同化，其選擇是不變、其方向是后退、其道路是復(fù)歸。他以獨(dú)有的東方式、傳統(tǒng)型個(gè)人影像作品，建筑理想化人倫空間，追懷逝去的詩性家園魅力。

《秋》片從整體上即散發(fā)著濃郁的懷舊氣息。畫面色彩簡(jiǎn)樸而溫暖，敘事風(fēng)格溫婉而悲憫，故事情節(jié)多次涉及老友相聚、師生重逢等。影片主線“嫁女”，也在講述女兒如何不舍父親和曾經(jīng)的家庭，父親在嫁女前的不舍和嫁女后對(duì)往日溫馨生活的眷戀，尤其是因懷舊而產(chǎn)生的落寞與凄清。影片敘事背景雖發(fā)生在現(xiàn)代日本，但人性和生活的本質(zhì)卻未因現(xiàn)代文明工具的加入而變異,觀者難以看到人性的污染和墮落、生活的拜金和虛無、社會(huì)的殘酷和丑惡。在小津電影美學(xué)里，現(xiàn)代性似僅被應(yīng)用于工具層面，而背后真正起支配作用的仍是傳統(tǒng)社會(huì)行將逝去的人倫價(jià)值和人生情懷。片中筆挺西裝的現(xiàn)代都市人生存的核心仍是家庭生活，他們器重的仍是親情、愛情和友情，思維和情感接受形式仍屬于民族傳統(tǒng)的過去時(shí)態(tài)。小津的懷舊意識(shí)促使他復(fù)歸到洋溢棲居之美的傳統(tǒng)家園中，并賦予這種傳統(tǒng)道德和人倫理想以堅(jiān)實(shí)而永恒的價(jià)值。自此，“懷舊不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)客體(過去、家園、傳統(tǒng)等)原封不動(dòng)地復(fù)制和反映，而是經(jīng)過想象對(duì)它有意識(shí)地粉飾和美化，懷舊客體變成了審美對(duì)象，充溢著取之不竭的完美價(jià)值?！盵6]

然而，小津電影中懷舊“內(nèi)生命”的表達(dá)方式卻不同于日常生活的敘述方式，傳遞的不是外部的溫婉與舒緩，而是內(nèi)在的孤獨(dú)和清冷，從而獲取了具有深邃內(nèi)心刻度的“冷抒情”。在《秋》片中，笠智眾扮演的平山，依然帶有強(qiáng)烈的小津個(gè)體精神的主觀投射色彩。雖然“嫁女”一事與小津個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)并無多少聯(lián)系，但影片中關(guān)于老年人孤身寂寞的情感體驗(yàn)，卻不能不視作是小津個(gè)人情緒的投射。這一老年心態(tài)下的孤獨(dú)體驗(yàn)，實(shí)際上恰是對(duì)更寬闊與更刺心的懷舊情愫的表達(dá)。該片中直接表現(xiàn)老年孤獨(dú)感的部分，一是平山昔日中學(xué)老師“單瓢”醉酒后的感嘆：“我是寂寞又悲傷啊，到頭來，還是一個(gè)人”；二是在影片結(jié)束時(shí)，平山嫁女回到家中仍遲遲不肯睡去，在酒意朦朧中喃喃自語：“要孤單一人嗎？”小津的電影審美觀有一核心指認(rèn)，即以“余味”定輸贏。在人物的懷舊行動(dòng)中產(chǎn)生因自我現(xiàn)實(shí)觀照而帶來的孤寂與凄清之感，使懷舊情感內(nèi)涵獲得極為細(xì)膩與綿遠(yuǎn)的表達(dá)，豐富了小津在集體意識(shí)之外的個(gè)人情蘊(yùn)宣敘強(qiáng)度。

此外，這種表達(dá)亦是一種價(jià)值堅(jiān)守和文化構(gòu)想層面的深層孤獨(dú)，是情緒“內(nèi)生命”與文明“內(nèi)生命”的雙重濡染。小津在其電影世界中創(chuàng)造了如此理想化的懷舊世界，寄托了自己誠(chéng)摯的追思情懷，賦予了影像以堅(jiān)固記憶甚至創(chuàng)造記憶的品格。但當(dāng)小津愈發(fā)強(qiáng)烈地表現(xiàn)逝去的美，其內(nèi)心深處就愈發(fā)對(duì)不可推移的時(shí)代風(fēng)潮和現(xiàn)實(shí)境況產(chǎn)生無奈與拒絕。而社會(huì)變革的潮流和文化更新的速度不會(huì)因個(gè)人的反抗而減退，關(guān)于傳統(tǒng)的溫暖記憶勢(shì)必受到文明更迭、文化混血與倫理震蕩的猛烈沖擊。故如小津這樣的懷舊者，既沉醉于生命維度的樸質(zhì)與幸福中，也必然存在于文明維度的內(nèi)心苦痛中。布羅茨基稱偉大的俄羅斯悲劇詩人曼德爾施塔姆為“文明的孩子”，而小津又何嘗不是一個(gè)偏執(zhí)熱愛古舊文明的童真孩子！在拍攝《秋》期間，小津就曾寫下動(dòng)人的俳句，以高度文學(xué)化的形式表達(dá)著懷舊、孤獨(dú)與惘然的老年情緒：“春天在晴空下盛放/櫻花開得燦爛/一個(gè)人留在這里/我只感到茫然/想起秋刀魚之味/殘落的櫻花有如布碎/清酒帶著黃蓮的苦味”。

三、東方民族美學(xué)的內(nèi)核訴求

曾深入研究過小津電影的美國(guó)學(xué)者唐納德·里奇認(rèn)為小津是日本電影導(dǎo)演中最日本化的，但若將小津的電影美學(xué)風(fēng)格和塑造的文化形態(tài)僅限于日本文化藝術(shù)范疇，那勢(shì)必過于狹隘。其電影美學(xué)，本質(zhì)上接受了東方民族美學(xué)營(yíng)養(yǎng)的熏陶，同時(shí)竭力將其美學(xué)力量進(jìn)行影像輸出。

初期日本電影受西方電影工業(yè)影響極深，作品在題材、情節(jié)、風(fēng)格乃至表演、化妝等方面都在模仿歐美。小津也不例外，亦拍過附庸潮流的稚嫩之作。但此后他在自己的藝術(shù)實(shí)踐中，深刻反思沿襲西方電影工業(yè)語言的嚴(yán)重弊端，并一步步去開掘富有民族品格的電影表現(xiàn)語言和形式，呈現(xiàn)生發(fā)于民族深處的恒久美學(xué)，確立其價(jià)值，贊頌其魅力。在同時(shí)代另一位巨匠黑澤明的東方影像中，他試圖在東方化電影軀體上建立莎士比亞式的哲學(xué)和情感。而小津則使用更純粹的民族化電影語言，創(chuàng)造著更純粹的民族化美學(xué)產(chǎn)品，他的終極立場(chǎng)和使命是存留民族文化情感的記憶，是自覺為東方式民族文化與人性之美發(fā)言、代言、立言。

在《秋》片中，無論是“人”還是“物”，以及二者組成的富于民族意味的生活，構(gòu)筑起民族美學(xué)的影像實(shí)體。以影片主人公父親平山和女兒路子為代表，影片著力在對(duì)他們的展示中傳遞出深具民族特色的人倫勢(shì)能和道德引力。笠智眾扮演的父親平山是典型的東方文化語境中長(zhǎng)者和父親的形象，他體現(xiàn)出的老者的溫情、包容和達(dá)觀，某種程度上暗合儒家文化的精神特質(zhì)。而由當(dāng)年玉女明星巖下志麻飾演的女兒路子，更將傳統(tǒng)日本女性的獨(dú)有美感表現(xiàn)得引人入勝。她心系著家庭生活中的一針一線、一碗飯一杯茶，深深眷戀著親人甚至不愿出嫁。她的形象集外在古典靜美的風(fēng)韻與內(nèi)在傳統(tǒng)淑嫻的品質(zhì)于一身，集中體現(xiàn)了民族化審美視野與道德譜系下的女性形象特質(zhì)。

片中小津?qū)Α拔铩钡臇|方民族美學(xué)營(yíng)造也無處不在。整部影片中偶爾出現(xiàn)的幾處民族傳統(tǒng)服裝極其驚艷，尤其在路子詮釋下深具民族特色的和服與出嫁服彰顯著迥異美感。此點(diǎn)還體現(xiàn)于室內(nèi)家居藝術(shù)中：木質(zhì)閣樓整齊分隔的窗欞，方正肅穆的木門，低矮平整的方桌，素樸清雅的窗紙飾畫和門廳掛畫。那琳瑯滿目的酒壺、酒杯、酒盅和小巧玲瓏的茶杯、茶具，其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化審美意義和東方閑適文化韻味更是余味無窮。小津?qū)⑸罟虘B(tài)內(nèi)容與個(gè)體精神氣質(zhì)和諧結(jié)合，實(shí)現(xiàn)生命在日常審美中的沉思、沉靜、沉醉。

為營(yíng)造這種富于民族特質(zhì)與人性溫度的美學(xué)，他固執(zhí)地使用標(biāo)志性的低機(jī)位拍攝制造的仰拍角度，忠實(shí)了日本人坐榻榻米的日常生活習(xí)慣，還原并合理塑造了民族生活的存在形式，并賦予了本民族普通人基本的尊嚴(yán)和生活的儀式感，表現(xiàn)出為民族生活和民族同胞進(jìn)行影像認(rèn)同與代言的自覺意識(shí)。他一貫使用固定機(jī)位，著重展現(xiàn)東方文化的靜穆莊重、日本禮儀文化的謙恭祥和之美。在影像畫面轉(zhuǎn)換方面，小津幾乎不使用帶有現(xiàn)代意味的疊化、淡出、淡入等技巧，而使用“切”這一最傳統(tǒng)的手法，顯示出對(duì)民族日常生活的準(zhǔn)確理解，以簡(jiǎn)潔素樸的方式與原生態(tài)生活自然對(duì)接，散發(fā)著東方民族美學(xué)的清簡(jiǎn)、自然、爽朗之風(fēng)。在畫面的構(gòu)圖與色彩上，小津追求空間布局的平衡、勻稱，將建筑設(shè)計(jì)的對(duì)稱性線條完美融入電影畫面，極盡傳統(tǒng)的秩序與平衡之美。表意的線條，素樸的顏色，平整的構(gòu)圖，簡(jiǎn)約的原則，皆深得東方傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)要義。

除了在影像實(shí)體和電影語言的表現(xiàn)方面，小津安二郎在東方民族美學(xué)風(fēng)格營(yíng)造與東方生命哲學(xué)表達(dá)層面，更獲得了突出成就。在小津電影里，幾乎沒有存在主義式的生命個(gè)體意識(shí)的迷津，沒有對(duì)生命本質(zhì)深沉而痛苦的抽象哲學(xué)探索，也更少表現(xiàn)生命本我的焦灼、欲望與矛盾，淡化生命個(gè)體與外部世界的沖突和隔膜。小津的電影從本質(zhì)上遠(yuǎn)離了艱澀的暗語和沉重的叩問，他總是用簡(jiǎn)樸平實(shí)的鏡頭語言，述說普通人生和平凡生活中的悲喜。其中平實(shí)而素樸的言語方式，卻蘊(yùn)含著東方生命哲學(xué)與生命美學(xué)的深厚要義：靜觀生命的流逝和命運(yùn)的流變，以沉默而空寂類禪宗式生命態(tài)度，將人生與世界納入平衡的秩序與存在的必然性中，并實(shí)現(xiàn)主體精神狀態(tài)的平息與消融、生命本質(zhì)的悠然之“空”和澄然之“無”?！笆老啾M管是這樣的生滅不息，動(dòng)亂不已，但其實(shí)是常自‘寂靜相’的?！盵7]小津本人為自己的墓碑撰寫的就是一個(gè)“空”字，可見東方生命與宗教哲學(xué)意識(shí)中的空無之美慧是小津的精神終極依止之一。

《秋》片迷人之處即在于散發(fā)著東方民族生命美學(xué)安詳而清淡的風(fēng)味。電影中的人物都安穩(wěn)而真實(shí)地生活在各自的世界中，即使境遇轉(zhuǎn)折，經(jīng)歷一番心緒調(diào)整，又終能重獲生命狀態(tài)的寧靜。所以，孤獨(dú)的老鰥夫“單瓢”在苦悶地大醉一場(chǎng)后，仍謙恭平和地面對(duì)現(xiàn)實(shí)；因消費(fèi)分配鬧矛盾的年輕小夫妻經(jīng)過互相讓步和妥協(xié)后，一切又風(fēng)平浪靜；婚事曾一度受挫的路子，雖懷有戀愛的遺憾和對(duì)家人的不舍，但最終仍安心走上婚姻的道路；嫁女后一度落寞孤清的平山，也將接受新的現(xiàn)實(shí)——如他的次子小則說的那樣，“明早由我煮飯給你吃”。生活不會(huì)因?yàn)槿耸伦冞w而偏離了常態(tài)的軌道，人心也不會(huì)因生活波折而偏離了常態(tài)的平衡。片中所有人物都似尋得到人生道路的方向或歸宿，并安心其中，“各安天命”。歲月的褶皺和生活的波瀾都被抹平，被安詳?shù)劂懹浕蚱降剡z忘。小津氣定神閑地展示了東方民族的生命哲學(xué)之美，以從容淡定的語調(diào)，復(fù)歸到對(duì)生命本質(zhì)的民族思維型體悟，顯示出對(duì)洗盡鉛華的生命狀態(tài)的無限向往。

四、修辭源流：復(fù)歸凈土意義庫

小津安二郎的電影始終都難以構(gòu)成一種富有強(qiáng)烈“當(dāng)代性”的電影。他沒有建立與時(shí)代進(jìn)行單邊互動(dòng)的意義鏈，而是在對(duì)時(shí)代平靜的敞開中，傾撒著超越時(shí)代的電影修辭源流。在他那里很難目睹社會(huì)與時(shí)代中炙手可熱的話題，文化思潮中最大紅大紫的思想，也看不到電影語言最時(shí)髦新鮮的實(shí)驗(yàn)。他的影片反映世俗，但絕不媚俗；表現(xiàn)市民階級(jí)生活文化，但遠(yuǎn)離小市民的庸俗文化。他拒絕先鋒與模仿，但在一遍遍個(gè)人美學(xué)的堅(jiān)持和重復(fù)中，實(shí)現(xiàn)了比先鋒和模仿更雋永的影響和更深入的開拓。他也拒絕宏大陳述和抽象哲思，而是用簡(jiǎn)樸穩(wěn)重的影像講述平常人生的悲歡故事，內(nèi)蘊(yùn)著濃郁的東方民族美學(xué)韻味與生命哲學(xué)意識(shí)。他的作品已經(jīng)成為東方民族乃至人類電影藝術(shù)中具有精神食糧品質(zhì)的經(jīng)典。而這一切豐富的電影修辭意義究竟源于何處？恰是因?yàn)樾〗驅(qū)⒆约旱淖髌窂?fù)歸到日常生活的根基中，復(fù)歸到民族文化的深處，復(fù)歸到電影藝術(shù)最質(zhì)樸和恒久的語言和形式里，復(fù)歸到古老而幽深的“原道”之中，更是復(fù)歸到“人間凈土”世界的藝術(shù)安守與意義補(bǔ)給中。這些作品從人類生存和藝術(shù)的根源處獲得了無窮意義，同時(shí)又產(chǎn)生著永不枯竭的啟示意義。這對(duì)任何一個(gè)時(shí)代和民族的電影創(chuàng)作者都是巨大的財(cái)富與光亮的指示：

1．小津的電影不斷使我們明曉：電影(尤其是缺乏神怪幻想、宗教叩問、技術(shù)亂象傳統(tǒng)的東方電影)不應(yīng)完全超越、凌駕與扭曲日常生活，而是應(yīng)保持對(duì)日常性的深度尊重與美學(xué)再創(chuàng)造。依靠離奇的事件、異端的情感、炫目的畫面、過度戲劇化的言說，獲得的只是藝術(shù)偏鋒的感染力，甚至陷入謝晉所說的“廉價(jià)效果”的低端窠臼中。而當(dāng)電影的鏡頭對(duì)準(zhǔn)最日常的生活、最普通的悲歡，用簡(jiǎn)單卻人性味十足的影像語言，以溫情和悲憫的內(nèi)在視角，投射情感的溫度和藝術(shù)的本真，必然會(huì)收獲個(gè)體的廣泛認(rèn)同和歷史的刻骨銘記。

2．小津還使我們意識(shí)到，在多元化更趨豐盛的今朝，電影應(yīng)該有“根”的自覺性和自治性，應(yīng)去追訴民族品格，從各種中心主義的同義反復(fù)中跳脫，深刻觀照和體悟民族傳統(tǒng)文化。更重要的是，傳遞古典文明源源不斷的美與生命力，創(chuàng)造出民族文化的當(dāng)下產(chǎn)品。如若游移在浮華的消費(fèi)文化表面，或盲目追逐西方電影藝術(shù)的先鋒時(shí)尚，易喪失自我創(chuàng)造和自我定位的能力，易于成為當(dāng)今世界電影的同質(zhì)化、類型化、瀆潔化等現(xiàn)象的單細(xì)胞注腳。在對(duì)藝術(shù)歷史層面的觀照中，觀影人數(shù)與票房總額往往僅是對(duì)存在橫截面的展示，是對(duì)時(shí)代歷史結(jié)構(gòu)和大眾審美鏡像的解釋，而經(jīng)典在此時(shí)代的判定標(biāo)準(zhǔn)愈發(fā)趨向于這一維度：有多少電影能真正抵達(dá)和浸潤(rùn)觀者的內(nèi)心底座，走進(jìn)縱向的民族藝術(shù)長(zhǎng)廊中，被反復(fù)傳頌、回憶、溫習(xí)!

3．小津的電影之所以被反復(fù)溫習(xí)，即在于他在影片中塑造了真正的“美”：美的畫面色彩，美的人物形象，美的生存價(jià)值，美的日常生活，美的生命態(tài)度，美的生存價(jià)值。小津提醒我們，藝術(shù)曾經(jīng)的本質(zhì)和本能之一，是對(duì)真善美的不竭追求和重映，是真正為人類的心靈和生存而積增福祉。而“美學(xué)”的本質(zhì)，即包含對(duì)美本身的捍衛(wèi)。小津的單純，小津的抒情，小津?qū)γ赖膱?zhí)著營(yíng)造，值得后世眾多電影作者進(jìn)行反思自我和重新取法。當(dāng)代電影為我們展示的混亂和丑惡、撕裂與恐懼、欲望與矛盾，能不能將信心、享受與慰藉給予地球上的每一個(gè)生靈。那些刻意制造的喧囂炫目、光怪陸離的美學(xué)效果，其中美的純度、對(duì)人類精神家園的奉獻(xiàn)，甚至不會(huì)超過小津電影中的一個(gè)花瓶、一抹笑容、一句早安。從這層意義來看：對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和展示，對(duì)幸福的探求和分享，對(duì)靈魂的關(guān)懷和安撫，放眼世界電影版圖，小津是一位值得觀者托福靈魂觀感的導(dǎo)演。

[1] [德]文德斯.文德斯論電影[M].孫秀蕙譯.北京:人民文學(xué)出版社,2005:176.

[2] [日]小津安二郎.我是開豆腐店的,我只做豆腐[M].陳寶蓮譯.?？?南海出版公司,2013:146.

[3] 洪帆.重讀小津[J].電影藝術(shù),2003,(5):53-59.

[4] 毛尖.例外:論小津安二郎[J].寧波大學(xué)學(xué)報(bào):人文科學(xué)版,2008,(2):54-63.

[5] 鄭洞天、汪方華.發(fā)現(xiàn)小津[J].當(dāng)代電影,2003,(6):23-33.

[6] 周憲.文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005:27.

[7] 釋印順.成佛之道(增注本)[M].北京:中華書局,2011:233.