李雪峰

摘 要：自1835年上演以來，《拉美莫爾的露琪亞》中精妙絕倫的“瘋狂唱段”便成為歌劇領域的經(jīng)典唱段之一。美國音樂學家蘇珊·麥克拉蕊對露琪亞瘋狂唱段背后的文化進行了分析，在本文中，筆者嘗試從“婚禮與死亡：場景沖突”、“理性與非理性：精神沖突”的主題出發(fā)，進一步探究露琪亞的瘋狂場景中戲劇性沖突的塑造

關鍵詞：瘋狂唱段 瘋狂場域 父權制

《拉美莫爾的露琪亞》是意大利浪漫主義時期著名歌劇作曲家多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797-1848）最成功的歌劇作品，劇本改編自英國著名小說家、詩人沃爾特·司各特（Walter Scott， 1771-1832）的小說《拉美莫爾的新娘》。原小說經(jīng)由薩瓦多瑞·卡瑪拉諾（Salvadore Cammarano， 1807-1852）改編成歌劇腳本后，經(jīng)由多尼采蒂創(chuàng)作為歌劇《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）。歌劇中中第三幕第五場的“瘋狂唱段”突出表現(xiàn)露琪亞精神崩潰的場面，無論在音樂創(chuàng)作還是劇情設計方面都非常吸引人。在創(chuàng)作《拉美莫爾的露琪亞》前，多尼采蒂于1830年創(chuàng)作了《安娜·波萊娜》（Anna Bolena），在這部作品中，他就對女性瘋狂的場景寫作進行了嘗試，這為后來創(chuàng)作露琪亞發(fā)瘋的場面全面而深刻的塑造創(chuàng)造了契機。1835年，露琪亞發(fā)瘋的場景第一次展示在世人面前，其強烈的戲劇沖突，使人們意識到多尼采蒂在瘋狂場景塑造方面的獨門絕技。

一、婚禮與死亡：場景沖突

歌劇中主角露琪亞的角色并非司各特虛構，而是其根據(jù)17世紀一個真實的人物珍妮特·達理姆普利而創(chuàng)作。珍妮特有一個不幸的婚姻，在年經(jīng)時，她曾與愛人私許終生，后來卻由家庭作主，迫嫁給于他人，強烈痛苦使珍妮特在新婚之夜失去了理智，新婚一年之后，便離開人世。？譹？訛在原作中，露琪亞并沒有太多的語言表達，她被刻畫成一個安靜的、神經(jīng)纖弱的形象。而歌劇中，多尼采蒂將描繪的重點被放在露琪亞情感變化上，并在其中突出表現(xiàn)露琪亞的精神崩潰場景。

法國17世紀的喜劇作家、戲劇活動家莫里哀（Molière，1622-1673）說“婚姻乃是圣潔和神圣之事，有地位有教養(yǎng)的人必須由婚姻開始，才算名副其實”?；槎Y原是對于愛情的歌頌，對于男女雙方而言，它代表的是生命中的愛，對于家族，它代表新一代家庭中堅力量的確立，這本該是一個家庭和個人的重生，而在這部歌劇中，婚禮卻成了露琪亞死亡的前兆。婚禮的喜悅和愛即將被女主角的瘋狂和死亡籠罩，形成了強烈的場景沖突。婚禮喜慶的場合鋪墊在前，音樂協(xié)和，伴隨著自然音旋律、音樂遵循傳統(tǒng)且容易預料，然而露琪亞卻身著浸血的婚紗，氣氛平靜且詭異，給人暴風雨前的寧靜感，歌劇場面十分不協(xié)和。

法國著名的哲學家、社會思想家米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926-1984）在他的《古典時代瘋狂史》第三章《懲戒與矯正》中提出19世紀的西方，家庭變成了非理性感受性的主要場域，各種瘋狂的形式可以在其中誕生。這個獨特的區(qū)域，成為了各種瘋狂誕生的溫床?；槎Y作為最重要的儀式之一和最經(jīng)典的場合之一，被選為表達瘋狂的場域，再合理不過，它既符合當時人們對“瘋狂”產(chǎn)生的場合的認知，也使得瘋狂能夠得到最大化的表現(xiàn)，其被選為瘋狂的場域，絕不是一個例外。另一方面，多尼采蒂所處的后拿破侖時代，公開表達具有顛覆性的政治觀點是一件十分困難和危險的事，人們不斷尋求更加隱蔽的方式來表達他們的政治見解，藝術家們訴諸于藝術和藝術中的歷史題材，經(jīng)喬裝后的藝術來表達自己的觀點。多尼采蒂作為一個具有超人戲劇觸感的作曲家，他十分清楚當時的歌劇創(chuàng)作的潮流，在歌劇第二幕中，埃德加聞訊而來，誤解露琪亞并指責她背信棄義，令露琪亞悲痛欲絕。另一方面，露琪亞又受到哥哥的脅迫和來自亞瑟的壓力，強烈的情感導致的第三幕的瘋狂極需一個相當?shù)膱雒鎭沓休d。在第三幕第五場通過婚禮這樣一個浩大的場面，以及眾多旁觀者們的圍觀，音樂既有獨唱又有“群眾”合唱，如此浩大的場景，才擔起了露琪亞滿溢的情感感。

二、理性與非理性：精神沖突

多尼采蒂對于瘋狂場景的刻畫，不僅通過對于場合的選擇來彰顯，也借助于對場合中人物的描摹——理性的配角和非理性的露琪亞將瘋狂場景的沖突推向峰值。

18世紀之后，在愛情和非理性之間，便建立了一項新的關系，愛情或是與身體的盲目瘋狂有關，或是與靈魂的偉大陶醉有關。？譺？訛這揭示了露琪亞瘋狂的本質(zhì)。?？略凇豆诺鋾r代瘋狂史》第一部《瘋?cè)舜分?，提到了文學作品中有四類瘋狂：認同小說人物的瘋狂、妄自尊大的瘋狂、尋求公正懲罰的瘋狂、由絕望的激情所產(chǎn)生的瘋狂。在這四類瘋狂中，第四類瘋狂是由過度落空的愛情所導致的，和埃德加相愛時，他們兩人曾相互許諾共度一生，而由于露琪亞的哥哥恩瑞克的阻止而無法達成，因此露琪亞的愛情落空了，這為露琪亞帶來的絕望的激情，這種激情在?？驴磥頃е隆耙詥适纳褡鳛榻Y(jié)局的愛情”。露琪亞在瘋狂中，幻想自己正在與埃德加舉辦婚禮。對于這種瘋狂，而這類瘋狂的外在表現(xiàn)是“被拋到孤獨之中，它只有在狂熱的空虛之中，追著自己打轉(zhuǎn)”。？譻？訛這在多尼采蒂的音樂中，這些都得到了表達。第三幕第五場中，露琪亞的唱段調(diào)式調(diào)性變化多，且強烈。（1-41）小節(jié)由c小調(diào)進入降E大調(diào)，而后又回到c小調(diào)， 42小節(jié)音樂進入了Allegretto（快板），調(diào)式調(diào)性由原來的c小調(diào)進入新的調(diào)，依次是降A大調(diào)、降A小調(diào)、降B小調(diào)、降B大調(diào)，調(diào)式調(diào)性變化明顯且強烈，呈現(xiàn)出露琪亞失去愛之后，情緒起伏之大與不可預測，且與原來三個降號系統(tǒng)的調(diào)越發(fā)遠，這樣的設計使得音樂從根本上顯示出一種飄搖不定的情緒;121小節(jié)音樂進入了降E大調(diào)、G大調(diào)、196小節(jié)，音樂轉(zhuǎn)到了降G大調(diào)，在這一段中露琪亞“用震音降B作為胡思亂想的跳板來發(fā)射上行的每一個音。如聽者偶爾被她的邏輯搞亂方向，露琪亞卻絕對步伐穩(wěn)健，甚至能空出時間來性感、任性地挑逗她的線條。又一次她回到傳統(tǒng)終止式，只為了重新浮現(xiàn)，跳過此時預期中的本位G直接到了高音降B，并爆發(fā)情欲沖動的愉悅興奮盤旋?！保孔t？訛 （譜例1）從這一段描述中我們也可以得到露琪亞在這一唱段中，音樂元素所體現(xiàn)出的追著自己打轉(zhuǎn)的精神狀態(tài)。與此同時，這一段音樂中，長笛作為主要的伴奏樂器，在瘋狂唱段出現(xiàn)了10次，缺乏了低音伴奏，長笛高音體現(xiàn)出孤寂自歡，陪伴孤獨的女高音在超高音區(qū)漫游，演奏小字三組的旋律（譜例2）。同時作為背景音，它與露琪亞的聲樂部分或者并行或者穿插，使露琪亞從外到內(nèi)，直至靈魂都體現(xiàn)出孤獨與無所依靠的空虛感。音樂采用主調(diào)降E大調(diào)，自然調(diào)性，沒有長大的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào);旋律多是級進，少有跳進進行;節(jié)奏多用四分音符，偶有八分音符（譜例3），簡潔、規(guī)整、天真且不含瘋狂的異常性;音樂論述簡單、抒情、甜美，是中產(chǎn)階級、無性欲、順從的理想女性形象，音樂表現(xiàn)得十分清晰，受到了良好的控制，這才是露琪亞原本真正的靈魂，此時卻與露琪亞失控的演唱形成強烈的對比，更顯示她非理性的表現(xiàn)。

三、男性與女性：性別沖突

戲劇沖突同樣體現(xiàn)在性別的對比刻畫中。

區(qū)別于露琪亞，另一方面是男性——哥哥恩瑞克、牧師截然不同的的男性刻畫。19世紀精神醫(yī)學家認為瘋狂是女性的，且所有女性都是極有可能精神崩潰的，男性則成了理性的代名詞。不同于露琪亞迷離恍忽和非理性，恩瑞克、牧師則為理性的代表。尼采說“男人的本性是意志，女人的本性是順從”。恩瑞克的音樂一直都處在降G大調(diào)上，從未變動，節(jié)奏多用四分音符和八分音符（譜例4），宛若說話擲地有聲的長者，不為露琪亞非理性的調(diào)性和節(jié)奏所左右，兩者聲部同時出現(xiàn)時，雖然露琪亞的聲部有強烈的色彩，但恩瑞克卻堅持自己的節(jié)奏和調(diào)性（譜例5）。這體現(xiàn)了他作為家族中堅力量，以及男權社會下的男性角色權力，堅定不動搖的意志體現(xiàn)。這與露琪亞的多次調(diào)性變化開成了極度強烈的反差，形成了理性與非理性沖突的其中一層。英國精神分析師喬治·弗蘭克（George·Frankl）在他著的《性革命的失敗中》談到，父權制是性壓抑的根源，這一幕當中的圍觀群眾成了父權社會的象征，他們表面看來是與露琪亞一同唱出，卻和露琪亞的音樂沒有絲毫相似之處，調(diào)性穩(wěn)定，常規(guī)節(jié)奏的運用，樂音行進方向的運用（譜例6）都呈現(xiàn)出與露琪亞音樂的相悖性，都在體現(xiàn)社會對露琪亞性格和欲望的不斷壓抑。

結(jié)語

《拉美莫爾的露琪亞》作為多尼采蒂最著名的歌劇作品之一，不斷在歌劇舞臺上煥發(fā)出新的魅力，多尼采蒂豐富的歌劇寫作手法，豐富了這個為愛發(fā)瘋的角色。他通過“場景沖突”、“精神沖突”、“戲劇沖突”將歌劇中的戲劇沖突揭示出來，并訴諸于音樂的調(diào)式調(diào)性及節(jié)奏等來實現(xiàn)。這部歌劇“瘋狂場景”戲劇沖突的塑造不僅契合了當時的父權制的社會背景，也對應了當時社會對于瘋狂的認知，啟示著后世作曲家們對于瘋狂場景的戲劇沖突刻畫。

注釋：

王景彬.西洋歌劇詠嘆調(diào)大全—戲劇花腔女高音[M].文化藝術出版社，2011（3）：1.

林志明譯.米歇爾福柯（Michel Foucault）《古典時代瘋狂史》[M].三聯(lián)書店出版社，2005：138.

林志明譯.米歇爾?？拢∕ichel Foucault）《古典時代瘋狂史》[M].三聯(lián)書店出版社，2005：55.

張馨濤譯.蘇珊·麥克拉蕊（Suan McClary）《陰性終止：音樂學的女性主義批評》[M].臺北商周日出版社，2003：171.