何培志

【摘 要】文昌公仔戲源于元代，是海南古老的地方戲之一，木偶戲（文昌公仔戲）、木偶戲（三江公仔戲）同屬一系，于2007年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。然而在現(xiàn)代化的社會文化的沖擊下，其保護與傳承依然不容忽視。本文以筆者所在的文昌市實地調(diào)查為基礎(chǔ)，查閱歷史資料和前輩研究成果，對文昌公仔戲的起源，現(xiàn)實形態(tài)進行幾方面描述，并對其當(dāng)前面臨的困境簡要分析，進而對公仔戲的保護與傳承提出對策，試圖為公仔戲研究提供多元化參考。

【關(guān)鍵詞】文昌公仔戲；木偶戲；形態(tài)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；困境；保護；傳承

中圖分類號：J824 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0007-04

文昌公仔戲是中華民間文化藝術(shù)的珍貴遺存，是“唱”、“念”、“做”、“表”和工藝美術(shù)及音樂等藝術(shù)的綜合體。它表現(xiàn)出一種古老質(zhì)樸的藝術(shù)特征，是文昌當(dāng)?shù)厣盍?xí)俗的生動體現(xiàn)，一定程度上體現(xiàn)出文昌人民的精神文明和價值取向，具有較高的文學(xué)藝術(shù)價值和歷史價值?！澳九紤颍ㄎ牟袘颍弊鳛榈诙鷩壹壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，文昌市委、市政府和市文化廣電出版體育局非常重視，認真貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的工作方針，開展了對文昌公仔戲的挖掘整理、保護與傳承工作和一系列活動，但依然面臨著較大的困境與危機，其現(xiàn)狀與非遺保護的要求仍存在較大差距。

作為該項目保護單位的工作人員，筆者通過近兩年的檔案整理和田野調(diào)查，對文昌公仔戲的起源及其生存現(xiàn)狀有了粗淺了解，茲認為有責(zé)任和義務(wù)針對文昌公仔戲當(dāng)前面臨的困境提出思考和建議，為文昌公仔戲的保護與傳承盡綿薄之力。

一、文昌公仔戲的歷史沿革及其形態(tài)現(xiàn)狀

（一）文昌公仔戲的歷史沿革

文昌公仔戲?qū)僬填^木偶戲，又稱傀儡戲、木偶戲或手托木頭戲。我國最早的木偶戲，在《列子·湯問篇》中曾有記載：西周穆王時，藝人偃師帶了倡優(yōu)來朝見穆王，倡優(yōu)能歌善舞，但解剖一看，原來是用木頭和皮革制成的木偶人。據(jù)《樂府雜錄》記載，漢代時，木偶曾起到過退兵的妙用。之后就有藝人用木偶作為戲具進行表演，古時稱為“傀儡”。民國十九年陳銘樞撰寫的《海南島志》記載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭戲班之演出，來自潮州?！笨芍?，公仔戲在元代就已傳入海南，比海南大戲劇種瓊劇的產(chǎn)生還早。老藝人相傳，手托木頭戲源于河南開封的仗頭傀儡戲，后因中原戰(zhàn)亂，輾轉(zhuǎn)流徙，經(jīng)山東、安徽兩省，又來到潮州，最后傳入海南島。明《正德瓊臺志》記載：海南木偶劇是由梨園劇演變過來的。因瓊北地區(qū)與閩、潮語言接近，它的藝術(shù)形式很快被瓊?cè)私邮懿⑽眨院Ｄ戏窖?、民歌、民間器樂曲演化成唱腔，融入了本地土劇，演繹歷史故事和民間傳說，逐步成為極具瓊北地區(qū)特色的藝術(shù)品種，為區(qū)別內(nèi)地的各類木偶戲，民間另命其名為“公仔戲”。

早期的公仔戲只演武打“科白戲”，由一人挑擔(dān)演出，只有對白沒有唱腔。明《正德瓊臺志》記載：年歲元宵“裝僧道、獅鶴、鮑老等劇，又裝番鬼舞象”，“鮑老”即指公仔戲。說明公仔戲在當(dāng)時已相當(dāng)盛行。清初，公仔戲發(fā)展為生、旦、凈、丑四個角色，出現(xiàn)了四人戲班，二人操縱木偶，一人吹嗩吶，一人打鑼鼓。清康乾年間公仔戲已有生、旦、凈、末、丑角色，三至四人操縱木偶，四至七人用海南八音樂器伴奏。此時的公仔戲吸收了土劇唱腔，全用海南方言演唱，形成“板腔板為主，并有少量曲牌”的唱腔體系。這種成熟的體制形成后不斷發(fā)展完善，一直延續(xù)至民國時期和解放后。文昌公仔戲在上世紀(jì)50年代十分興盛，文化大革命期間被當(dāng)作“四舊”禁演，致使精通公仔戲的老藝人們被迫改行，精通公仔戲的老藝人廖廖無幾。文革后又逐漸恢復(fù)活動，發(fā)展至今。

潘儒富（1986-1964）是文昌著名的公仔戲藝人，與清代名流潘儒出同鄉(xiāng)。他18歲學(xué)藝，拜當(dāng)時著名公仔戲藝人符和誅為師，練就了高超的藝術(shù)造詣。不但“撐公”①栩栩如生，而且演唱各角色腔調(diào)動聽。學(xué)成后，同其兄創(chuàng)立了溪北木偶劇團。在近60年后演戲生涯中，潘儒富對改革公仔戲“活”的藝術(shù)嘔心瀝血，敢于把前人傳下來的公仔偶像與偶像制作藝人研究創(chuàng)新，在劇目方面，將低俗的內(nèi)容去除，保留其生動活潑、滑稽風(fēng)趣的特點，賦予頻臨消亡的公仔戲新的生命。其主演的《三江考才》、《白牡丹》等一大批燴炙人口的傳統(tǒng)劇目，為世人所流傳。解放后，潘儒富改革公仔戲題材，開創(chuàng)了演文明戲的先河。他精心收徒傳教，先后培養(yǎng)了黃文愛、沈越希、陳玉樹等多名徒弟。其徒弟后來創(chuàng)辦的公仔戲班，至今還活躍在文昌、?？诘鹊亍?/p>

（二）文昌公仔戲的現(xiàn)實藝術(shù)形態(tài)

1.文昌公仔戲班及其人員組成。

文昌公仔戲在文昌的各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)均有分布。根據(jù)2014年的統(tǒng)計，文昌全市有公仔戲班63個（統(tǒng)計班主數(shù)目，不代表每個班有完整的人員和形制），大多分布在北部的錦山鎮(zhèn)、鋪前鎮(zhèn)、翁田鎮(zhèn)、抱羅鎮(zhèn)、東路鎮(zhèn)、潭牛鎮(zhèn)等地。

文昌公仔戲班目前比較穩(wěn)定的形制一般為7人，前臺撐公2人，后臺伴奏5人，根據(jù)需要可多可少。戲班的名稱大多以班主姓名、地名或承傳字號命名，如XX公仔戲班、XX木偶劇團等。戲班人員大多來自農(nóng)村，他們平時務(wù)農(nóng)，班主接到演出活動后，根據(jù)需要召集不同樂手和撐公組班演出。在文昌，有父子班、夫妻班、兄弟班、散搭班等，后者最為常見。

前臺主要的撐公一般為公仔戲班的班主。后臺伴奏為海南八音，通常由5人組成。司鼓師傅（又稱掌板）1人，坐在后臺左側(cè)，既能看到前臺表演動作，又能把握整個樂隊的音樂情緒。他除了打鼓（通常有京班鼓、高音鼓等）、梆子外，還兼打小鑼，有時又兼角色道白，是后臺的總指揮。正吹（又稱掌調(diào)）1人，負責(zé)吹奏嗩吶、拉吊胡，為后臺次要位置。吹奏喉管和打鈸由1人兼任。揚琴樂師1人，只負責(zé)敲奏揚琴。敲鑼、拉椰胡由另1人兼任。公仔戲班的藝人往往集“唱”、“念”、“做”、“打”、“表”等才藝于一身，通常一名撐公在一場戲中不可能只擔(dān)任一種角色，為了不浪費人力。有時需要包下所有角色的表演和說唱，甚至擔(dān)任后臺伴奏，比較靈活。

2.文昌公仔戲的撐公技巧。

表演時，撐公一手撐公仔的主棒（主要操縱桿），一手握公仔雙棒（兩支細桿），手與曲肘并用操縱，公仔頭部與撐公處于同一水平線。撐公表演的程式有手勢左右搖擺、拱手作揖、跺腳、拂袖、跑馬、射箭、上下步、扇花、晃牛耳、打虎架、滾翻、跳躍、舞步、眼睛轉(zhuǎn)動、拂動胡須、嘴巴張合、舍伸縮、手抓拿等約20種，根據(jù)劇情需要靈活運用。

3.文昌公仔戲的音樂形態(tài)。

文昌公仔戲是由梨園劇演變過來的，具有福建、潮州木偶音樂的傳統(tǒng)特質(zhì)。同時，文昌公仔戲吸收了海南土戲（后來的瓊?。┑囊魳沸问胶秃Ｄ蟼鹘y(tǒng)八音樂曲的音樂曲調(diào)，從而構(gòu)成了其獨特的音樂特色。公仔戲的曲牌素?zé)o文字記載。近兩年，筆者所在的工作單位開展了文昌公仔戲搶救性采錄工作，整理多部完整的公仔戲劇本。經(jīng)過專家分析，其常用的唱腔可分為三類，即板類、腔類、曲類。板類以中板為主，有數(shù)字板、疊板、急板、煞板、哭板、嘆板等；腔類有高腔、教子腔、古腔、陳訴腔、爭辯腔、太和腔、五更腔、江浪腔、醒嘆腔、走神腔、乞吃腔等；曲類有程途、五回頭、單滾尾、哭流水等。

公仔戲演出的伴奏音樂源于民間的八音樂曲。常用的八音樂有鼓樂、吹奏樂、絲竹樂等100多種。如《大開門》、《萬歲喜》、《叩皇天》、《送京娘》、《萬花燈》、《拜堂》、《歡宴》、《南陵》、《玉樓》、《迎春》、《西梅》、《歸巢》、《春封》、《胡廣》等，還有伴腔、動作、牌子鑼鼓譜50多種。

4.文昌公仔戲的劇目。

文昌公仔戲劇目繁多，劇本主要來源于外來劇目及改編劇目和后來創(chuàng)作的新劇目，常演的劇目有300多個，多為繼承歷史以來的傳奇戲，如《三打白骨精》、《白蛇傳》、《三英戰(zhàn)呂布》等。也有改編、移植的古裝戲如《拜月記》、《梁山伯與祝英臺》、《三江考才》等，以及少量新創(chuàng)作的時裝戲《糟糠之妻》、《大義滅親》等。近兩年，文昌市文化館搶救性采錄了林師機、楊許儂、林鴻吾等知名老藝人，已完整整理出了《三江考才》（又名《乞丐狀》）、《書樓投情》、《三孝賢》、《兄弟情》（又名《大嫂新官》）、《五代拜壽》、《仙姬賜福》（文昌木偶神話?。ⅰ痘使镁壬?、《錦花香羅錦》、《書樓鴛鴦情》、《三娘教子》、《好哥嫂》等13部經(jīng)典劇本。

（三）文昌公仔戲的演出狀況

瓊北地區(qū)的農(nóng)村，人們都相信公仔是吉祥的象征，許多村每年都請戲班演幾場公仔戲。公仔戲演出的內(nèi)容和場合多種多樣，常演于婚禮、喬遷新居、生子滿月、升學(xué)、賀壽等場合。在農(nóng)村演出時，每家每戶的村民為討吉利，一般會要求戲班以小戲開場，俗稱“拜八仙”，還會安排討紅包等活動。演出完整演出一臺公仔戲的費用原來只需幾百元，隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)約需2000元左右。戲資分配方式通常為：撐公15%-16%，掌板11%，其他人9%。每年從春節(jié)到清明這段時間公仔戲演出的旺季，有名的戲班可連續(xù)演出一整月，最多時每天演出達到3場。其他月份演出較少，農(nóng)歷四月和七、八、九月最淡，每月只演幾場，有的戲班無戲可演。

（四）文昌公仔戲的道具

文昌公仔戲的道具包括公仔、服飾、兵器、戲臺等。隨著時代的發(fā)展，其道具和演出工具都在原有的基礎(chǔ)上有了更新，如添置新的公仔造型、音響設(shè)備等。通常7人戲班有3個大木箱，兩箱裝公仔，一箱裝鑼、鈸等小道具。演出前1至2小時，班主會用小卡車把道具搬到演出點，戲班成員自己動手把戲臺結(jié)構(gòu)搭好。臺寬約3.5米，前方一塊小屏風(fēng)，撐公站在屏風(fēng)后操縱木偶，戲班名稱一般標(biāo)于戲臺上方的布簾，表演劇目名稱寫在一塊長方形標(biāo)牌，掛于舞臺前方左側(cè)或右側(cè)。攜帶公仔的數(shù)量有18-21身，一般至少18身，及一身小公仔（華光祖師偶像）。

根據(jù)角色的不同，公仔被制作出不同的造型、頭型、發(fā)型、面部、衣服、帽子、頭冠等，均有明顯區(qū)別。普通公仔頭圍尺寸（繞耳測量）為39-45cm不等，頭頂?shù)讲鳖i的高度約為25cm。主棒的長度約為18-24cm，兩支小操縱桿長度約為39.5cm左右。公仔偶像用木頭雕刻而成，角色有生、旦、凈、末、丑、佛主、龍王、雷公電母及各種動物、各路神仙20多類100多種。公仔偶像眼能動、嘴能張、舌能伸、須能抖、手能拿，制作美觀精致，不同角色其功能不同。

（五）文昌公仔戲的行業(yè)信仰

行業(yè)信仰是中國古代社會十分普通的社會現(xiàn)象，公仔戲也不例外。文昌公仔戲的主祀神為華光祖師，藝人們都認為他為文昌公仔戲的祖師爺。考察多個公仔戲班的神信仰發(fā)現(xiàn)，戲神并非華光祖師一個，在華光祖師之下還有金花小姐、銀花小姐、唐忠唐義兄弟、千里目將軍、順風(fēng)耳元帥、戲曲童子、掌板仙官等。班主在公仔戲開演前必先對著華光祖師偶身拜祖師及諸位仙班。

二、文昌公仔戲當(dāng)前面臨的困境

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文昌公仔戲是在農(nóng)耕時代這一特定的歷史時期、歷史條件下產(chǎn)生的，長期以來是瓊北地區(qū)人們喜聞樂見的娛樂形式，它深刻地反映了人們的生活風(fēng)貌和當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情，曾在海南民間風(fēng)靡四五百年。文昌公仔戲的發(fā)展在今年來取得了一定的成績，如文昌市1999年被授予“全國文化先進市”稱號，2014年被命名為海南省“民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)（公仔戲）”。具有濃厚的時代性和地域性。然而在當(dāng)今中國城鎮(zhèn)化大背景下，文昌公仔戲卻遭受了巨大的沖擊。在文昌民間，隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，大規(guī)模的造樓蓋房、農(nóng)村居民拆遷、農(nóng)村街道改造，雖然使人們的物質(zhì)生活得到改善，卻嚴(yán)重損害了傳統(tǒng)文化生態(tài)。人們的生活方式和價值取向發(fā)生改變，致使文昌公仔戲失去了滋生它的文化載體和生存空間，生存困境令人堪憂。

（一）木偶戲生存的空間不斷受到擠壓

隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展和城鎮(zhèn)化的推進，文化藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化、時尚化，受眾群體也呈現(xiàn)出數(shù)量減少和欣賞觀念的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)公仔戲的意義在人們心中貶值，尤其是被年輕一代所忽視?！叭绻挥袀鬟f而無人承接，那么，再好的文化也是無法傳承下去的?！?[1]傳統(tǒng)的文昌公仔戲主要用于民俗場合，具有祈福、消災(zāi)等場合，以圖吉利，現(xiàn)今大多只在春節(jié)至清明期間敬神才演出。其審美價值已發(fā)生改變，多年的繁榮景象不復(fù)存在。

（二）公仔戲傳承人和戲班面臨生存危機

目前，文昌僅有少數(shù)幾個商業(yè)化運作較好的戲班能夠常年演出，其他戲班接演頻率很低，甚至依靠文化部門組織的公仔戲展演才會演出，基本處于“少演多休”的半癱瘓狀態(tài)。不少藝人寧愿到瓊劇團表演人戲，也不愿繼續(xù)表演公仔戲。其整體生存狀況堪憂。

在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，文昌精通公仔戲的老藝人大多已相繼去世，目前只有少數(shù)老藝人能夠熟練掌握公仔戲，年輕演員除少數(shù)學(xué)藝較早者大多不精通表演，如《武松打虎》唱段的撐公技法只有少數(shù)老藝人掌握。少數(shù)的老藝人堅守著傳統(tǒng)公仔戲，如林洪梧老藝人指出：現(xiàn)在很多戲班在演古裝戲時，梅香稱其認為“老爺”是錯誤的，應(yīng)稱“家老爺”才對。在出演小戲“拜八仙”時，把“居住龍宮院，龍須七尺長，龍頭出玉角，龍眼閃金光”這句重要臺詞忽略了。據(jù)了解，公仔偶像的雕刻制作工藝繁雜，對制作技藝要求非常高，文昌市目前能夠制作公仔偶像的藝人僅有2人。文昌公仔戲的傳承面臨青黃不接，后繼乏人的困境。

（三）文昌公仔戲整體創(chuàng)新受限

文昌公仔戲藝人大多為年齡在45歲以上的農(nóng)村人，學(xué)歷大多為小學(xué)到初中，文化水平較低。雖然木偶戲的傳承主要靠“口傳心授”的實踐，然而，受到文化修養(yǎng)的限制，也影響到藝人對劇本的理解和演出水平的提高。為了推廣公仔戲，海南文化部門曾對公仔戲進行過改革嘗試，把方言唱調(diào)改為普通話，改變舞臺布景和公仔戲扮相，然而這并沒有得到老藝人的認同。而在年輕人看來，公仔戲從來就不符合他們的口味。

三、公仔戲保護與傳承的對策

文昌公仔戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是在特定的歷史人文條件下發(fā)展的，它的現(xiàn)代化變遷也是社會發(fā)展的必然，但如何做到更好地保護與傳承，解決其所面臨的困境，筆者從以下幾個方面淺談幾點對策。

（一）重視城鎮(zhèn)化進程中公仔戲生存空間的保護

公仔戲是海南最具本土特色的藝術(shù)形式，它的生存依靠滋生它的文化土壤。當(dāng)前公仔戲的衰落，主要是滋生它的文化土壤遭到了破壞?！俺擎?zhèn)化的不斷推進，記憶掏空式的侵蝕造成了對非遺無形的破壞”[2]。人們審美觀念價值的轉(zhuǎn)變，使公仔戲的生存空間受到擠壓。如果公仔戲得以滋生的文化土壤不復(fù)存在，將無法傳承下去。故，筆者認為當(dāng)前公仔戲保護與傳承首要任務(wù)是保護它的生存土壤，擴大其生存空間。要從認識上提高公仔戲生存空間保護的重要性，需要人們自覺樹立文化認同感，在城鎮(zhèn)化進程中為公仔戲保留滋生土壤和生存空間。推進公仔戲進校園，提高其在青少年群體中的了解，是拓展公仔戲受眾認同的重要途徑。

（二）加大力度保護和培養(yǎng)傳承人

在“非遺”保護過程中，傳承人的保護尤為重要，因為它代表著某項遺產(chǎn)深厚的民族民間文化傳統(tǒng)，掌握著具有重大價值的可以延續(xù)和發(fā)展某項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技藝和本領(lǐng)，并具有最高水準(zhǔn)層次，為社區(qū)和族群所公認[3]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是以人為載體的，公仔戲傳承人是公仔戲傳承的主體。公仔戲的傳承人包括撐公、樂手、公仔偶像制作藝人等。文昌公仔戲主要以“口傳心授”的方式進行傳承，其經(jīng)典劇目、表演技藝、偶像制作工藝以及其精神文化內(nèi)涵都聚集在傳承人的身上。因此，必須對傳承人進行全面的保護。一是邀請老藝人定期舉辦公仔戲傳習(xí)培訓(xùn)班，培養(yǎng)一批撐公藝人、一批樂手和一批公仔偶像制作藝人。特別要注意培養(yǎng)年輕接班人，并逐步形成傳承人培養(yǎng)機制，使傳承后繼有人。二是爭取充足經(jīng)費，對公仔戲傳承人給予生活補助，除了現(xiàn)已認定的省級代表性傳承人外，要特別申請對技藝高超、生活困難的公仔戲藝人給予補助，提高他們的積極性。

（三）政府應(yīng)發(fā)揮合理作用

貫徹“政府主導(dǎo)、社會參與、明確職責(zé)、形式合力”的保護原則。一是在政府主導(dǎo)下，制定和完善非遺保護的相關(guān)法規(guī)，針對文昌公仔戲制定專門的保護與傳承發(fā)展規(guī)劃，充分調(diào)動軟硬件資源，共同開展文昌公仔戲的保護與傳承工作。二是當(dāng)?shù)卣畱?yīng)加大對文昌公仔戲項目的資金扶持力度，投入到公仔戲最需要保護的地方，避免“重申報、輕保護”、重“形”輕“魂”的現(xiàn)象。要進一步挖掘整理文昌公仔戲的內(nèi)涵，近兩年文昌市共采錄公仔戲老藝人7名，錄制視頻影像22小時，相關(guān)照片200余張，整理完整劇本13部，并對全市戲班和藝人情況進行登記，保留了大量的一手資料，但對公仔戲劇目和傳統(tǒng)形態(tài)的保護起到的作用依然不夠明顯。三是制定相應(yīng)的激勵制度，引導(dǎo)社會企業(yè)和個人對公仔戲班進行贊助和支持。發(fā)展其經(jīng)濟價值，拓展演出渠道，在政策允許的范圍內(nèi)給予其免稅或優(yōu)惠條件。

（四）重視宣傳，擴大影響

當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)和新媒體高度發(fā)達，信息傳播速度范圍很廣。充分利用電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等進行廣泛宣傳，可以讓更多人通過這些媒介認識和了解公仔戲。“加強演出活動是承傳、發(fā)展木偶戲的最有效辦法，是煥發(fā)木偶藝術(shù)青春活力的重要手段?！盵4]開展全市公仔戲展演比賽、交流等活動，既可提高公仔戲從業(yè)者的積極性和技藝水平，又能讓民眾現(xiàn)場欣賞到公仔戲的藝術(shù)魅力，進而得到廣泛傳承。同時，適應(yīng)人們對民間傳統(tǒng)文化神秘感的需求，配合電視臺、雜志報刊、教育學(xué)術(shù)機構(gòu)等媒介的來訪拍攝等，均可提高公仔戲傳播的概率。

注釋：

①或稱“駕公”，是文昌公仔戲木偶操縱者或操縱動作的民間俗稱。

參考文獻：

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