盧文超

在西方藝術社會學發(fā)展過程中，先后發(fā)生了“兩次轉(zhuǎn)向”，形成了三種頗為不同的理論范式。以盧卡奇、阿多諾為代表的藝術社會學，主要探究“藝術與社會”之間的關系，其目的在于對藝術本身進行評判。這種藝術社會學的主觀性比較強，所以被以霍華德·貝克爾（Howard S.Becker）、理查德·彼得森（Richard A.Peterson）為代表的美國藝術社會學所揚棄，由此藝術社會學發(fā)生了“經(jīng)驗轉(zhuǎn)向”。為了對藝術進行客觀、真實的描述和研究，貝克爾和彼得森分別發(fā)展了“藝術界”和“文化生產(chǎn)視角”的理論，推動藝術社會學從思辨走向經(jīng)驗。但是，他們的問題在于忽略了藝術本身的價值和意義，存在將藝術還原為社會事實的危險傾向。有鑒于此，以提亞·德諾拉（Tia DeNora）、安托萬·亨尼恩（Antoine Hennion）為代表的藝術社會學家推出一種“新藝術社會學”，藝術社會學發(fā)生了“審美轉(zhuǎn)向”。這種新藝術社會學注重藝術的能動性，將審美重新納入藝術社會學的研究視野，賦予了藝術社會學新的活力。

從藝術社會學到新藝術社會學的轉(zhuǎn)換，英國藝術社會學家德諾拉無疑是其中一位非常重要又頗具代表性的學者。之所以說她非常重要，是因為她所進行的音樂研究是新藝術社會學取得的標志性成果；之所以說她頗具代表性，是因為她自身的思想正好經(jīng)歷了這一轉(zhuǎn)換過程。因此，通過德諾拉的音樂思想之轉(zhuǎn)變來審視從藝術社會學到新藝術社會學的發(fā)展過程，無疑是一條可靠而又便捷的道路。

一、藝術社會學視野下的貝多芬

20世紀六七十年代，西方藝術社會學逐漸擺脫了以往思辨、抽象的研究方式，開始更加注重對藝術現(xiàn)象的經(jīng)驗研究。在貝克爾、彼得森、詹尼特·沃爾芙（Janet Wolff）等藝術社會學家的推動下，對藝術的研究逐漸形成了一種“藝術生產(chǎn)”的研究路徑。在他們看來，藝術是社會生產(chǎn)或集體制作的。因此，以藝術家個體為中心建構起來的傳統(tǒng)美學大廈轟然崩塌，藝術天才觀念遭受了激烈的質(zhì)疑和批判①。

正是在這一潮流中，德諾拉開始了自己的研究生涯。20世紀80年代中期，當她在加州大學圣迭戈分校攻讀社會學博士學位的時候，通過閱讀貝克爾的《藝術界》（Art Worlds），她開始關注名聲制造問題②。對她而言，這無疑是“一道分水嶺”③。她從此告別了阿多諾抽象、思辨的音樂社會學，轉(zhuǎn)而采取貝克爾的方式研究音樂。她研究的具體問題就是貝多芬的天才是如何在社會中建構出來的。在《藝術界》中，貝克爾曾提出藝術名聲是一種社會進程的結(jié)果，而不是作品或藝術家的內(nèi)在本質(zhì)④。不難理解，受貝克爾的影響，德諾拉旗幟鮮明地指出：“天才及其認可需要社會資源和文化資源?！雹菀虼?，在早期著作《貝多芬與天才的建構——1792—1803年維也納的音樂政治》（Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803）中，她詳盡地探討了天才貝多芬的社會建構過程。

首先，德諾拉研究了貝多芬的贊助人和人脈對他產(chǎn)生的重要影響。據(jù)載，貝多芬早期才華并不出眾，不像莫扎特那樣耀眼，和他才華相近的人很多，但是最終只有貝多芬脫穎而出。德諾拉認為，對貝多芬的成功而言，他早期的贊助圈子和人脈不可忽視。這與另一位音樂家揚·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）相比就一目了然了。在德諾拉看來，杜舍克和貝多芬有很多相似之處，他早期和中期的音樂和貝多芬的音樂一樣，富有戲劇性和表現(xiàn)性，風格宏大。盡管杜舍克的創(chuàng)作早于貝多芬，但是卻淪為貝多芬同代的默默無聞的音樂家。德諾拉認為，兩者之所以有這樣的差別，主要是因為兩者之間社會關系網(wǎng)絡存在差別：貝多芬的社會關系網(wǎng)更集中，也更穩(wěn)定，而“杜舍克的社會關系比貝多芬的更分散”⑥，也更不穩(wěn)定。因為貝多芬的贊助人更穩(wěn)定，所以他可以專注于創(chuàng)作，致力于嚴肅音樂，忽視市場趣味；杜舍克并無穩(wěn)定的贊助人，因此為了迎合市場，謀得生存，他必須創(chuàng)作通俗音樂。從這個意義上可以說，是維也納的貴族贊助人成就了貝多芬，而倫敦的音樂市場則最終使杜舍克名聲不彰。與此同時，德諾拉指出，與杜舍克相比，貝多芬的贊助人社會地位更高。貝多芬通過自己的父親與皇室建立了深厚的聯(lián)系，因此他有機會拜訪很多名師，受到耳濡目染的熏陶。與之相比，杜舍克的父親只是一個小省份的教師，很難像貝多芬的父親那樣為兒子的職業(yè)精心安排。因此，杜舍克無法像貝多芬那樣有機會與大樂團合作，獲得充分的訓練和成長。德諾拉認為，貝多芬之所以在同輩人中脫穎而出，是因為他“與具有文化權威的部分音樂贊助人的關系，那些人正越來越對偉大音樂的觀念感興趣”⑦。換言之，在貝多芬的“天才”之社會建構中，維也納貴族贊助人的角色至關重要。

其次，德諾拉指出了貝多芬的老師，即偉大的音樂家海頓所發(fā)揮的關鍵作用。在當時，貝多芬被視為“海頓之手”，人們普遍認為他會從海頓的手中接過莫扎特的精神之火。在德諾拉看來，這是對貝多芬成為天才的重要預言，對此一講述的反復強化是造就貝多芬最終成功的因素之一。實際上，通過德諾拉的分析，我們可以看到貝多芬并不是海頓的乖學生，海頓最喜歡的學生也不是貝多芬，兩人之間存在不小的矛盾。盡管如此，“海頓之手”的講述卻實實在在地發(fā)揮了影響⑧。在德諾拉看來，與海頓聯(lián)系在一起，首先讓人們相信貝多芬會創(chuàng)造出偉大的音樂，由此給予了他更多的機會和資源；其次，這也提高了貝多芬的名聲，成為“創(chuàng)造獨具一格的知名度的方式”⑨。換言之，將初出茅廬的貝多芬放在莫扎特、海頓等偉大音樂家的序列中，極大地提高了貝多芬的名聲，為他聚集人脈和資源鋪平了道路。

最后，德諾拉還探討了鋼琴技術的改進對貝多芬的意義。德諾拉指出，1796年左右維也納生產(chǎn)的鋼琴限制了貝多芬才華的發(fā)揮，使他看上去平庸無奇，因為“它的技術專長和缺陷已經(jīng)決定了貝多芬無法施展他所擅長的那類演奏”⑩。貝多芬渴望的鋼琴應該具有“更多奏鳴（更少像豎琴）的聲音，可以記錄觸碰的細微之處……可以承受更大的力量”?。就此，貝多芬寫信給當時的鋼琴商施特賴歇爾，表達他對鋼琴的期望。結(jié)果，施特賴歇爾如貝多芬所愿，對鋼琴進行了技術改革，使之“更加適應貝多芬的特別需要”?。這當然也助了貝多芬一臂之力，造就了他的輝煌。

綜上可見，貝多芬的天才和成功并非僅僅來自他的音樂，而是與他的貴族贊助圈子、他的音樂導師以及當時的鋼琴技術革新密切相關。德諾拉宣稱：

在傳統(tǒng)上，當解釋貝多芬的成功時，人們往往求助于他個體的、卡里斯瑪式的天賦，這忽略了動用資源以及展示手段和制造貝多芬文化權威的活動的復雜聯(lián)合過程。聚焦于貝多芬的天賦而對其成功進行的記述，不恰當?shù)剡\用了一種單一歸因的語言，這是一種貧乏的講述方式，它忽略了社會語境。正是在此之中，貝多芬的身份最初生產(chǎn)出來。?

由此可以看到，德諾拉深受倡導“藝術生產(chǎn)”的藝術社會學的影響。盡管德諾拉也提到了貝多芬音樂的“力量”?，但它只是一個客觀的范疇而已，并未感染任何人，也并未發(fā)生什么影響。正如德諾拉后來反思的，她缺乏的是對“音樂力量”的關注?？梢哉f，倡導“藝術生產(chǎn)”的藝術社會學基本上都存在這樣的問題。德諾拉說過，即便是在貝克爾的“藝術界”和彼得森的“文化生產(chǎn)視角”這樣富有成效的研究中?，“音樂的效果問題依然沒有得到回答”?。因此，在筆者對德諾拉的訪談中，她就明確指出：“還有更多的東西要去關注。也就是說，藝術如何采取行動……如何提供變化的機制?！?這在以后的新藝術社會學中無疑成為了需要關注的核心問題。

二、新藝術社會學視野下的“藝術力量”

（一）回到阿多諾

2013年，德諾拉在《音樂避難所：在日常生活中通過音樂抵達幸?！罚∕usic Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life）一書中又一次提到了貝多芬，不過這一次她提到了貝多芬音樂的力量。她引述了這樣一個故事：

（艾特曼男爵夫人）告訴我說，當她失去最后一個孩子后，剛開始貝多芬不再來她家了，但后來他邀請她去他那里。當她到時，發(fā)現(xiàn)貝多芬坐在鋼琴旁，只說了一句話：“讓我們通過音樂對話?！彼葑嗔艘粋€多小時。正如她所說：“他向我說了很多，最終給了我安慰?！?

在《音樂避難所》的開篇，德諾拉講這個故事顯然別有深意。在這里，她強調(diào)了貝多芬音樂的力量：它可以給人帶來精神的安慰。這與她此前研究貝多芬的側(cè)重點已有所不同：如果說之前她所強調(diào)的是“什么引起了貝多芬的音樂”，那么現(xiàn)在她所強調(diào)的則是“貝多芬的音樂引起了什么”。在之前的研究中，音樂是因變量，受到各種社會因素的影響；在現(xiàn)在的研究中，音樂成了自變量，會對人們產(chǎn)生能動性的影響?。那么，這種研究范式的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

要理解德諾拉的這種轉(zhuǎn)變，就繞不開她與阿多諾的學術關系史。其實，在德諾拉進入大學讀本科的時候，她就對阿多諾的音樂社會學充滿了興趣。她的本科學位論文探討了阿多諾的《現(xiàn)代音樂哲學》。那時，德諾拉將自己視為阿多諾“最熱心的信徒之一”?。如前所述，在20世紀80年代，當?shù)轮Z拉到美國讀社會學博士時，因為受貝克爾等社會學家的影響，她告別阿多諾，轉(zhuǎn)向經(jīng)驗范式的藝術社會學，投身到對音樂的研究中。但是，德諾拉慢慢地意識到這種研究的不足：音樂效果問題被束之高閣，音樂僅僅是被各種社會因素所決定的因變量，自身能動性受到了忽視。德諾拉意識到，這樣的音樂社會學缺少的正是阿多諾的核心關切：“幾乎可以將社會學家進行的音樂研究完全視為一種音樂社會學，探討的是音樂活動（作曲、表演、發(fā)行和接受）如何在社會中形成。這些著作并沒有相應地研究音樂如何‘進入’社會現(xiàn)實，音樂如何是一種社會生活的積極媒介。就此而言，它以經(jīng)驗為基礎的關切遠離了阿多諾的核心關切。”?因此，德諾拉提出了“回到阿多諾”的口號。她聲稱：“作為一個音樂社會學家，我花了二十多年的時間回到阿多諾。”?那么，德諾拉所說的“回到阿多諾”究竟是指什么呢？換言之，阿多諾的哪些核心關切是音樂社會學應該重視的呢？

在德諾拉看來，“回到阿多諾”可以從三個層面上展開，即認知層面、情感層面和社會層面?？梢哉f，我們應該回到對音樂效果的系統(tǒng)研究。首先，音樂與認知。德諾拉指出，對阿多諾來說，“音樂就是一種媒介，通過它，我們留意到世界得以形成的方式。正是在這個意義上，在意識形成和知識形成的過程中，音樂是一種積極的成分”?。因此，音樂可以改變我們的認知方式。具體而言，在阿多諾眼中，勛伯格的音樂是陌生化的，因此具有一種解放的效果，正如德諾拉所分析的，“因為這種陌生性，勛伯格的音樂并沒有激起強烈的反應，并沒有提醒聽眾注意現(xiàn)存的現(xiàn)象，而是挑戰(zhàn)聽眾，以新的方式留意這個世界，尋找差異、非同一、矛盾、不協(xié)調(diào)，而不是相似、和諧、重復、同一和這些特征所提供的精神舒適。正是在這個意義上，阿多諾認為勛伯格的音樂是積極的”?。與之相反，斯特拉文斯基的音樂則是消極的，因為它強化了人們原有的認知方式，是“靜止的，而非批判的和介入的”?。其次，音樂和情感。在德諾拉看來，阿多諾是“關注對音樂的情感反應的少數(shù)音樂社會學家之一”?。在阿多諾對音樂聽眾的區(qū)分中，他專門列舉了一類聽眾，即“情感化的聽眾”。這一類聽眾對音樂如何發(fā)揮作用并無意識，但卻很容易受到音樂的影響，“很容易被感動得淚流滿面”?。阿多諾對這種情感反應持批判態(tài)度，認為這會破壞理性，由此破壞民主的基礎。他更認可的是對音樂的認知化反應，而不是情感化反應。在他所列舉的音樂行為等級中，這種“情感化的聽眾”地位僅僅處于居中位置，它位于“專家”“好聽眾”和“文化消費者”之后，而在“怨憤聽眾”“爵士聽眾”“娛樂聽眾”和“對音樂漠然或反音樂的聽眾”之前。德諾拉認為，我們應該回到阿多諾對音樂與情感問題的關注，但要放棄他的批判立場，研究音樂在現(xiàn)實情境中如何影響聽眾的情感。最后，音樂與控制。在阿多諾對音樂的研究中，他批判了音樂的標準化。在他看來，那些標準化的音樂導致了聽眾的標準化反應，使人們對變化充滿敵意，導致了人們對社會秩序的順從。德諾拉由此評論道：“在他看來，這些音樂形式孕育了服從主義：它們就是一種社會控制方式?！?與此相反，好的音樂則可以激發(fā)我們對社會秩序的反思，從而提供變革的動力。

在德諾拉看來，阿多諾關注的這些話題都是音樂社會學不應忽視的，但值得注意的是，德諾拉的“回到阿多諾”并非完全是回到阿多諾的研究方式。雖然阿多諾研究的話題富有啟發(fā)性和生命力，但是他的研究方法卻問題重重。在德諾拉看來，阿多諾的主要問題就是對經(jīng)驗研究重視不夠。就音樂社會學而言，德諾拉指出：“對阿多諾的社會學批判——也就是，更具經(jīng)驗傾向的音樂社會學家對阿多諾的回應——集中在他的調(diào)查技術的缺陷上，這一切都與阿多諾對音樂實踐的注意不足有關?！?就此，理查德·里伯特（Richard Leppert）曾批評阿多諾的音樂研究方式“對經(jīng)驗調(diào)查相對缺乏興趣”?。彼得·馬?。≒eter J.Martin）也指出阿多諾的研究“來自其美學立場，該立場又來自哲學反思而不是科學探求”?。換言之，“回到阿多諾”并不意味著完全回到阿多諾的研究方式。在經(jīng)過貝克爾式的藝術社會學洗禮后，重新回到阿多諾那種抽象、思辨的研究方式已經(jīng)不合時宜。德諾拉一針見血地指出，阿多諾在對音樂進行研究時，往往從音樂文本本身推測聽眾的反應，由此陷入了一種簡單的文本決定論，忽略了具體語境中聽眾對音樂的實際反應。德諾拉認為：“盡管阿多諾很關注音樂對聽眾的‘效果’……但是，在阿多諾的著作中，‘聽眾’從來沒有任何具體性，而是從音樂結(jié)構中推導出來的?！?

因此，所謂“回到阿多諾”，更多的是指回到阿多諾所關注的話題，而不是回到阿多諾的研究方式。這里的挑戰(zhàn)和難點在于“試圖恢復這些主題，但同時保持音樂社會學對經(jīng)驗記錄的關注”?。因此，貝克爾的藝術社會學并不能完全拋棄，德諾拉對此有清醒的意識。她要發(fā)展一種音樂社會學，既吸收音樂學和社會學的關切，又將它們放在經(jīng)驗的平臺上。就此而言，貝克爾具有重要意義：“這項工程將貝克爾非常清楚的觀察，即社會（或音樂）就是‘一群人一起做事’，置于中心。”?

總之，“回到阿多諾”的核心內(nèi)涵是“新方法，舊關切”?。換言之，德諾拉主張用貝克爾的方法來研究阿多諾所關注的話題。正如她所宣稱的，她理想中的音樂社會學是阿多諾原創(chuàng)觀念的“互動主義者和實際調(diào)查的‘世界’版本”?。換言之，這就是阿多諾觀念的貝克爾版本，也是德諾拉將她的一本著作命名為《阿多諾之后：重思音樂社會學》（After Adorno:Rethinking Music Sociology）的深意之所在。在德諾拉看來，“阿多諾之后”有兩層含義：它既意味著向阿多諾致敬，因為音樂社會學通過關注阿多諾所關心的音樂結(jié)構、聆聽模式、認知和控制等話題，可以獲得新的活力，又意味著超越阿多諾，超越他的思辨、抽象的研究方法?。

（二）音樂事件理論

在阿多諾眼中，音樂主要作為文本而存在，音樂的效果來自文本的形式特征，因此他致力于對音樂文本進行形式分析，并由此進行社會批判；在貝克爾那里，音樂主要作為活動而存在，音樂的效果與文本無關，而是取決于聽眾對音樂進行的解釋。在音樂學研究領域，前者與20世紀80年代以來興起的新音樂學非常一致?，后者則是音樂社會學的常規(guī)路數(shù)。在德諾拉看來，這兩種傳統(tǒng)都是片面的。因此，我們亟需建立一種新的研究范式。

就此而言，法國社會學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）具有重要意義。在德諾拉看來，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念，無論是對新音樂學還是對音樂社會學，都具有一定的啟發(fā)意義。德諾拉指出：“在具體活動中，科學與社會并非反映彼此（就像它們互不相同），而是‘被共同生產(chǎn)’?！餐a(chǎn)’這個術語強調(diào)了我們?nèi)绾慰赡苡每茖W做事（人們可以在這里用‘音樂’來替代），也就是說，科學知識所采取的形式，作為生態(tài)系統(tǒng)的一部分，是如何在其形成、接受和使用的各種世界中具有效力的?！?對新音樂學而言，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念表明，“分析文本的話語性質(zhì)并不充分，它將‘社會’的實際運作遺留在了陰影中，即忽略了音樂和社會生活的非音樂特征如何互動，也忽略了在具體的接受語境中音樂意義如何建構這個問題”?。與此同時，對音樂社會學而言，拉圖爾的“共同生產(chǎn)”觀念表明，“音樂并不是簡單地被社會力量所影響——這樣的觀點不僅僅是唯社會學的，它也漏掉了音樂的主動性，因此，對音樂的話語和物質(zhì)力量的忽略，降低了音樂社會學的潛能”?。因此，關鍵在于要研究具體情境中人們?nèi)绾谓邮芤魳?。這種接受既與音樂的物質(zhì)和形式特征密切相關，也與聽眾的具體情況密切相關，兩者不可偏廢。德諾拉指出：“前者即‘音樂自身’是音樂效果的決定因素（這構成一種音樂分析的范式），后者即音樂效果僅僅來自人們對音樂和其力量說了什么。在兩種觀點之間，我們一直在尋找道路?！?這是一條平衡的道路，它不僅關注音樂本身，也關注音樂接受的具體情境。正是在這樣的認識中，德諾拉提出了“音樂事件”的分析模式：它既避免了僅僅將音樂視為文本的客觀主義傾向，也避免了僅僅將音樂視為活動的主觀主義傾向?！耙魳肥录狈治瞿Ｊ綄⒁魳芬暈槁牨娕c文本在具體情境中的互動過程。這種人與物的互動正是德諾拉所關注的中心。那么，什么是“音樂事件”呢？對此，德諾拉繪制了一個“音樂事件”發(fā)生圖表：

時刻1——在事件之前（所有對行動者A具有意義的歷史）

1.前提

慣例，生平聯(lián)系，此前預想的實踐

時刻2——在事件之中（事件可能具有任何長度的持續(xù)性，從幾秒到數(shù)年）

2.事件的特征

A.行動者誰投身于音樂？（比如分析家、觀眾、聽眾、演員、作曲家、節(jié)目員）

B.音樂 什么音樂，行動者賦予了何種意義？

C.與音樂接觸的行動做了什么？（比如個體的聆聽行為、對音樂反應、演奏、作曲）

D.C的具體情境（比如如何以這種方式在這個時間與音樂接觸）（比如在時刻2.“在事件之中”）

E.環(huán)境與音樂接觸所發(fā)生的背景？（物質(zhì)文化特征，當時提供的解釋框架）（比如節(jié)目解說、其他聽眾的評論）

時刻3——在事件之后

3.結(jié)果與音樂接觸提供了什么？通過接觸，改變了什么，獲得了什么？這個過程是否改變了上述1中的事項？?

我們可以從德諾拉的“音樂事件”圖表中發(fā)現(xiàn)：在時間上，“音樂事件”是過程性的，它包含事件之前、之中和之后；對行動者來說，聽音樂之前的所有事情，諸如學到的音樂慣例、個人的生平經(jīng)歷等，都為聆聽音樂提供了前提，可能進入聽音樂之中。“音樂事件”的核心是事件之中包括五個因素，即行動者、音樂、行動、情境和環(huán)境。按照德諾拉的表述，“音樂事件”包含了“行動者（A）投身（C）于音樂（B），在具體的環(huán)境（E）中，在當?shù)氐那榫常―）下”?。德諾拉表明，音樂的效果既不是單純來自音樂自身B，也不是來自行動者A，而是來自具體環(huán)境E和當?shù)厍榫矰下，行動者A與音樂B之間的互動C。由此，德諾拉既避免了主觀主義，也避免了客觀主義，既避免了社會學主義，也避免了審美主義，從而獲得了一種對音樂更深刻、更全面的理解。最后是事件之后，這是音樂效果的呈現(xiàn)階段。在這個階段，與聽音樂之前相比，行動者已經(jīng)有所不同，這表明音樂產(chǎn)生了能動性的影響。這與安托萬·亨尼恩的觀點不謀而合。在亨尼恩看來，音樂是一種反身性活動，聽眾在聆聽音樂的過程中重塑了自身，改變了自我。由此可見，德諾拉的“音樂事件”是以音樂效果為指歸的一種理論。

按照“音樂事件”理論，德諾拉對日常生活中的音樂進行了研究。在《日常生活中的音樂》（Music In Everyday Life）中，她講述了露西的故事。露西在上班前通過聆聽舒伯特的音樂減輕了壓力。根據(jù)“音樂事件”理論，德諾拉繪制了下面的露西聆聽舒伯特的鋼琴即興曲圖表：

時刻1—在事件之前（所有對行動者A具有意義的歷史）

1.前提

“壓抑的”“爸爸最愛的歌曲”“我記得……當我小時候”“當我睡覺去的時候，我的爸爸彈這首鋼琴曲”“這首歌一直都在幫助我，安慰我”

時刻2—在去上班前10—15分鐘

A.行動者：露西

B.音樂：舒伯特、簡短的鋼琴曲精選

C.與音樂的接觸：她靜靜地坐著，為了冷靜下來而聆聽

D.C的當?shù)厍榫常焊械接袎毫Γx擇舒伯特，因為“我知道我不會失望”；選擇她想聽的具體歌曲

E.環(huán)境：起居室；帶有揚聲器的搖椅，在壁爐的一邊；沒人在房間里

時刻3—在事件之后

3.結(jié)果她感到更冷靜了，壓力減輕了?為了理解德諾拉這個圖表的妙處，可以將其中的因素進行替換，由此觀察它所導致的效果。比如，假如時刻1中露西的生平聯(lián)系不存在，即她小時候沒有聽過這首音樂，那么，這首音樂的安慰效果可能就難以充分產(chǎn)生。再如，時刻2中的A如果換成其他人，B如果換成其他音樂，C如果改成在跑步的過程中，D如果是心情很好的情況，E如果是在嘈雜的市區(qū)環(huán)境中，那么，此中任何一個因素發(fā)生變化，音樂最后能否充分發(fā)揮安慰效果，可能都很難說。換言之，時刻3的音樂效果之呈現(xiàn)，與時刻1以及時刻2的所有因素都密切相關，其中任何一個因素發(fā)生變化，時刻3的音樂效果都會有所不同。在所有這些因素中，既有聽眾的因素，也有音樂的因素，還有聽眾聆聽音樂的具體場景的因素，這些都會對音樂的效果產(chǎn)生影響。由此可見，就日常生活中的音樂研究而言，“音樂事件”是一個非常有效的分析框架?。

“音樂事件”理論表明，音樂的效果既來自音樂本身，也來自音樂之外。音樂的效果來自音樂自身，因此我們需要關注音樂自身的形式特征。音樂不能替換成文學、面包或其他事物。這是音樂效果產(chǎn)生的基礎因素。與此同時，音樂的效果也來自音樂之外。德諾拉指出：“在人們聆聽具體的音樂時，經(jīng)常會將它與一系列‘其他事物’放在一起理解。這些事物可能是其他作品（比如我們?nèi)绾握J識一個時期、作曲家和地區(qū)的風格），但是，對社會—音樂分析而言，更有趣的是，它們可能是一些音樂之外的事物，比如價值、觀念、形象、社會關系或者活動的方式?！?因此，音樂不只是音樂，音樂永遠是“音樂+”，“因為音樂總是音樂+，因為這個‘+’總是當?shù)靥砑拥?，‘在行動中’添加的，所以試圖描述什么才算是‘音樂本身’可能會誤導人”?。因此，音樂的力量永遠來自“音樂+”?，既非單純地來自于“音樂”，也非單純地來自于“+”。正是在此理論框架的基礎上，德諾拉進一步提出了“音樂避難所”的觀念，對音樂與幸福之間的關系進行了研究。

（三）“音樂避難所”

在醫(yī)學領域，人們經(jīng)常將個體僅僅理解為身體。在德諾拉看來，個體化用藥就是這種趨勢的表現(xiàn)，它將人理解為生物基因，從而采取措施治療。這忽略了與健康和疾病有關的其他要素，忽略了“病人的行為、信仰、抱負、社會經(jīng)濟狀況，以及尤其重要的物質(zhì)和社會環(huán)境”?。換言之，個體化用藥建立在一種生物決定論的基礎上，沒有注意生態(tài)因素對人的健康的影響，實際上，疾病并非僅僅用生物因素可以解釋。在德諾拉看來，“疾病，無論是憂郁、心臟病還是平常的感冒，都是多維度的、暫時的和開放的。它是開放的，因為它在與個體之外的事物的關聯(lián)中形成，從而超越了個體內(nèi)在的物質(zhì)和生物成分，也因為它在與個體之外的各種因素的關系中形成，所以毫無疑問它是暫時的、流動的、潛在變化的”[51]。

之所以說音樂可以給人們帶來健康和幸福，是因為人類的健康與疾病不僅與身體有關，而且還與周圍的環(huán)境密切相關。在這里，音樂作為一種重要的外在因素，對人類的健康發(fā)揮影響。盡管人們對音樂與健康之間的關系已有很多研究，但在德諾拉看來，以往的研究更重視“音樂、心智、大腦和個體”，而對“實踐、他者、組織、行動和信仰的聯(lián)合模式，主體間性，具身化和物質(zhì)世界”重視不夠[52]。首先，在研究音樂與個體健康的關系時，個體往往“被簡化為大腦”[53]，這忽略了個體所具有的復雜關聯(lián)。德諾拉指出：“我們不僅僅是大腦……大腦與心智、頭顱、血液、神經(jīng)系統(tǒng)、骨骼和身體相聯(lián)……大腦也與個人、其他人和他們的歷史、語言和學習、記憶和聯(lián)想、習慣、文化建構的價值、慣例、身體互動、情境、境況、共有的體驗、習俗、氣候、飲食、空氣質(zhì)量、電磁波和很多其他事物相聯(lián)，我們在語言上將其視為個體‘之外’的事物?！盵54]但是，正如“音樂事件”框架所揭示的，當個體聆聽音樂時，這些個體之外的事物都會發(fā)生切實的影響，不能輕易忽略。與此同時，在音樂與個體健康的關系研究中，音樂也往往會被簡化為一種刺激物。正如德諾拉所說，人們傾向于將音樂視為“藥物治療的一種刺激物，一種輔助、工具或應用”[55]。這就僅僅關注了音樂自身，而忽略了“音樂+”中所“+”的那一部分。因此，德諾拉呼吁一種社會的、生態(tài)的范式，將音樂視為一種文化實踐、一種有意義的和共享的實踐，在這里，我們會發(fā)現(xiàn)“它的促進幸福的積極成分”[56]。

總之，在音樂與個體健康的研究中，我們一方面不能將個體簡化為大腦，要關注他的生平聯(lián)系等復雜因素，另一方面不能將音樂簡化為刺激物，要關注它所具有的復雜關聯(lián)，由此擺脫簡單的“刺激—反應模式”，在“音樂事件”的框架下理解音樂與健康的關系。德諾拉以一個12歲男孩伊萬為例對此進行了說明。伊萬是一個嚴重燒傷的患者，在治療的過程中痛苦不堪。這時候，醫(yī)生采取了音樂干預的方法，演奏他最愛聽的一首歌曲。結(jié)果，伊萬的痛苦減輕了不少，他不再是個病人，更像是一個音樂欣賞者。德諾拉認為，音樂將伊萬的注意力從痛苦中轉(zhuǎn)移出來，這是音樂本身的效用。與此同時，音樂的效用也來自音樂之外，正如德諾拉所指出的，這首歌曲可以與伊萬的生活經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴。“音樂與其他因素在一起”，增進了他撫平傷痛的能力[57]。

由此，德諾拉提出了“音樂避難所”的觀念。在社會學發(fā)展史上，戈夫曼（Erving Goffman）對避難所的研究堪稱經(jīng)典，但戈夫曼的避難所是一個實實在在的物質(zhì)空間，而德諾拉在此基礎上提出的“音樂避難所”觀念是指：“我將避難所的觀點與物質(zhì)地點（鄉(xiāng)村、鄰里、建筑、校園、城鎮(zhèn)）分離，與個人群體（精神分析師、家庭、朋友、社區(qū)、群體）分離，試圖恢復這個術語原有的意義（庇護所，安全的地方，生活和繁榮的地方，創(chuàng)造、游戲和休息的空間）。”[58]通過重讀戈夫曼的經(jīng)典著作《避難所》（Asylums），德諾拉發(fā)現(xiàn)，在避難所中精神病人會通過兩種方式應付環(huán)境，以獲得安全感：第一種方式是脫離行動，第二種方式是修飾行動。德諾拉指出：“一方面，避難所可以通過脫離而創(chuàng)造，它們提供了對付這個令人壓抑的社會世界的保護，因此避難所是一個幻想、白日夢、個人時間和節(jié)奏恢復的場所；另一方面，避難所可以通過修飾來創(chuàng)造，在這里，它們包括聯(lián)合的行動，重新創(chuàng)造或重新協(xié)調(diào)社會世界?！盵59]在德諾拉看來，“音樂避難所”的功能也是如此：首先，音樂具有脫離功能，最明顯的例子就是隨身聽。無論我們身在如何嘈雜的環(huán)境中，一旦帶上隨身聽，就可以脫離所在的環(huán)境。德諾拉提出：“音樂將我從我所在的環(huán)境中脫離，使我重新改變我的角色，允許我（虛擬地）超越到正在發(fā)生的事情之上。就此而言，音樂允許個人脫離?！盵60]因此，她將隨身聽稱為“隨身聽避難所”，換言之，“個人聆聽音樂毫無疑問是一種自我關照的方式。它是一種避難所，尤其是一種脫離的行動。個人的音樂聆聽提供了一個空間，在其中，人們可以重新充電，在直接的環(huán)境和夢想中避免有毒的刺激，播放音樂，投身于另一個不同的世界”[61]。其次，音樂具有修飾功能。在德諾拉看來，如果脫離是從社會環(huán)境中撤退，那么修飾則是一種積極的進取，是待在社會環(huán)境中，對之進行美化，讓它更適合人居住，給人帶來安全感和歸屬感。德諾拉研究了一個社區(qū)音樂治療中心，在那里，精神病人參與音樂表演，這就像在修飾房屋一樣，創(chuàng)造出一種美學化的生活空間。這種音樂空間促進了他們作為個體自我的生成和發(fā)展，也制造了他們彼此之間進行互動的良好氛圍。在德諾拉看來，該社區(qū)音樂治療中心“提供了一種自然的實驗室來檢驗修飾活動，并且可以讓我們看到音樂能夠提供一種促進健康的氛圍，以及這種氛圍是如何通過互動而獲得和持續(xù)更新的”[62]。

可以說，德諾拉的“音樂避難所”觀念是她的“音樂事件”理論的一個具體應用。正如她所提出的，音樂永遠是“音樂+”，因此“音樂避難所”的功能首先應該從音樂自身中尋找。就此而言，音樂不同，效果就會不同，因此音樂A很難替換為音樂B。與此同時，音樂的“避難所”功能也不能單純從音樂自身尋找，它也來自那個“+”的一部分。德諾拉指出：“只有當我們將音樂與其他事物關聯(lián)在一起時，音樂救助人的力量才能激活——簡單列舉幾項，那些事物包括姿勢和身體實踐、期待、信仰、社會關系。”[63]因此，盡管音樂是相同的，但對不同的人效果也可能不同，因為“+”的那一部分并不相同。德諾拉的“音樂事件”理論既關注到了音樂自身，也關注到了與音樂有關的各種關聯(lián)，給出了關于音樂效果的一種很有說服力的解釋。這為音樂治療乃至藝術治療奠定了堅實的理論基礎，具有廣闊的應用前景。

結(jié) 語

綜上所述，德諾拉早期對貝多芬的研究主要是從貝克爾式藝術社會學出發(fā)，研究的話題是“什么引起了藝術”。在經(jīng)過“回到阿多諾”的理論反思之后，德諾拉的一系列研究，無論是日常生活中的音樂，還是“音樂避難所”，話題都已變?yōu)椤八囆g引起了什么”。在前者中，藝術是被各種社會因素決定的因變量，與其他事物并無差別；在后者中，藝術自身具有自主性和能動性，藝術的獨特性得以凸顯。我們可以從“音樂事件”的框架中獲得對這種力量的理解?？梢哉f，德諾拉的音樂研究前期和后期的區(qū)別正代表了藝術社會學和正在興起的新藝術社會學的基本區(qū)別[64]。

盡管新藝術社會學正在興起過程中，但它已經(jīng)獲得了學界的矚目和期待。2009年，在馬塔·赫爾羅（Marta Herrero）和大衛(wèi)·英格利斯（David Inglis）主編的四卷本《藝術和美學——社會科學中的關鍵概念》（Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Sciences）中，兩位編者曾指出，在21世紀初期，當社會科學家研究藝術和美學時，最流行和最有效力的分析范式有三種：貝克爾的范式、布爾迪厄的范式以及以德諾拉、亨尼恩等人為代表的范式[65]。

新藝術社會學范式具有重要的理論意義。首先，它保留了對審美的關注，這與當前文藝理論中“審美回歸”的趨勢一致。周憲曾探討文藝理論領域的“審美回歸”[66]，就此而言，德諾拉的新藝術社會學是藝術社會學領域“審美回歸”的一種具體體現(xiàn)。與此同時，對審美的關注不可避免地會引向?qū)λ囆g物質(zhì)性的探討，這與當前國際上興起的物質(zhì)文化研究趨向又是一致的。其次，無論從國際語境還是從國內(nèi)語境看，德諾拉所發(fā)展的新藝術社會學無疑都是更富前景的一種研究路徑。阿多諾的藝術社會學重心在藝術上，但缺少經(jīng)驗的基礎；貝克爾的藝術社會學重心在社會學上，但存在忽略藝術特殊性的傾向[67]。只有新藝術社會學既關注了藝術的特殊性，又使用了社會學的研究方法，保持了兩者之間的平衡，有效地在人文學科和社會科學之間架設了橋梁[68]。

德諾拉的新藝術社會學啟示我們，當我們從社會學角度研究自身的藝術和文化時，不僅要關注其社會層面的邏輯，還要關注其審美層面的邏輯。這既可以引導我們關注中國藝術生產(chǎn)的社會規(guī)律，也不喪失對中國藝術自身的審美獨特性的關注。這是以往的藝術社會學所不具有的優(yōu)勢，也是新藝術社會學對我們的特別意義之所在。

① 無論是貝克爾，還是布爾迪厄，他們都反駁了藝術天才的觀念，認為那不過是一種社會建構（參見盧文超《藝術家集體性VS藝術家個體崇拜：以霍華德·貝克爾的〈藝術界〉為中心》，童慶炳、李春青主編《文化與詩學》第18輯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版）。

②③??????????????????????? Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,Cambridge:Cambridge University Press,2003,p.xi,p.xi,p.3,p.xi,p.36,p.xi,p.59,p.74,p.74,p.85,p.118,p.22,p.32,p.34,p.39,pp.153-155,p.xii,pp.38-39,p.39,p.39,p.155,p.49,p.49,p.94,p.45.

④ 霍華德·S.貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第319頁。

⑤⑥⑦⑨⑩???? Tia DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803,Berkeley?Los Angeles?London:University of California Press,1997,p.xiii,p.62,p.82,p.112,p.175,p.176,p.178,p.189,p.132.

⑧ 托馬斯原理認為，我們將一種境況視為真，則其結(jié)果為真；自證預言認為，我認為我將失敗，因此我就失敗了；馬太效應認為，我們認為某人有才華，因此給予他培養(yǎng)才華的資源，所以他變得更有才華了。在德諾拉看來，這些都表明，判斷和解釋是現(xiàn)實形成的重要原因之一。在這里，她的論述就建立在這些原理上（Cf.Tia DeNora,Making Sense Of Reality：Culture and Perception in Everyday Life,Los Angeles?London?New Delhi?Singapore?Washington D C:Sage Publications Ltd,2014,p.33）。

? 關于貝克爾的“藝術界”視角，參見其專著《藝術界》；關于彼得森的“文化生產(chǎn)視角”，參見其專著《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》（盧文超譯，譯林出版社2017年版）。

?盧文超：《邁向新藝術社會學——提亞·德諾拉專訪》，待刊稿。

???[51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][61][62][63]Tia DeNora,Music Asylums:Wellbeing Through Music in Everyday Life,Surrey and Burlington:Ashgate Publishing Ltd,2013,p.2,pp.2-3,p.12,pp.30-31,p.5,p.6,p.6,p.6,p.6,p.112,p.3,p.55,p.66,p.72,p.95,p.138.

? 杰弗里·亞歷山大與菲利普·史密斯在《文化社會學中的強范式：結(jié)構詮釋學的基礎》一文中區(qū)分了文化社會學（sociology of culture）和文化的社會學（cultural sociology），兩者之間的一個重要區(qū)別即前者將文化視為因變量，是各種社會因素決定的東西；后者將文化視為自變量，是會對社會產(chǎn)生能動性影響的因素（參見杰弗里·亞歷山大《社會生活的意義：一種文化社會學的視角》，周怡等譯，北京大學出版社2011年版，第9—11頁）。

?? 轉(zhuǎn)引自Tia DeNora,After Adorno:Rethinking Music Sociology,p.85,p.26。

? 彼得·約翰·馬丁：《音樂與社會學觀察：藝術世界與文化產(chǎn)品》，柯?lián)P譯，中央音樂學院出版社2011年版，第38頁。

? Tia DeNora,Music in Everyday Life,Cambridge：Cambridge University Press,2004,p.6.

? 所謂新音樂學，是指20世紀80年代在美國興起的一場運動，它廣泛吸納文化研究、人類學、社會學、性別研究、女性主義等潮流，致力于從音樂的文本分析中解讀文化政治內(nèi)涵。之所以叫“新音樂學”，是因為它雖然采用文本分析的辦法，但目的已經(jīng)與以往的音樂學有所不同，即不再解讀音樂的美學品質(zhì)，而是解讀它的文化政治內(nèi)涵。代表人物是約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）等（Cf.David Beard & Kenneth Gloag，Musicology:The Key Concepts，London and New York:Routledge,2005,pp.92-93）。

? 音樂事件理論對其他種類的藝術是否有效？在筆者對德諾拉的訪談中曾問到這個問題，德諾拉以自己觀看繪畫的親身經(jīng)歷驗證了這種有效性。她去愛丁堡國家畫廊觀看倫勃朗的一幅自畫像，久久沉浸其中，當她走出博物館的時候，發(fā)現(xiàn)這幅畫“改變了我看人的方式”（參見盧文超《邁向新藝術社會學——提亞·德諾拉專訪》）。

? 與德諾拉類似，安托萬·亨尼恩也指出：“熱愛音樂不只是熱愛某個作品，它還經(jīng)歷許多中介。首先是眼前的（樂器的聲音、大廳的氣氛、唱片的紋理、聲音的色澤、音樂家的身材），接著是一段延續(xù)（樂譜、整個樂曲，風格、類型、多多少少趨于穩(wěn)定的形式等），并且因人而異（過去的經(jīng)歷、聽過的作品，錯過的時機，未酬的愿望，與他人一起走過的路），等等?！保▍⒁姲餐腥f·亨尼恩：《鑒賞語用學》，馬克·D.雅各布斯和南?！ろf斯·漢拉恩編《文化社會學指南》，劉佳林譯，南京大學出版社2012年版，第120頁。）

[64]在筆者對德諾拉進行的訪談中，德諾拉提示我要注意她研究的連續(xù)性，而不要輕易地進行分期，但與此同時她也承認，在她的前期著作《貝多芬和天才的建構》與后來的《日常生活中的音樂》之間，“側(cè)重點已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移”。這正是我所關注和強調(diào)的（參見盧文超《邁向新藝術社會學——提亞·德諾拉專訪》）。

[65]Marta Herrero & David Inglis（eds.）,Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Science,London and New York:Routledge,2009,p.13.

[66]周憲：《審美論回歸之路》，載《文藝研究》2016年第1期。

[67]盧文超：《霍華德·貝克爾的“藝術→社會學”煉金術》，載《文藝研究》2014年第4期。

[68]與之類似的學者正是新藝術社會學的另一個代表人物亨尼恩。德諾拉認為，亨尼恩的藝術社會學以對藝術與社會的平衡關注而著稱。比如，亨尼恩曾論述道：“我希望分析可以結(jié)合對音樂愛好者的分析（作為他激情的主體）和對音樂作品的分析（作為美麗的事物），以及對將它們帶到一起的中介手段的分析?！保–f.Antoine Hennion，The Passion for Music:A Sociology of Mediation，trans.Margaret Rigaud and Peter Collier,London and New York:Routledge,2016,p.295.）