黃發(fā)有

關(guān)于“電子文化”（electronic culture），目前有兩種理解，其一是“帶電”的文化（電子是作為電量最小單元的基本粒子）；其二是數(shù)字文化或網(wǎng)絡(luò)文化。本文使用廣義的“電子文化”，其媒介形式包括電報、電話、電影、廣播、電視、通信衛(wèi)星、計算機、互聯(lián)網(wǎng)、手機等。在大眾媒介的發(fā)展歷程中，電子媒介的快速擴(kuò)張爆發(fā)出顛覆性力量。電影、廣播、電視和互聯(lián)網(wǎng)以其技術(shù)優(yōu)勢，給大眾帶來新的娛樂方式與文化快感。而電影故事片、廣播文藝節(jié)目、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)⒓夹g(shù)與藝術(shù)統(tǒng)一起來，聲音、畫面、色彩的有機融合以及視聽藝術(shù)的數(shù)字化進(jìn)程，不僅豐富了電子媒介的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而且不斷給印刷媒介和語言藝術(shù)帶來巨大挑戰(zhàn)。面對電子文化的圍逼之勢，語言藝術(shù)要通過自我調(diào)整來適應(yīng)新的媒體環(huán)境。值得注意的是，語言藝術(shù)正在向視聽藝術(shù)靠攏：一方面，部分作家通過借鑒、吸收視聽藝術(shù)的敘事方式和審美元素，拓展文學(xué)的藝術(shù)空間，探索文學(xué)創(chuàng)造的新的可能性；另一方面，更多的作家以追逐新潮的姿態(tài)，關(guān)注熱點題材，敘事作品的創(chuàng)作采取腳本化的策略，在語言運用上表現(xiàn)出明顯的視聽化傾向。電子媒介技術(shù)的發(fā)展改變了人們的生活和接觸世界的方式。伴隨著受眾閱讀方式的變化，作家的寫作方式和語言風(fēng)格也發(fā)生了明顯的變異。從語言本身來看，電子文化以其強大的滲透性，給文學(xué)作品的詞匯、修辭、語篇、語體都留下或深或淺的印記；從更為宏闊的方面來看，電子文化潛移默化地影響語言背后的感知方式與思維方式，導(dǎo)致語言思維的弱化與視聽思維的強化。

一、文學(xué)語言的視聽化

文學(xué)語言視聽化的重要特征是運用視覺語言和聽覺語言同步呈現(xiàn)信息和情感，使得接受者有一種置身其中的在場感。與此相伴的是審美趣味的紀(jì)實化，題材貼近民眾的真實生活，記錄現(xiàn)實進(jìn)程的不同側(cè)面，語言具有鮮明的日常語言的特征，鮮活而粗糲，小說中的人物對話原汁原味，也顯得散漫而絮叨。正如電影理論家巴贊所言：“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的。這是完整的寫實主義神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話。”①

20世紀(jì)80年代出品的電影故事片與電視連續(xù)劇，絕大多數(shù)根據(jù)文學(xué)改編而來，但當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作和影視創(chuàng)作各走各的路，制片機構(gòu)和導(dǎo)演從已經(jīng)發(fā)表或出版的作品中挑選改編對象，作家尤其是小說家遵循語言藝術(shù)的法則構(gòu)思情節(jié)、琢磨語言。進(jìn)入90年代以后，越來越多的作家在寫小說時，主動向劇本的敘事規(guī)則靠攏。不少作家將主要精力用于“碼劇本”，文學(xué)創(chuàng)作成了副業(yè)，或者干脆像王海鸰、海巖等人，先寫劇本，再把劇本改編成小說。王海鸰的小說《牽手》《新結(jié)婚時代》《中國式離婚》都有明顯的劇本的痕跡，人物對白成為核心內(nèi)容，而且是推動情節(jié)發(fā)展和變化的重要力量。王海鸰很注意通過對白來塑造人物的性格，而且也很重視說話人的性別、職業(yè)、身份、個性對說話方式的影響，譬如《新結(jié)婚時代》中顧小西的媽媽作為一個醫(yī)生，說話干練、較真，而且?guī)е鴿夂竦摹奥殬I(yè)腔”，其對白具有較強的辨識度?！吨袊诫x婚》的結(jié)尾部分有這樣一些文字：

林小楓伏在宋建平肩上耳語：“建平，你還走嗎？”

宋建平遲疑一下，點頭。

“你恨我嗎？”

宋建平毫不遲疑地?fù)u頭。

“那，你還愛我嗎？”

這一次，宋建平?jīng)]搖頭但是也沒點頭。

于是林小楓明白了。她放開宋建平，打開隨身帶來的包，從里面抽出了她帶來的離婚協(xié)議書。②

這些文字中的對白和動作都充滿了戲劇性，簡潔的對白可以讓受眾即刻明白語言表層的意思，也理解了人物語言背后隱藏的真實想法。在離婚大戰(zhàn)激烈的對攻游戲中，宋建平和林小楓不斷用言語刺激對方，從懷疑、憤怒、惶恐到怨恨、動搖、決絕，言辭之中火星四濺，兩人情緒大起大落，情節(jié)跌宕起伏。而結(jié)尾的這些對白，如同激情消退之后的余燼，盡管還有一些火星，但已經(jīng)是心如死灰。對白中有欲說還休的苦衷，更多的是敷衍與無奈。值得注意的是，這些到最后才抖出包袱的關(guān)鍵臺詞，總讓人有似曾相識的感覺。事實上，在如今的電視連續(xù)劇中，類似的場景頻繁出現(xiàn)，在細(xì)節(jié)上大同小異，其效果和程式化的“再見”并無根本差別。王海鸰試圖強化對白的含混性，以此展示人物內(nèi)心的矛盾性。遺憾的是，視聽化的語言在強化畫面感和聽覺效果時，往往會抑制語義的豐富性與復(fù)雜性。

楊爭光也是深度介入影視的作家，《黑風(fēng)景》《賭徒》《雜嘴子》《流放》等作品都是先有劇本，隨后改成小說。他早期的小說表達(dá)簡練，語義豐富，用混雜陜西方言的小說語言刻畫底層民眾干渴的靈魂，在敘事上沒有彎彎繞繞?！独系┦且豢脴洹返恼Z言結(jié)實，擠掉了水分，閃耀著刀鋒一樣的光芒，切中要害，又逼真而生動。但是，在劇本化創(chuàng)作的影響下，其小說語言逐漸變得散漫，那種凝練的語感慢慢消散。以長篇小說《少年張沖六章》為例，對白占據(jù)絕對的主導(dǎo)地位，作品中的“父與子的交談”一節(jié)，從頭到尾都是張紅旗和兒子張沖你來我往的斗嘴?！渡倌陱垱_六章》過度堆砌對話，缺乏敘述的穿插與過渡，使得文本顯得絮叨、松散而臃腫。

劉恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》《貧嘴張大民的幸福生活》等小說都被改編成影視，他還擔(dān)任了電視連續(xù)劇《少年天子》的總導(dǎo)演，還是《秋菊打官司》《集結(jié)號》《金陵十三釵》等電影的編劇。以其作品《白渦》中的一段文字為例：

太陽沒有了，天空還留著陽光。周兆路把面包紙扔進(jìn)果皮箱后，一抬眼便看見了那個人。一身淡綠色的束腰連衣裙。一雙雪白的高跟皮涼鞋。同樣白的不及一本書大的小挎包。一小片黑浪頭似的卷發(fā)。兩條亭亭玉立的長腿。她準(zhǔn)時來到了。③

這段文字有很強的畫面感，可以與鏡頭語言無縫對接，由遠(yuǎn)景、中近景、特寫鏡頭拼接而成。作家運用鏡頭化語言，對人物的肖像、表情和服飾等具象性場景進(jìn)行鏡頭式的記錄，通過繽紛的顏色搭配、強烈的動靜對比，營造出動態(tài)的、多層次的空間視覺效果。作者善于捕捉典型細(xì)節(jié)，使現(xiàn)場歷歷在目。在“一身淡綠色的束腰連衣裙”之后，連續(xù)五條偏正結(jié)構(gòu)的短語獨立成句，這在書面表達(dá)中頗為少見。嚴(yán)格來說，這些句子成分殘缺，不符合語法規(guī)范。與文字規(guī)則不同的是，在影視的圖像敘述中，連續(xù)的特寫鏡頭的組接是常用手法，通過突出細(xì)節(jié)和局部，營造強烈的視覺效果。而且，這段文字表面上沒有添加聲音元素，卻此時無聲勝有聲，華乃倩赴約時的精心裝扮就是無聲的音效，而“她準(zhǔn)時來到了”頗有畫外音的意味。作家寥寥數(shù)筆，勾勒出私會的周兆路與華乃倩的焦灼狀態(tài)，達(dá)到了令人印象深刻的戲劇效果。

《貧嘴張大民的幸福生活》的語言有逼真的視聽效果，不斷切換的對話場景構(gòu)成了作品的主體，張大民家居所的變遷成了串聯(lián)作品的內(nèi)在線索。劉恒對房子內(nèi)景的描述形象而精確，達(dá)到了一種攝像式的動態(tài)效果，敘事者的視角類似于移動的鏡頭。張大民家的房子“像一個掉在地上的漢堡包”，“第一層是院墻、院門和院子”；“第二層便是廚房了，蓋得不規(guī)矩，一頭寬一頭窄，像個醬肘子”；“穿過廚房就進(jìn)了第三層，客廳兼主臥室，10.5㎡，擺著一張雙人床和一張單人床，一張三屜桌和一張折疊桌，一個臉盆架和幾把折疊凳。后窗不大，朝北，光淡淡的，像照著一間菜窖”。這些文字有類似于鏡頭移動的動態(tài)效果。小說中的對話采用簡潔的口語，不避重復(fù)而富于變化，用戲劇化的語言表現(xiàn)語氣、音色、情緒的曲折起伏與細(xì)微差異，營造生動、活潑的聽覺效果。張大民和張三民為了在狹窄的房間里再擺一張雙人床，有一段對話通過反復(fù)修辭來突出對話雙方的情感激蕩：

“把兩張雙人床摞起來?！?/p>

“把兩張雙人床摞起來？”

“對，把兩張雙人床摞起來！”④

在劉震云的小說《手機》中，第二章第二小節(jié)寫到嚴(yán)守一和費墨第一次見面吃火鍋，費墨以火鍋為話題，從胡人扯到秦朝和清朝，接著說到陶器、鐵器、青銅器，將一些完全不相干的東西組接在一起。電子文化語境中文學(xué)語言的變異，恰恰呈現(xiàn)出一種擰巴狀態(tài)，許多讓人感到別扭的、相互抵觸的、格格不入的語言雜糅在一起，以陌生化的效果引起關(guān)注，并且成為流行語。手機交流在超越物理距離的限制的同時，又在疏遠(yuǎn)人們的心理距離，使人們對手機傳達(dá)的話語的真實性和有效性半信半疑，這是新技術(shù)改變?nèi)祟惿畹孽r活例證。換個角度來看，《手機》講述的是一個書面語言在日常生活中淡出的故事。在手機、網(wǎng)絡(luò)等新技術(shù)的推動下，俏皮機智的流行口語、鮮活生動的方言語匯迅速膨脹，搶占了書面語言的固有地盤。從書信到手機，人們遠(yuǎn)程交流的語言從規(guī)范、精煉變得隨意、雜亂。大學(xué)教授費墨平時說話文白相間，其討巧之處在于善于將書面知識戲謔化。在嚴(yán)守一看來，費墨的《說話》一書是“研究人們‘說話’的書，通篇沒有一句是‘人話’”⑤。日常語言與時俱進(jìn)，書面語言停滯不變，二者嚴(yán)重脫節(jié)，這正是書面語言處境尷尬的根源所在。因此，《手機》在某種意義上是一個聽覺喜劇和話語魔術(shù)。

別開生面的對話不僅讓受眾身臨其境，而且具有組織敘述的功能，是推動情節(jié)發(fā)展的動力。小說的書面敘事中也經(jīng)常會出現(xiàn)對話場景，通常來說，經(jīng)典的小說場景往往在敘述和對話的交替中向前推進(jìn)，敘述交代了對話的來龍去脈，而對話是推動故事情節(jié)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。敘述與對話的切換能夠調(diào)整故事的視點、敘述的節(jié)奏，在修辭手段和語言風(fēng)格上也富于變化。而影視中的對白必須與影像融合才有意義，對話環(huán)境的光影效果和色彩對比、參與對話的人物關(guān)系及其戲劇沖突、講話人表達(dá)感情的表情與動作都是有機的組成部分。在劇本化的小說中，由于抽離了視聽元素，常常給閱讀者帶來困惑，一方面是對話的膨脹，另一方面是情節(jié)發(fā)展中有太多的斷點和殘缺，缺乏內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

語言藝術(shù)在展示動態(tài)圖像、構(gòu)建場景感方面，與影視難以匹敵。視聽化的文學(xué)語言生動、直觀，但為了強化語言的視聽效果，難免犧牲文學(xué)語言的多樣性與表現(xiàn)力。譬如，文學(xué)語言對內(nèi)心世界的挖掘，對看不見的世界和未知時空的探索，都容易被鏡頭化的語言濾除。尤其是那些貼著“文學(xué)”標(biāo)簽的影視腳本，其語言、文體都失去了獨立性，僅僅充當(dāng)鏡頭敘述的注釋和說明，寫作者的自我和想象都被捆住了手腳。語言藝術(shù)在抒情、議論以及繁復(fù)而精微的敘事上，都有其無可替代的魅力。瓦努瓦認(rèn)為使用“運動影像、音響、演員的動作和表情”等藝術(shù)手段的敘述性影片有明顯的局限性：“不確切、模棱兩可、含糊不清，無法表達(dá)話語的某些邏輯（矛盾、取舍），包含豐富的情感和主觀成分，沒有句法?！雹蕻?dāng)戲劇沖突成為火車頭，牽引故事、情節(jié)和對白向前奔突，人物的重要性下降了，因為他們都只是隱藏在車廂里的乘客，起點和終點都已確定，無法選擇自己的性格與命運。他們的面孔在受眾的視野中快速閃過，內(nèi)心與靈魂隱沒在暗影之中。而且，劇本化寫作過分強調(diào)技術(shù)和套路，使得作品同質(zhì)化現(xiàn)象較為突出，缺乏藝術(shù)的原創(chuàng)性。電影理論家愛因漢姆在電視還處于研制和試播階段時就有卓越的預(yù)見：“我們所掌握的直接經(jīng)驗的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險的錯覺，即以為看到就等于知道和理解。電視是對我們智慧的一次嚴(yán)重的新考驗。這個新手段，如果掌握得當(dāng)，它將使我們的生活更加豐富。但是它同時也能使我們的頭腦入睡。我們決不能忘記，過去正因為人不能運送自己的親身經(jīng)歷，不能把它傳達(dá)給別人，才使得使用語言文字成為必要，才迫使人類運用頭腦去發(fā)展概念。因為，為了描繪事物，人們就必須從特殊中概括出一般；人們就必須選擇、比較和思索。到了只要用手一指就能溝通心靈的時候，嘴就變得沉默起來，寫字的手會停止不動，而心智就會萎縮。”⑦

二、網(wǎng)絡(luò)語境下文學(xué)的語體變異

語境是語言使用與傳播的環(huán)境，而語體則是語言特定的功能，是語言在具體語境的使用過程中逐漸形成的。在中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，從文言到白話的語體變異是一次關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變，而互聯(lián)網(wǎng)背景下電子語體的勃興，也將有力地改變文學(xué)語言的格局?；ヂ?lián)網(wǎng)的擴(kuò)張推動了新一輪的信息革命，這激發(fā)了不少寫作者投身于非序列性的超文本寫作的熱情，催生了中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及相關(guān)產(chǎn)業(yè)?；ヂ?lián)網(wǎng)加速了傳統(tǒng)媒體與新媒體的融合，推動了不同社會領(lǐng)域的信息共享和不同學(xué)科的知識融通，也帶來了文學(xué)創(chuàng)作尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的語體混融。在穿越小說、架空小說、玄幻小說、修真小說、職場小說、官場小說、盜墓小說等網(wǎng)絡(luò)類型小說中，口語與書面語、白話與文言、科技語體與文藝語體、商業(yè)語體與新聞?wù)Z體等千差萬別的語體奇妙地混合生長，語體之間的界限被輕松地跨越。正如戴維·克里斯特爾所言：“盡管因特網(wǎng)有著顯著的技術(shù)成就和華美的屏幕布局，然而因特網(wǎng)各項功能之中體現(xiàn)得最明顯的還是它的語言特征。因此，如果說因特網(wǎng)是一場革命，那么它很可能是一場語言革命?！雹?/p>

在電子媒介出現(xiàn)前，印刷媒介主導(dǎo)的傳播環(huán)境塑造了文學(xué)語言的書面化特征。媒介環(huán)境學(xué)家沃爾特·翁用“五個必需”來強調(diào)書面文化在人類文明史上不可或缺的作用：“書面文化是絕對必需的條件，不但是科學(xué)發(fā)展之必需，而且是歷史和哲學(xué)發(fā)展之必需，是明白理解文學(xué)藝術(shù)之必需，實際上還是闡釋語言（含口語）之必需?！雹嵩趶V播、電視等電子媒介的影響下，沃爾特·翁認(rèn)為新的媒介環(huán)境催生了“次生口語文化”，這不同于文字出現(xiàn)或使用之前的“原生口語文化”，不再是個體與個體之間點對點、面對面的對話，而是虛擬的仿真對話，是一種以電話、廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)為技術(shù)基礎(chǔ)的公共對話，由“言語—聽覺—視覺”的多元聯(lián)合感知系統(tǒng)構(gòu)建而成。迄今為止，電子時代的文學(xué)語言依然以書面語言為基礎(chǔ)，既保留了原生的口語，又不斷強化電子化特征。恰如沃爾特·翁所言，次生口語文化中的“遺存性口語和‘文字性口語’尚待我們深入研究”⑩。次生口語時代的文學(xué)語言表現(xiàn)出虛擬口語化的傾向，一方面追求交流的同步性、語言與思維的一致性、鮮活的在場感和高度的情境化，另一方面具有鮮明的技術(shù)化與商業(yè)化特征。電子媒介環(huán)境中的語言變異與技術(shù)條件密切相關(guān)，譬如視頻通話、QQ和微信群聊、網(wǎng)絡(luò)跟帖等都有明顯的口語化特征，而且頻繁使用網(wǎng)絡(luò)俚語和諧音詞匯，在文字中夾雜表情包、圖片、動畫和視頻，新的媒介場域是這種多語體混融現(xiàn)象的生長環(huán)境。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言是一種以書面形式表達(dá)的視覺化、電子化的口語。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文體類型的區(qū)分與定位，不同語篇對敘事、抒情或說理的側(cè)重，都使得其語言保留了書面語體的部分特征。書面文化偏好沉思默想，使得印刷時代的文學(xué)語言有較強的思辨色彩和內(nèi)省化的特征。書面化的文學(xué)語言基本上以寫作者自我為中心，是獨自進(jìn)行的語言活動，要求用規(guī)范的詞句、正確的語法和連貫的邏輯，往往經(jīng)過字斟句酌、反復(fù)推敲，講究修辭，表意嚴(yán)密、精準(zhǔn)和細(xì)致。與此不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言對即時性、陌生化效果和表達(dá)自由度的追求，使得其語體具有突出的“電子口語”的特征。對話語言脫離具體情境后往往難以理解，像網(wǎng)絡(luò)類型小說中的玄幻小說、修真小說、穿越小說、架空小說都摻雜了一些類似于行話、切口的語言成分，對不熟悉其表達(dá)習(xí)慣的讀者而言簡直就是滿頭霧水。虛擬口語的對話缺乏有效性，對話語言作為一種反應(yīng)性語言，其后續(xù)發(fā)展往往取決于對方的反應(yīng)，因而缺乏計劃性，其語法結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系不完整，顯得零散、隨意，虎頭蛇尾是其常態(tài)。網(wǎng)絡(luò)小說中普遍存在的難以為繼的“太監(jiān)文”就是典型表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)作家天下塵埃說得很生動：“文字落在紙上的時候，就變得神圣而莊嚴(yán)，再不能像從前那樣在想象的世界里隨時異想天開，也不能再有無關(guān)緊要的‘口水’文字滴滴答答，更不能出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)閱讀中視為常態(tài)的語法錯誤和別字連篇?？傆幸惶煳业奈淖忠兂摄U字，作品要落地，虛幻的網(wǎng)絡(luò)、虛幻的文字、虛幻的題材都不是我文學(xué)夢想的終極目標(biāo)。”?

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語體與傳統(tǒng)文學(xué)語體具有較為明顯的差異，這表現(xiàn)為語音、詞義、詞匯、語法、篇章都偏離了常規(guī)的語言特征，詞匯上表現(xiàn)出文白夾雜、土洋結(jié)合、雅俗并存的特征。巴赫金認(rèn)為：“在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學(xué)語言的這種多語體性和——極而言之——‘全語體性’正是文學(xué)基本特性?！?文學(xué)作品中的語體關(guān)系豐富而復(fù)雜，被海量信息所包圍的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如同膨脹的海綿，相互滲透的語體如同縱橫交錯的迷宮。網(wǎng)絡(luò)語體開放地接納不同功能、形式、時空的語體，口語語體與書面語體的混用是其語篇構(gòu)成的常態(tài)。當(dāng)一個語篇存在兩種乃至多種語體，語體間就形成互文關(guān)系，不同語體相互滲透、交叉，處于次要地位的語體穿插、嵌入主要語體之中。在大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里，并存的語體缺乏有機的融合，大多呈現(xiàn)為犬牙交錯、相互游離的板塊狀態(tài)。巴赫金在闡述對話理論時提出一個核心概念——“雜語”，他認(rèn)為社會話語的繁雜是長篇小說雜語共生的前提：“長篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象?！?而電子文化的繁榮，也使得長篇小說，尤其是網(wǎng)絡(luò)長篇小說的語言變得更加駁雜。

雜語共生是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語體突出的特征。以網(wǎng)絡(luò)科幻小說為例，《狩魔手記》《異常生物見聞錄》《叛逃者》除了科技語體和文藝語體，還摻雜了其他語體，“科幻”只是娛樂的外衣。速水健朗在研究日本盛行的手機小說時，談到了通俗文化在手機小說中的深層滲透，“流行音樂的歌詞、漫畫、流行文化等廣義上的文化，都被視為是孕育手機小說的溫床”?，使手機小說的語言具有混雜的特性。與此類似，言情類的中文網(wǎng)絡(luò)小說往往會大量移植流行語體，尤其是流行歌詞、詩行、網(wǎng)絡(luò)段子和網(wǎng)絡(luò)新詞等。譬如《綰青絲》就大量穿插了流行歌詞，第一卷中有《落花流水》《寂寞沙洲冷》《卡門》，第二卷中有《流光飛舞》《出塞曲》《純真年代》，第三卷中有《寫一首歌》《穿過你的黑發(fā)的我的手》《纏綿游戲》，還有徐志摩的《再別康橋》，這些流行歌詞和詩作的頻繁嵌入，使語體在散文與詩詞間不斷切換，語篇顯得雜亂而破碎。網(wǎng)絡(luò)小說《穿越與反穿越》的語言摻雜了許多網(wǎng)絡(luò)流行語、網(wǎng)絡(luò)符號和英文詞匯，還抄錄了流行歌曲《紅顏》《中國娃》《不想長大》的歌詞和“Lemon Tree”的英文歌詞。不少穿越小說在語體上都表現(xiàn)出古今雜糅的傾向，較為典型的是流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》，其語言有較為明顯的模仿《紅樓夢》的傾向，譬如反復(fù)使用“忖度”“方才”“攀扯”等北京官話詞匯和“猴兒崽子”“巴巴的”“攀高枝兒”等北京方言和口語詞匯，兒化詞和后面帶“子”的詞出現(xiàn)頻率極高。流瀲紫還頻繁地引用古典詩詞，從《詩經(jīng)》中的《綢繆》《椒聊》《碩人》到漢樂府《白頭吟》，從李白、李商隱、杜牧、白居易的詩到柳永、姜夔、蘇軾的詞，作者引用的這些詩詞成為表現(xiàn)甄嬛的心境變化和命運轉(zhuǎn)折的重要手段，也是寫景狀物的常規(guī)方式。

小白文的流行是近年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言發(fā)展的新趨勢。小白文的基本特點是語言通俗易懂，情節(jié)簡單流暢，內(nèi)涵淺顯平實。小白文的追捧者認(rèn)為它將復(fù)雜的問題簡單化，質(zhì)疑者認(rèn)為它文字臃腫、思想膚淺，情節(jié)有嚴(yán)重的套路化傾向。唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆等“網(wǎng)絡(luò)大神”的文字都有明顯的小白文特征。我吃西紅柿的玄幻小說《盤龍》入選了“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年20部優(yōu)秀作品”，文字幾乎全部由對話和動作描寫構(gòu)成，文風(fēng)拖沓，顯得冗雜而繁瑣。在《盤龍》中，有不少單音節(jié)、單音重疊、雙音疊韻的擬聲詞成為一個獨立的自然段，譬如：“蓬！”“哼。”“唉！”“砰！”“轟！”“滴答！”“嘩嘩！”這些擬聲詞的頻繁使用意在增強作品的視聽與動態(tài)效果，讓閱讀者如聞其聲，想象出人物的各種表情。以第十三章為例，有不少自然段只有一個短句，用格式化的語言描述林雷的即時反應(yīng)，譬如：“林雷一下子明白了?！薄傲掷纵p輕點了點頭?！薄傲掷c了點頭?！薄傲掷滓徽??！薄傲掷仔闹惺腔腥淮笪??！薄傲掷滓慌哪X袋，不好意思一笑?！薄奥牭竭@，林雷眼睛一亮。”“林雷嘴唇抿著，眉頭微微皺著。”?這類小白文很難跳出流水賬的陷阱。獨句成段往往用于加強語氣、強化情感、調(diào)整節(jié)奏、凸顯文脈，但《盤龍》在對話中不斷插入單句段落，看似追求修辭的變化，其實也使得語篇呈現(xiàn)出碎片拼貼的狀態(tài)，缺乏內(nèi)在的銜接與連貫?！缎浅阶儭返奈淖质艿骄W(wǎng)絡(luò)游戲的影響，其語體有較為鮮明的游戲腳本的特征，每一章的段落群都會有類似場景標(biāo)題的文字，譬如：“赤血洞府內(nèi)?！薄熬藜锥锤??！薄俺嘌锤?。”“赤血洞府大殿之上?！?這為游戲改編、游戲地圖布局和場景設(shè)計提供了極大便利，但就小說的書面敘述而言，這種語言模式將情節(jié)切割成碎片狀態(tài)，大同小異的戰(zhàn)斗場面不斷切換場景，缺乏內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

近二十年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速發(fā)展，總體上走的是重量輕質(zhì)的路線，過度強調(diào)商業(yè)性與娛樂性。大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫手選擇的是依附性發(fā)展模式，利用新的媒介技術(shù)、文化資本和流行審美資源帶來的機會，借船出海。他們喜歡堆砌新詞，模仿流行的腔調(diào)，作品的語言粗糙，缺乏個性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要真正生成獨立的藝術(shù)價值，實現(xiàn)藝術(shù)質(zhì)量的提升，不僅其價值取向、文體策略、審美風(fēng)格都應(yīng)該有獨特之處，而且作為以文字為介質(zhì)的藝術(shù)類型，其語言也不能隨波逐流。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言有很強的包容性，不同形式的流行元素都濃縮成特定的詞匯，注入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的汪洋大海。問題在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言貪多不化，一味求新求奇，隨用隨棄，缺乏必要的沉潛，沒有建立一種相對穩(wěn)定的語言擴(kuò)展機制，很多新詞都是曇花一現(xiàn)，不僅沒有被吸收為一般詞匯或特殊詞匯，而且在語言自我調(diào)節(jié)的過程中，因其不合規(guī)范被迅速淘汰。譬如一度在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中常見的“斑竹”“杯具”“囧”“槑”“餓滴神啊”“雞凍”“神馬都是浮云”“然并卵”等詞匯，就像一陣風(fēng)刮過，轉(zhuǎn)眼間無影無蹤。

值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言有很強的滲透性，已經(jīng)擴(kuò)展到所謂的純文學(xué)領(lǐng)域，年輕作家更是敏銳跟進(jìn)?！?0后”作家梁豪的《我想要一條尾巴》（載《人民文學(xué)》2017年第4期）有一段文字是蔡思瑤和陳小年你來我往的微信短信，其文字類似于網(wǎng)絡(luò)彈幕，語流急促，話趕話，短句較多，段落中的句數(shù)變少。作家東西寫過一篇創(chuàng)作談《每天都有新詞句》，他在文中認(rèn)為“好作家都有語言過敏癥，他們會在寫作中創(chuàng)造新詞新句，以求與內(nèi)心的感受達(dá)到百分之百的匹配……霸道地下個結(jié)論：創(chuàng)造新詞越多的作家很可能就是越優(yōu)秀的作家”。他高度評價充滿活力的網(wǎng)絡(luò)新詞，并以“網(wǎng)絡(luò)新詞句的擁躉”自居，“任何優(yōu)秀的語詞都建立在海量的不優(yōu)秀之上，也就是說盡管網(wǎng)絡(luò)上垃圾語言過剩，但總有一些可愛的精辟的詞句脫穎而出。任何一個作家都不好意思拒絕使用優(yōu)秀的民間語言，因而，也就沒理由鄙視優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)詞句”。他在長篇小說《篡改的命》里大量使用了網(wǎng)絡(luò)新詞句，譬如“死磕”“我的小心臟”“抓狂”“走兩步”“型男”“碰瓷”“雷翻”“高大上”“我也是醉了”“點了一個贊”“duang”“弱爆”“拼爹”等。對于評論界的質(zhì)疑，他坦承自己“無意回避”，因為這些詞句“準(zhǔn)確生動且陌生”?。由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言與語體的新變迅速擴(kuò)展開來，其拼裝美學(xué)與雜糅的語體風(fēng)格必將對文學(xué)語言的未來走勢產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

三、軟性規(guī)范與語言創(chuàng)新

隨著電子文化的日益主流化，在文學(xué)語言的發(fā)展過程中，語圖互滲乃大勢所趨。在這樣的背景下，要求對文學(xué)語言進(jìn)行純粹的凈化與生硬的規(guī)范，顯然不具備可行性，而且會使文學(xué)語言與流動的現(xiàn)實脫節(jié)，使得文學(xué)語言失去活力。語言的發(fā)展如同流動的江河，不斷有新的內(nèi)容匯入，新詞匯是標(biāo)記不斷涌現(xiàn)的新事物、新思想的符號，語言的封閉與停滯是文化缺乏活力的表現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)重視的是，過度突破規(guī)范甚至拆解語言規(guī)范會造成文學(xué)語言的荒蕪。曾經(jīng)名列“網(wǎng)絡(luò)三大神書”之一的《九轉(zhuǎn)金身決（訣）》，標(biāo)題就有錯別字，可其寫手居然能夠在網(wǎng)友的一片罵聲中完篇，而且我自巋然不動，將錯字連篇進(jìn)行到底。人工智能“微軟小冰”在其詩集《陽光失了玻璃窗》中，有不少詩行是不合語法規(guī)范的病句，譬如《飛落的海女》的第一節(jié)，“他有自你家鄉(xiāng)來的大紙/飛來/熱的心惻惻/烏鴉飛不止那的喉地歌唱”；《在夢里好夢》的第二節(jié)，“當(dāng)歸的嬰兒墮淚了/我歡樂之歌既已是/卷起了三時間初起的太陽/寫命運的真珠”?。在紙媒主導(dǎo)的環(huán)境中，報紙、期刊、出版機構(gòu)都設(shè)置了強大的編輯團(tuán)隊，對紙質(zhì)出版物的文字進(jìn)行嚴(yán)格的編校。相對而言，網(wǎng)站的編輯環(huán)節(jié)較為薄弱。面對日益激烈的商業(yè)競爭，越來越多的網(wǎng)站為了節(jié)省成本，其首要措施就是壓縮編輯團(tuán)隊。至于自媒體更是自行其是，廢話和錯字招搖過市，張冠李戴的語言錯誤已成常態(tài)。

如果拆解了所有的規(guī)范，語言僅僅是個人表達(dá)的符號，語言就不再有交際功能，也就失去了存在的基礎(chǔ)。以網(wǎng)絡(luò)語言為例，如果僅僅在BBS、QQ、微信等網(wǎng)絡(luò)社群內(nèi)使用，它一方面增強了語言的形象性和新鮮感，另一方面溝通亦無太大障礙。但是，當(dāng)陌生化的網(wǎng)絡(luò)語言進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，進(jìn)入公共傳播領(lǐng)域，充斥異讀詞、異體詞、同形詞的網(wǎng)絡(luò)語匯就容易造成語言的混亂，以訛傳訛，正誤混雜。由于青少年是網(wǎng)絡(luò)空間的活躍群體，網(wǎng)絡(luò)語言對他們有較強的吸引力，也更容易對他們的語言習(xí)慣和語言格調(diào)產(chǎn)生負(fù)面影響。

因此，在語言變化異?；钴S的電子時代，文學(xué)寫作者還是應(yīng)該遵守基本的語言規(guī)范。首先，寫作者無法脫離既有的語言系統(tǒng)，漢語背后的思維方式與文化傳統(tǒng)是本土寫作者的精神根基，切斷這一根基無異于自斷筋脈。其次，文學(xué)創(chuàng)作是寫作者以語言為介質(zhì)，與時代、社會的精神溝通，是心靈的交流和生命的對話。遵循語言規(guī)范是開展多元對話的前提，否則，只能是阻斷交流通道，用火星文寫成的天書只能是僵死的語言城堡。第三，合理的語言規(guī)范是平等的約束，為人們提供平等地獲取知識、信息的權(quán)利和機會。當(dāng)有價值的信息以公共性最強、覆蓋范圍最廣的語言表達(dá)和傳播時，可以讓盡可能多的人群從中受益，語言規(guī)范是守護(hù)語言公共性的必要約束。

當(dāng)然，維護(hù)文學(xué)語言的基本規(guī)范不能單純依靠禁止、懲罰等剛性手段，這樣不僅效果不佳，還可能適得其反。總體而言，首先應(yīng)該寬容地對待新詞和新的語言現(xiàn)象，以開放的態(tài)度觀察語言的變異，只要這些語詞不觸犯公序良俗，都可以自由生長。其次，以柔性規(guī)范進(jìn)行輿論引導(dǎo)，語言的規(guī)范化與美感原則應(yīng)該成為文學(xué)評價體系的關(guān)鍵指標(biāo)。當(dāng)文學(xué)語言的質(zhì)量成為文學(xué)傳播、文學(xué)評論、文學(xué)評獎的重要砝碼時，這種導(dǎo)向能夠激濁揚清，積極地推動語言的調(diào)整與凈化。第三，語言的規(guī)范化應(yīng)該對不同語言環(huán)境、不同群體的語言使用者有所區(qū)別，對不同交際領(lǐng)域和交際目的靈活處理，分層次進(jìn)行動態(tài)化規(guī)范。語言規(guī)范不可能一成不變，規(guī)范的目的并不是限制乃至禁錮語言的發(fā)展，而是保障語言的有序發(fā)展，語言的創(chuàng)新不斷推動規(guī)范的調(diào)整與革新，語言在與時代的互動中激發(fā)潛能，也使語言自身變得豐富而有趣。

語言既是歷史豐厚的饋贈，又敏銳地感應(yīng)時代轉(zhuǎn)換與文化環(huán)境的變化。語言是社會歷史演變的晴雨表，近年層出不窮的“熱詞”形象地折射出社會焦點與世道人心的變遷。文學(xué)語言不同于公文語言、科技語言，公文語言和科技語言的第一要求是準(zhǔn)確，而文學(xué)創(chuàng)作是主體以語言為工具的個性化創(chuàng)造，作家獨特的價值取向和審美趣味會表現(xiàn)為自成一體的語言偏好。美國新批評派理論家布魯克斯認(rèn)為：“科學(xué)的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！?文學(xué)語言不能墨守成規(guī)，否則就容易變成畫地為牢、空洞無物的“八股語言”。穆卡洛夫斯基主張：“對標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的歪曲正是詩的靈魂?！?他認(rèn)為詩歌語言必須有意識地突破普通語言規(guī)范的限制，只有通過語言的變形和陌生化，才能開拓有別于日常生活的想象空間和情感世界，使語言的詩意破壁而出。電子媒體的快速發(fā)展，刺激了文學(xué)語言的變異，在電子語體中新詞迭出、語法多變、語義別致，而且這種變異具有持續(xù)性和擴(kuò)散性，這使得習(xí)慣了書面文學(xué)語言的作者、讀者難以適應(yīng)?？傮w而言，年長者對日新月異的語言變異會有潛在的抗拒心理，語言風(fēng)格相對穩(wěn)定，而年輕一代熱衷于語言的翻新，借此引領(lǐng)新的時尚。不同代群在語言習(xí)慣上的明顯差異，可稱之為“語言代溝”。

在電子文化盛行的背景下，與語言相比，圖像在制作和傳播上具有更為明顯的優(yōu)勢。面對語言的邊緣化趨勢，不少作家致力于語言的圖像化實踐，在語言實踐中主動吸收圖像符號的特性，增強語言的直觀性和視覺性。必須指出的是，單向的圖像化會導(dǎo)致圖像的泛化，追求純視覺性會窄化藝術(shù)的功能。長期沉溺于視覺快感的受眾也容易導(dǎo)致深度注意力的缺失，在認(rèn)知模式上向過度注意力模式轉(zhuǎn)變，其主要特征為迅速轉(zhuǎn)移焦點、喜好多重信息、追求強刺激、對單調(diào)耐性極低?。語言藝術(shù)不受具體時空的限制，其表現(xiàn)領(lǐng)域廣闊，對人生的展示廣泛而深刻，想象自由不拘。黑格爾認(rèn)為語言藝術(shù)是“最豐富，最無拘礙的一種藝術(shù)”，“是絕對真實的精神的藝術(shù)，把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)。因為凡是意識所能想到的和在內(nèi)心里構(gòu)成形狀的東西，只有語言才可以接受過來，表現(xiàn)出去，使它成為觀念或想象的對象”?。由于語言在塑造形象時有間接性特征，黑格爾認(rèn)為“語言在喚起一種具體圖景時，并非用感官去感知一種眼前外在事物，而永遠(yuǎn)是在心領(lǐng)神會”?，這就要求受眾全面調(diào)動感覺系統(tǒng)和思維系統(tǒng)，去感悟與理解文字背后的意義。語言藝術(shù)在直觀性、感性方面有缺陷，其優(yōu)勢在于開掘精神深度，它與圖像藝術(shù)可以形成良性的互補關(guān)系，語言與圖像的融合也給藝術(shù)發(fā)展帶來新的可能性。因此，文學(xué)語言創(chuàng)新的基本原則是不能放棄語言的獨立性，語言不能成為圖像的附庸，它應(yīng)該與圖像平等地開展互補的對話，挖掘潛能，拓展自身的表現(xiàn)力。

文學(xué)語言創(chuàng)新絕不是貼標(biāo)簽式的新詞表演和鸚鵡學(xué)舌式的語言翻新，這些語言現(xiàn)象只是表淺的語言化妝術(shù)，不僅無法激活語言的內(nèi)在活力，還容易制造語言雜質(zhì)乃至語言垃圾。首先，真正的語言創(chuàng)新不是新舊語言的隨意拼湊，而是新舊語言的融合與共生。《紅樓夢》流暢多姿的語言就是成功的典范，它以清代前期北京的口語為基礎(chǔ)，夾雜了當(dāng)?shù)氐耐琳Z和俗語，在白話中穿插著文言詞匯，還吸收了下江官話和吳地方言的詞匯；作品中的人物對話更是惟妙惟肖，作者通過語言塑造人物的性格，以人物的性格決定其說話方式和命運走勢。魯迅、老舍、沈從文等中國現(xiàn)代文學(xué)巨匠的語言都有鮮明特色，他們在作為背景語言的白話文中穿插著文言詞匯、方言詞匯和一些新術(shù)語，但并不突兀，而是水到渠成，各類詞語都能用得其所。

其次，語言創(chuàng)新不僅是細(xì)節(jié)的、局部的改進(jìn)，而是語言觀念的革新。語言創(chuàng)新并不局限于詞匯、語法、修辭等層面，電子文化的沖擊也在改變傳統(tǒng)的語言觀念?！队壤魉埂穭e開生面的語言就借鑒了電影、攝影、繪畫的技法，喬伊斯借用現(xiàn)代派繪畫的拼貼技法來刻畫現(xiàn)代人精神世界的破碎與扭曲，將電影中的蒙太奇融入語言之中，表現(xiàn)精神世界在多重時空擠壓下的變形，人的意識流動呈現(xiàn)為脫離具體時空的無序與跳躍狀態(tài)。豪澤爾認(rèn)為電影對喬伊斯的影響不僅是技巧的借鑒，“喬伊斯并不按照章節(jié)順序?qū)懰男≌f，而是像通常制作電影那樣，不受情節(jié)順序的制約，同時寫幾個章節(jié)。他的創(chuàng)作方式證明這種技巧具有電影特征”，同時，喬伊斯打破了既定的語言觀念，圖畫、思想、念頭、回憶在作品中雜然相處，“時間已經(jīng)高度空間化”?。對于被電子文化包圍的寫作者來說，喬伊斯的語言實踐預(yù)示著新的可能性，指明了一種探索的方向。

第三，綜合的語言創(chuàng)新不是從語言到語言的游戲，而是提升語言境界的系統(tǒng)工程。字詞、篇章的陌生化是語言創(chuàng)新的術(shù)，境界的提升才是語言創(chuàng)新的道。即使字字珠璣，那些觀念陳腐、境界不高的篇章也難成大器。譬如周作人、胡蘭成，他們在琢磨文字方面都有過人之處，才情不凡，但大節(jié)有虧，行文也多有鼠首兩端的猶疑，其筆下的魅惑散發(fā)出一股妖氣。20世紀(jì)八九十年代之交王朔的崛起，在某種意義上正是語言的勝利，其完全口語化的京片子顛覆了一本正經(jīng)的說話方式，讓厭煩了說教腔調(diào)的人們找到了釋放壓力的方式。由于深度介入影視制作，王朔的小說語言有越來越重的臺詞腔調(diào)，那種嬉笑怒罵、自由不羈的風(fēng)格受到影視規(guī)則的抑制，讀者在饜足心理的影響下轟然四散。而且，除了活潑、犀利的語言，王朔的小說在情懷、格調(diào)、敘述等方面都失之油滑，對讀者缺乏持續(xù)的吸引力。當(dāng)前流行的網(wǎng)絡(luò)“爽文”與王朔的小說頗為相似，善于捕捉熱點，喜歡硬造新詞，做足表面功夫，但難掩底子貧弱，終將隨風(fēng)飄散。那些被視為一個時代的語言標(biāo)本的文學(xué)作品，不僅語言自成一體，作者能夠從蕪雜的新詞舊章、雅言俗語中提煉出個性化的語言，而且在思想、文體、風(fēng)格上卓有建樹。只有真正具有經(jīng)典性的作品，其語言創(chuàng)新才會有持久的生命力，不斷被后來者模仿，并激發(fā)新的語言創(chuàng)造。

① 安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第16頁。

② 王海鸰：《中國式離婚》，作家出版社2007年版，第284頁。

③ 劉恒：《白渦》，載《中國作家》1988年第1期。

④ 劉恒：《貧嘴張大民的幸福生活》，載《北京文學(xué)》1997年第10期。

⑤ 劉震云：《手機》，作家出版社2003年版，第161頁。

⑥ 弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事·電影敘事》，王文融譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第42頁。

⑦ 魯?shù)婪颉垡驖h姆：《電影作為藝術(shù)》，楊躍譯，中國電影出版社1981年版，第160—161頁。

⑧ 戴維·克里斯特爾：《語言與因特網(wǎng)》，郭貴春、劉全明譯，上海科技教育出版社2006年版，“前言”第4頁。

⑨⑩ 沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第9頁，第123頁。

? 天下塵埃：《我的寫作觀》，載《人民文學(xué)》2017年第12期。

? 巴赫金：《文學(xué)作品中的語言》，潘月琴譯，《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第276頁。著重號為原文所有。

? 巴赫金：《長篇小說的話語》，白春仁譯，《巴赫金全集》第3卷，第40—41頁。

? 速水健朗：《手機小說的秘密》，汪平、陳樂兵譯，南京大學(xué)出版社2010年版，“前言”第1頁。

? 我吃西紅柿：《盤龍》，起點中文網(wǎng)，https://read.qidian.com/chapter/Ou8OEduEwkM1/CkS6i08PLIwex0RJOkJclQ2。

? 我吃西紅柿：《星辰變》第3冊，百花洲文藝出版社2008年版，第121—131頁。

? 東西：《每天都有新詞句》，載《長江文藝》2016年第19期。

? 小冰：《陽光失了玻璃窗》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第186、190頁。

? 克林思·布魯克斯：《悖論語言》，趙毅衡譯，《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第319頁。

? 穆卡洛夫斯基：《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩的語言》，鄧鵬譯，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下，北京大學(xué)出版社1987年版，第424頁。

? 參見凱瑟琳·海爾斯《過度注意力與深度注意力：認(rèn)知模式的代溝》，楊建國譯，載《文化研究》第19輯，天津社會科學(xué)院出版社2014年版。

? 黑格爾：《美學(xué)》第3卷上，朱光潛譯，商務(wù)印書館2009年版，第19頁。

? 黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，第6頁。

? 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第557頁。