郭彤+謝勁秋

摘 要：品特在《情人》一劇中，以時(shí)間和服飾兩個(gè)元素為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)《灰姑娘》的戲仿，消解了童話中單一的人物身份。品特借人物的出格舉動(dòng)和多重性情，顛覆源文中的傳統(tǒng)男女模式，揭露社會(huì)規(guī)范對(duì)當(dāng)下人的束縛。《情人》體現(xiàn)了當(dāng)今人類在人性與獸性之間掙扎的生存困境。

關(guān)鍵詞：品特；《情人》；戲仿；童話

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-1101（2017）06-0067-06

Abstract： In his early play The Lover， Pinter uses parody to dismantle simple characters in traditional fairy tale Cinderella. He grasps two elements as his parodying points： time and clothes. By depicting abnormal characters， their bizarre behaviors and multi-faceted personailities， Pinter subverts traditional male-female patterns in the original story and discloses the constraint that comes from social standards. The Lover exposes human beings dilemma of struggling between human factors and animal factors.

Key words：Pinter； The Lover； parody； fairy tale

哈羅德·品特（1930-2008）是第三位獲諾貝爾獎(jiǎng)的英國(guó)劇作家。品特的戲劇以權(quán)力、威脅、記憶等主題著稱，揭示了日常平凡話語(yǔ)中所暗含的危機(jī)，并強(qiáng)行進(jìn)入壓迫者的封閉空間。封閉的空間、滑稽的語(yǔ)言以及荒誕的情節(jié)使品特大多戲劇呈靜態(tài)、循環(huán)的特征。因此，馬丁·艾斯林將品特及其作品添列入荒誕派。在《生日晚會(huì)》、《微痛》、《看門人》等作品中，人物身處幽閉的“房間”，混沌地度過(guò)每一天。明確地時(shí)間或地點(diǎn)因素被刻意抽離，因?yàn)檫@些與周而復(fù)始的人生似乎無(wú)關(guān)緊要。在品特早期作品中，只有《情人》（1963）留下了準(zhǔn)確的時(shí)間線索。目前，關(guān)于《情人》的研究集中于分析婚外情、女性形象和房間意象，以揭示品特對(duì)婚姻倫理的解構(gòu)；或是將其納入品特的威脅劇，分析品特早期的創(chuàng)作風(fēng)格。筆者發(fā)現(xiàn)《情人》一劇以時(shí)間點(diǎn)為現(xiàn)實(shí)和虛幻的分水嶺，用時(shí)間線做故事的基本框架，使人物得以在現(xiàn)實(shí)與幻想之間穿梭。劇中反復(fù)出現(xiàn)六點(diǎn)的鐘聲、高跟鞋意象和夫妻服飾的轉(zhuǎn)換，與童話《灰姑娘》有異曲同工之妙。因此，筆者擬從戲仿的角度，分析《情人》中的戲仿成分，探究品特對(duì)傳統(tǒng)童話的模仿與顛覆。

一、《情人》中的戲仿成分

“戲仿模擬某篇作品的嚴(yán)肅素材與手法，或是某位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，來(lái)表現(xiàn)淺俗的或不相關(guān)的主題?！盵1]36戲仿是“一種對(duì)原作的游戲式調(diào)侃式的模仿從而構(gòu)造出新文本的符號(hào)實(shí)踐?！盵2]378這意味著在戲仿文本的表層之下，隱藏著更深層次的源文本。戲仿文本從源文本中派生而來(lái)并被加以重新構(gòu)造，借助模擬，闡釋與原文本風(fēng)馬牛不相及的觀念。作家通過(guò)戲仿，基于源文本的話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、觀念等為基礎(chǔ)框架，借助恰到好處的扭曲和變形，賦予其嶄新的意義。戲仿的顛覆性特質(zhì)使其成為“當(dāng)代文學(xué)自省的主要形式之一?！盵3]3

分析《情人》對(duì)《灰姑娘》的戲仿，應(yīng)把握兩個(gè)文本間的平行關(guān)系。筆者擬借鑒列維-斯特勞斯的神話素概念，將兩部作品拆分為童話素，以期在兩部作品細(xì)小的構(gòu)成單位中發(fā)現(xiàn)共享格局，從而研究作品間的關(guān)聯(lián)性。

在表格中可以清楚地看到《情人》與《灰姑娘》之間，在人物、意象、情節(jié)方面有平行關(guān)系。兩個(gè)表格的第一縱列皆為日常家庭模式，體現(xiàn)平淡甚至疏離的人際關(guān)系；第二列凸顯故事中重要的時(shí)間點(diǎn)，并伴隨有重大轉(zhuǎn)折；第三列則借娛樂(lè)事件，強(qiáng)調(diào)人物對(duì)自我欲望的釋放；最后一列實(shí)現(xiàn)了人物身份的顛覆性轉(zhuǎn)換。

從上述表格分析，品特對(duì)《灰姑娘》的戲仿主要體現(xiàn)在兩個(gè)重要元素：時(shí)間和服飾。品特在《情人》中借助鐘聲、服飾等要素對(duì)灰姑娘童話進(jìn)行戲仿，從而解構(gòu)了單一的人物身份，顛覆了男尊女卑的傳統(tǒng)模式。

（一）時(shí)間：現(xiàn)實(shí)世界的威脅

《灰姑娘》童話中，時(shí)間扮演著重要的角色，十二點(diǎn)是殘酷現(xiàn)實(shí)與美好夢(mèng)幻的分割線。十二點(diǎn)前，辛德瑞拉沉迷于幻覺(jué)，假扮高貴的公主，在舞會(huì)上大放光彩；十二點(diǎn)的鐘聲敲響，魔法解除，幻覺(jué)世界消失，辛德瑞拉就必須離開(kāi)?！痘夜媚铩吠捛擅畹亟桤娐暤穆?tīng)覺(jué)效果，強(qiáng)化時(shí)間的威脅性質(zhì)。

品特在《情人》一劇中也特意通過(guò)聽(tīng)覺(jué)效果突出時(shí)間這一元素，與《灰姑娘》童話中的十二點(diǎn)鐘聲如出一轍。在《情人》中，時(shí)間點(diǎn)將夫妻二人的日常分割成截然不同的兩種生活。每天下午，理查德會(huì)以“情人”的身份來(lái)訪，與薩拉偷情。而六點(diǎn)的鐘聲一響，“情人”離開(kāi)，理查德又變回謙謙君子，薩拉也繼續(xù)恪守婦道。與《灰姑娘》童話相似，六點(diǎn)鐘聲扮演著現(xiàn)實(shí)與幻想的分界線的角色。六點(diǎn)之前，夫妻倆可以擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，扮演自己喜歡的任何形象。但“太陽(yáng)落山前，他就不得不離開(kāi)”[4]172，情人離開(kāi)之后，傍晚的鐘聲和夕陽(yáng)接踵而至，象征了現(xiàn)實(shí)生活的枯寂。伴隨鐘聲而至的六點(diǎn)時(shí)刻打破了夫妻兩人的激情幻覺(jué)，他們重新變回平凡的小角色，喪失對(duì)生活的希望，如此周而復(fù)始。

除了六點(diǎn)鐘這個(gè)時(shí)刻，品特還設(shè)計(jì)了一位代表時(shí)刻的角色——約翰，凸顯現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的沖突。品特戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)這樣一位關(guān)鍵人物，像利刃一樣將整部戲劇刺穿。諸如《微痛》中賣火柴的老人、《昔日》中的安娜等，這些人物無(wú)一例外以其神秘的身份和舉動(dòng)攪亂了房間內(nèi)的和平氛圍，帶來(lái)恐慌?！肚槿恕分械募s翰也是如此。endprint

品特的戲劇《情人》在時(shí)間上呈線性特征，前文中的伏筆，諸如情人的身份、理查德下午的去向等都在后文被解開(kāi)。劇中的唯一懸念是送奶工約翰的出現(xiàn)。約翰在整部劇中只說(shuō)了寥寥幾句臺(tái)詞，推銷鮮奶油，然后再也沒(méi)有出現(xiàn)。關(guān)于這個(gè)人物的身份、出現(xiàn)動(dòng)機(jī)及存在意義，似乎毫無(wú)頭緒。但仔細(xì)推敲，約翰出現(xiàn)在下午三點(diǎn)，正是薩拉的情人來(lái)訪的時(shí)間，薩拉開(kāi)門的第一句話“你今天來(lái)晚了”[4]174明顯是對(duì)情人說(shuō)的。當(dāng)薩拉發(fā)現(xiàn)門外站著的不是自己期待的情人時(shí)，她的口氣立馬轉(zhuǎn)為生硬。反觀約翰，他并不驚奇于薩拉的態(tài)度轉(zhuǎn)變，自行其是。在推銷時(shí)說(shuō)“歐文女士都買了三罐奶油?！奔s翰特意搬出這樣一位人物說(shuō)服薩拉買奶油，從前文夫妻關(guān)于鄰里的對(duì)話分析，歐文女士應(yīng)該是房間四周的鄰居。由此可見(jiàn)，約翰不但推銷態(tài)度強(qiáng)勢(shì)，而且對(duì)薩拉及其周邊環(huán)境了如指掌，在對(duì)話中掌握主動(dòng)權(quán)和決策權(quán)。約翰以一位入侵者的形象出現(xiàn)，他看似偶然的出場(chǎng)和隨意的對(duì)話隱含著品特式威脅主題，警醒了薩拉和理查德未知威脅和殘酷現(xiàn)實(shí)的存在，生活不會(huì)總按照他們規(guī)劃得那樣順利行進(jìn)。他不顧薩拉的拒絕，強(qiáng)勢(shì)推銷牛奶的舉動(dòng)，展現(xiàn)的是來(lái)自外部現(xiàn)實(shí)世界不可支配的威脅。正如《灰姑娘》童話里十二點(diǎn)的鐘聲一樣，約翰象征的是人生鐘表上一個(gè)未知的危險(xiǎn)時(shí)刻。這個(gè)時(shí)間讓人聯(lián)想到海德格爾所謂的“恩典時(shí)刻”，在這個(gè)點(diǎn)之前，“所有行為可以松懈，無(wú)關(guān)緊要……（人物）將失去此在對(duì)道的敬畏和對(duì)自身生存的道義責(zé)任感?！盵5]82《情人》中的六點(diǎn)鐘聲和約翰這一人物隱喻著一種持久的威脅。夫妻二人雖然住在偏遠(yuǎn)的地方，房間經(jīng)常拉著百葉窗，營(yíng)造封閉的空間環(huán)境，但外界的壓迫和威脅還是源源不斷、無(wú)孔不入。

（二）服飾：虛幻世界的符號(hào)

無(wú)論在現(xiàn)實(shí)世界或是文學(xué)作品中，服飾都具有實(shí)用、審美和標(biāo)識(shí)三大功能，并被稱為人類的“第二皮膚”。

《灰姑娘》童話中，辛德瑞拉換上華服和水晶鞋變成公主，才有資格參加宮廷舞會(huì)，但她內(nèi)在的優(yōu)雅氣質(zhì)從未改變。破舊的衣服與貴重的晚禮服這一對(duì)比的主要目的在于襯托辛德瑞拉的高貴品質(zhì)。辛德瑞拉的不幸，不在于性格缺陷，歸根到底源于自然條件的限制，是外部矛盾作用的結(jié)果。

品特模仿了《灰姑娘》中的服飾變化這一情節(jié)。不同的是在品特的《情人》中，服飾不止起錦上添花的作用，它們被賦予符號(hào)意義，成了一種欺騙性工具，用以反映人物多變的身份和雙重性情，表現(xiàn)人的性格和行為之間的矛盾。服飾的變化凸顯了現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差，體現(xiàn)的是人物自身的內(nèi)在沖突。

作為現(xiàn)實(shí)世界里的夫妻，理查德和薩拉的日常服飾符合他們的氣質(zhì)和社會(huì)身份，契合社會(huì)規(guī)范。理查德身為一位模范丈夫，早出晚歸，經(jīng)常穿一身素色西裝，公文包、禮帽和讀書(shū)的習(xí)慣都彰顯了他紳士的身份。薩拉看似完全契合父權(quán)社會(huì)審美下的理想女性。她相貌端莊、舉止優(yōu)雅，“穿一身色彩明艷又優(yōu)雅合體的衣服?！盵4]161丈夫回家時(shí)，她主動(dòng)迎接并備好晚飯，履行一位賢惠妻子的職責(zé)。夫妻兩人按照社會(huì)規(guī)范，中規(guī)中矩地打扮自己，借服飾表現(xiàn)人性的一面。

當(dāng)夫妻倆玩起角色扮演游戲時(shí)，狀況完全不同了?！肚槿恕分蟹棻热说钠つ腋匾?，同一個(gè)人在換上不同的服飾時(shí)，其身份和個(gè)性也被徹底顛覆。薩拉脫掉實(shí)用的家居服，“身穿一件胸口開(kāi)得很低的黑色緊身衣?！盵4]174這種時(shí)髦開(kāi)放的著裝讓薩拉從一位賢良的妻子變成理查德口中的蕩婦。正如華服給了辛德瑞拉參加舞會(huì)的資格和勇氣，妖艷的裙子讓薩拉直面自己內(nèi)心的欲望。品特用一系列動(dòng)詞來(lái)修飾換裝后的薩拉，“她盤起雙腿，分開(kāi)雙腿，把腿置于躺椅上，撫平自己的絲襪?！盵4]175這些曖昧的舉止顯示薩拉儼然變成模范妻子的對(duì)立面：一個(gè)放蕩的妓女。在以理查德為代表的男性心目中，“妓女是一件物品、一樣工具，用來(lái)滿足、縱情盡興……但妻子是用來(lái)崇拜愛(ài)慕的?！盵4]168在男性眼中，妓女的生物功能大于社會(huì)功能。低下的社會(huì)地位意味著她們不用受社會(huì)道德的束縛，可以盡情釋放本性。兩重看似完全對(duì)立的性格，集于同一人物，并借助服飾的轉(zhuǎn)換加以體現(xiàn)。

類似的情況也發(fā)生在理查德身上。他每天出門時(shí)打扮得體又低調(diào)，穿著灰色西裝。但下午三點(diǎn)，他以情人的身份到來(lái)，又完全是另一番裝束。他“穿著小羊皮的夾克，沒(méi)有系領(lǐng)帶。”[4]175在虛無(wú)的幻想世界里，換去莊重的西裝，他不再是理查德，而是一位叫“麥克斯”的陌生男子。在品特戲劇中，“名字關(guān)系的是人物的社會(huì)和存在身份?！盵6]名字的改變關(guān)系到人物的質(zhì)變?！胞溈怂埂痹谟⑽闹杏凶畲蠡囊馑迹w現(xiàn)了理查德不甘平庸、在幻境中放大自我的幻想。理查德在角色扮演游戲中分外投入，上一秒是調(diào)戲婦女的流氓，下一秒就變成見(jiàn)義勇為的護(hù)園人，再下一秒又扮演成給少婦設(shè)圈套的惡人。他不用再恪守本分或是受社會(huì)“真理”的約束。偷情、游手好閑、扮演流氓惡棍，這些出格行為是他人格中獸性釋放的結(jié)果。

此外，《灰姑娘》故事的中心意象水晶鞋在《情人》中也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。水晶鞋體現(xiàn)了辛德瑞拉純潔高貴的品質(zhì)，也是證明辛德瑞拉身份的重要線索。而《情人》中的高跟鞋卻是妻子不檢點(diǎn)的證明。品特在《情人》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)高跟鞋這一意象，通過(guò)對(duì)水晶鞋的戲仿，塑造了集高雅和低俗于一身的畸形人物形象。初始，薩拉雖然換回了早上得體的衣服，但忘記了換掉高跟鞋。因此，理查德回家后很快注意到她的鞋子。他質(zhì)問(wèn)道，“你穿的是什么鞋子？……這雙鞋我從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)，鞋跟這么高?！痹诂F(xiàn)實(shí)身份下，理查德否定的是高跟鞋所隱含的妓女概念。面對(duì)丈夫稍顯不悅的發(fā)問(wèn)，薩拉很快認(rèn)錯(cuò)，“穿錯(cuò)了，真對(duì)不起。”[4]166帶有勾引意味的高跟鞋中斷了夫妻間的和平對(duì)話，攪亂了和諧的家庭氛圍。但第二天，理查德一出門，為迎接即將到來(lái)的情人，薩拉再次換上高跟鞋。擺脫了丈夫的壓制，薩拉儼然變成了房屋的女主人，穿著高跟鞋等待情人的來(lái)訪。這種一而再、再而三的行為重復(fù)模式與《灰姑娘》的格局不謀而合。故事的最后，高跟鞋直接成了主導(dǎo)權(quán)的象征。相較于理查德偷情時(shí)的被動(dòng)狀態(tài)，薩拉開(kāi)始掌握游戲的節(jié)奏和主動(dòng)權(quán)，引導(dǎo)理查德沉迷角色扮演游戲。

和童話中象征美好純潔的水晶鞋不同，《情人》中的高跟鞋成了一種低劣的意象，它的出現(xiàn)意味著薩拉妓女身份的暴露。穿著高跟鞋的女主人公扮演的不是公主，恰恰相反，她是滑稽的丑角。品特借鑒了童話中的服飾變化情節(jié)，并賦予服飾以人格意義。通過(guò)描述人物截然相反的穿衣風(fēng)格、暗含深意的昵稱和前后矛盾的舉止，把他們改裝成當(dāng)代社會(huì)下畸形扭曲的人物，將他們的怪異展現(xiàn)到極致。endprint

二、多重人格的畸形人

童話和神話是“人們?cè)跀?shù)千年存活斗爭(zhēng)和發(fā)展中用來(lái)表現(xiàn)美好愿望，反映善惡概念，令想象任意馳騁的一種文學(xué)形式?！盵7]3為了便于理解和傳承，童話的一個(gè)顯著特征即簡(jiǎn)約，尤其是人物性格的簡(jiǎn)化?！痘夜媚铩分忻篮玫墓骱蛺憾镜睦^母雖然形成鮮明對(duì)比，人物間性格呈兩極分化，但人物自身的性格呈扁平化，人物行為也完全符合其性格特征。這種單一性格在品特的戲劇中被復(fù)雜化，人物不再只有單一品質(zhì)，他們是“雙重身份的重合，雙重環(huán)境的疊加。”[8]155為了體現(xiàn)人本質(zhì)的復(fù)雜性，品特借戲仿手法，模仿了灰姑娘童話中時(shí)間的警示作用、服飾的切換和高跟鞋意象，通過(guò)詭異的言行舉止和世俗化的人物形象形成戲劇內(nèi)部的張力。

（一）對(duì)英勇男性的解構(gòu)

灰姑娘童話雖然以女性為中心人物，但和其他童話一樣，少不了一位英俊的紳士扮演無(wú)助女性的救星。這位男性或是有顯赫的地位，或是有過(guò)人的勇氣，或是二者兼有。童話似乎很容易落入英雄救美的俗套。然而在《情人》中，理查德這位男性卻被矮化處理。品特對(duì)童話中男性人物的扭曲主要體現(xiàn)在兩個(gè)細(xì)節(jié)，無(wú)所作為和缺乏擔(dān)當(dāng)。

理查德看似是一位好丈夫，每日早出晚歸，伏案工作；和妻子說(shuō)話溫言軟語(yǔ)，體貼入微。然而情人身份的謎底一旦揭開(kāi)，理查德游手好閑的本性就一覽無(wú)遺。每日下午，理查德并不如他自己描述得那樣在工作，而是沉淪于自欺欺人的情人游戲。理查德每天讀書(shū)看報(bào)的習(xí)慣看似凸顯了他的文學(xué)修養(yǎng)，但品特用“l(fā)ook at”一詞修飾理查德的讀書(shū)狀態(tài)。這一個(gè)動(dòng)詞足以說(shuō)明，書(shū)于理查德不過(guò)是用來(lái)裝模作樣的道具。當(dāng)薩拉埋怨說(shuō)家里的百葉窗掛歪了的時(shí)候，他只是隨口附和，“是的，掛歪了?！碑?dāng)薩拉希望理查德幫忙修剪花園時(shí)，他卻推脫“今天早上不行?！边@些話語(yǔ)實(shí)質(zhì)上都體現(xiàn)了理查德的無(wú)所作為。

理查德以紳士的口吻和妻子談話，其交流內(nèi)容卻粗俗不堪。他與妻子的交談除去寥寥幾句正常的問(wèn)候，其余都在追問(wèn)關(guān)于與情人幽會(huì)的經(jīng)歷。晚上關(guān)燈休息之前，理查德還在試探性地打聽(tīng)情人的信息。他甚至隱晦地表達(dá)渴望刺激的心情。他說(shuō)，“要是哪天我回家早了，還不知道會(huì)瞧見(jiàn)什么妙景呢？”[4]171薩拉很快附和道，“要是哪天我跟蹤你，更不知道會(huì)有何等奇觀？”品特的用意就在于突出：除了等待第二天的偷情，理查德對(duì)于夫妻的情感生活再?zèng)]有任何可期待的東西。不難想象，如果理查德不追問(wèn)“今天下午玩的怎么樣？”倆人會(huì)像《生日晚會(huì)》、《房間》等作品中貌合神離的夫妻一樣，毫無(wú)共同話題。

除去以上的低劣品行，理查德還是一位缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)哪行?。在整個(gè)情人游戲中，理查德明明也樂(lè)在其中，卻在游戲結(jié)束后立刻將偷情的過(guò)錯(cuò)推卸給薩拉。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)薩拉在家里幽會(huì)情人，卻矢口否認(rèn)自己也在偷情的事實(shí)。理查德故意留下一把手鼓作為妻子通奸的罪證，一口咬定是薩拉偷情在先，認(rèn)為這一切都是由于薩拉的不檢點(diǎn)，將過(guò)錯(cuò)單方面強(qiáng)加于薩拉。

身為丈夫，卻沒(méi)有主動(dòng)承擔(dān)男性的職責(zé)，理查德不過(guò)是一位假裝溫文爾雅的無(wú)能男士。

（二）對(duì)溫順女性的顛覆

《灰姑娘》中辛德瑞拉最后獲得了幸福，但似乎與她自身的努力并無(wú)多少關(guān)系。華美的衣服是仙女為她變的，幸福的生活是王子給予的，她本身始終是一個(gè)被動(dòng)溫順的女性形象。無(wú)論童話多么美好，它依舊滲透著濃厚的男權(quán)思想和依附心理，體現(xiàn)的是一種女性弱于男性的觀念。童話總試圖教導(dǎo)人女性不可能有男子那樣的作為，男尊女卑是一種必須服從的定局。

品特在《情人》中通過(guò)對(duì)灰姑娘這一角色的戲仿，顛覆了男尊女卑的格局。初始時(shí)，薩拉本分地扮演家庭主婦的角色，對(duì)丈夫言聽(tīng)計(jì)從，照顧他的生活起居。但正如用以暗示理查德低劣本性的細(xì)節(jié)一樣，各種生活細(xì)節(jié)也體現(xiàn)了薩拉并不是傳統(tǒng)意義上的溫順妻子。這種女強(qiáng)男弱主要體現(xiàn)在語(yǔ)言征服、空間占有和思想主導(dǎo)三個(gè)方面。

在語(yǔ)言上，薩拉大膽地表示了自己對(duì)丈夫的愛(ài)，“我怎么能把你忘了呢？……我愛(ài)的是你?！盵4]166相較于薩拉清晰的愛(ài)情意識(shí)和直率的心理表達(dá)，理查德作為男人，其反應(yīng)卻不盡人意。他陷入了短暫的停頓，然后不自然地轉(zhuǎn)移了話題。理查德拒絕給予薩拉情感上的回應(yīng)，或者說(shuō)他沒(méi)有薩拉那份坦誠(chéng)和勇氣面對(duì)自己的感情。

在空間上，與品特其他作品不同，《情人》中女性似乎對(duì)房間更有占有權(quán)和使用權(quán)。初始時(shí)，薩拉說(shuō)“我住的房子是你的?！盵4]166似乎顯示了女性對(duì)男性的依存、寄生關(guān)系。但隨著故事發(fā)展，薩拉完全在扮演著房屋女主人的角色，行使使用權(quán)；而理查德作為房屋擁有者，反而扮演闖入者、陌生人的角色。沃爾夫認(rèn)為女人要獨(dú)立，首先要有錢，再加一間自己的房間。品特借助女性對(duì)空間的占有權(quán)，顯示了女性逐漸篡奪主人地位、走向獨(dú)立，男性反而失去權(quán)力、處于劣勢(shì)的狀態(tài)。

在主導(dǎo)權(quán)上，品特以一個(gè)獨(dú)特視角向讀者展示了女性的主導(dǎo)地位。劇中，理查德不滿于薩拉的消瘦，抱怨說(shuō)“你的骨頭都硌到我肉里了……你不再豐滿了?！卑凑绽聿榈碌恼f(shuō)法，他喜歡肥胖的女人。理查德逐漸厭倦了幽會(huì)行為。但面對(duì)理查德提出停止偷情的要求，薩拉并未屈從。理查德以丈夫身份回來(lái)時(shí)，薩拉沒(méi)有像往常一樣為他準(zhǔn)備晚飯。她第一次表達(dá)：“我覺(jué)得做飯真累死人?！盵8]188反映了薩拉作為女性，拒絕再為男性服務(wù)、受制于人的意識(shí)。她的言語(yǔ)不再溫柔，而是采取強(qiáng)硬的態(tài)度和命令式語(yǔ)言面對(duì)理查德。她罵理查德“你這個(gè)蠢貨?！甭暦Q自己“天天都有客人……他們都是陌生人，但和我一點(diǎn)兒也不生分……”[4]193。薩拉似乎自甘墮落，實(shí)際是在試圖擺脫理性與道德的桎梏，掌握游戲的主導(dǎo)權(quán)。

在戲劇結(jié)尾，薩拉體現(xiàn)了女性強(qiáng)勢(shì)的一面，以語(yǔ)言控制男性，肉體征服男性，空間霸占主權(quán)。薩拉對(duì)于婚姻中的背叛并無(wú)恥辱感，對(duì)性誘惑和背叛充滿渴望。她身上有“一種危險(xiǎn)、放蕩、充滿誘惑又有著某種融合的母性”[9]76薩拉越來(lái)越露骨的表達(dá)和個(gè)性顯露，使她成為游戲中的主導(dǎo)者、勝利者。

兩人的雙重、甚至多重身份不合常理，但這些身份被品特并置在一起，塑造成現(xiàn)實(shí)世界里集美好與低劣于一身的人物。理查德在本質(zhì)上既是一本正經(jīng)的紳士，也是放浪形骸的流氓。薩拉也是淑女與妓女的混合體，是真善美和假丑惡的雙面人。與童話不同，品特沒(méi)有打算樹(shù)立讓人愛(ài)憎分明的形象。在品特筆下，灰姑娘的單純不復(fù)存在，有的只是為社會(huì)所壓抑的“變形人”。一方面，他們要迎合大眾口味，讓自己顯得高雅、聰慧、積極向上。另一方面，他們受到社會(huì)諸多壓力和束縛，欲望不得滿足而郁結(jié)于心，時(shí)刻渴望釋放自我的邪惡面。鄧中良在《品品特》中認(rèn)為“他們不可能同時(shí)保持個(gè)性的兩個(gè)方面……最后傾向幻想的人物取代并獲得主導(dǎo)地位?！盵10]90但筆者更傾向于認(rèn)為他們個(gè)性中的正直與邪惡力量相當(dāng)，真正的自我與所扮演的自我相互滲透，并且最終完全混為一體。如果說(shuō)灰姑娘最終贏得名分的話，《情人》中的夫妻則深陷于其人格不同側(cè)面的沖突之中，最終將現(xiàn)實(shí)與理想混為一談，成為多面人格的怪物。endprint

三、結(jié)論

在品特筆下，平凡的人物不再幻想變成公主或王子，反而甘愿墮落成妓女和流氓?！肚槿恕分谢恼Q與真實(shí)融合，使品特研究專家比林頓都感慨其“是一出很難理解的戲劇?！盵11]143品特通過(guò)對(duì)唯美童話的戲仿，將美好的主人公突降為智力、道德方面低劣的世俗人物，他們荒誕的舉止反映了現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，達(dá)到了“喜劇與危險(xiǎn)共生，輕松與恐懼俱存”[8]156的效果。品特的《情人》消解了道義、時(shí)間、男權(quán)主義等一系列制約著人類的社會(huì)規(guī)范，揭示了人類虛無(wú)空洞的現(xiàn)狀。品特借戲仿手法在理想與現(xiàn)實(shí)間架起橋梁，借鑒傳統(tǒng)童話的敘事模式，又對(duì)其價(jià)值觀念發(fā)出挑戰(zhàn)，通過(guò)生活瑣事反映在夾縫中生存的當(dāng)代人的苦惱。在《情人》中，童話的軀殼被填塞上現(xiàn)代的精神面貌，嚴(yán)肅的生命被人物視作一場(chǎng)游戲，唯一重要的是能樂(lè)在其中。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint