［美］安敏軒

摘要：本文來自出版于2016年的英文書《背誦與辭演：中國(guó)當(dāng)代散文詩》。它通過介紹劉再復(fù)的散文詩和散文寫作來勾勒散文詩的一種界定。中國(guó)大陸散文詩一般以重復(fù)或仿寫散文的形式（本文把這種重復(fù)稱為“背誦”）來寫成。90年代以后，因?yàn)閯⒃購?fù)“告別”了文學(xué)模仿和所有“打扮”的寫作方法，他不再寫散文詩，而更接近了散文之類的寫作。在這種文類寫作轉(zhuǎn)換的同時(shí)，他也從北京的文化背景轉(zhuǎn)移到海外的文化背景。劉再復(fù)告別散文詩的過程可以揭示他文學(xué)思想的發(fā)展，也可幫助讀者了解散文詩這個(gè)模糊的文類。

關(guān)鍵詞：劉再復(fù)；散文詩；散文；告別；80年代；出國(guó)；背誦與辭演

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2018）1-0030-16

一、社會(huì)主義的主體化

劉再復(fù)1941年生于福建省，是一位多產(chǎn)的詩人、散文家和文學(xué)評(píng)論家。他的散文詩《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》初版于1983年，收入劉再復(fù)早期詩集《告別》中。②《讀滄海》③則是他最有名的廣受贊譽(yù)的散文詩。④

劉再復(fù)的散文詩，特別是他在《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》這樣的詩中對(duì)自我和社會(huì)的思考，是和他所處的政治、文學(xué)—政治和歷史環(huán)境密不可分的。他的作品一直持之以恒地圍繞著一套具體的政治和哲學(xué)價(jià)值觀。透過這些價(jià)值觀，我們不僅能讀懂他的詩，還能了解他的文學(xué)評(píng)論和學(xué)術(shù)論文寫作。這些價(jià)值觀在他不斷變化中的對(duì)主體性的認(rèn)識(shí)周圍構(gòu)成一種聯(lián)系。本文試圖通過劉再復(fù)的散文詩考察這些價(jià)值觀，藉此了解中國(guó)散文詩的一個(gè)邊界：1989年出國(guó)后，劉再復(fù)看待個(gè)體和共同體的方式改變了，他原先所持的散文具有創(chuàng)造個(gè)體和群體的力量這種信念也發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。在經(jīng)歷這種轉(zhuǎn)變后，劉再復(fù)基本上不再寫散文詩，他最近發(fā)表的作品主要是篇幅短小的學(xué)術(shù)論文。鑒于劉再復(fù)與中國(guó)政治的緊密關(guān)系，同時(shí)考慮到本書第3章結(jié)尾處討論的政治共同體對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響，⑤本文首先考察詩人劉再復(fù)參與的政治、思想和審美斗爭(zhēng)。

在經(jīng)歷了文革這段漫長(zhǎng)的荒蕪期之后，文藝、哲學(xué)和學(xué)術(shù)活動(dòng)開始復(fù)蘇，因此，中國(guó)大陸學(xué)界通常把20世紀(jì)80年代稱作思想大解放時(shí)期。黃永健在其專著中把論80年代散文詩的一章冠以“回歸”的標(biāo)題，⑥這是因?yàn)榛貧w是一個(gè)共同的主題：回到常態(tài)，回到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的創(chuàng)新能力，回歸個(gè)體的感官體驗(yàn)。這種文學(xué)史敘述與黃亦兵等評(píng)論家的觀點(diǎn)很不一致：黃亦兵等評(píng)論者認(rèn)為，80年代的中國(guó)文學(xué)和60-70年代的中國(guó)文學(xué)從根本上說差距并不大。⑦從以上第一個(gè)視角看，80年代的中國(guó)文學(xué)不再為了獲準(zhǔn)出版發(fā)行而不得不實(shí)現(xiàn)積極的革命目標(biāo)。從第二個(gè)視角看，80年代的中國(guó)文學(xué)作品和文學(xué)運(yùn)動(dòng)被小心引導(dǎo)，以便用于批判舊的體制，支持鄧小平政府，這與中國(guó)共產(chǎn)黨早在1949年前就一直在積極策劃和鼓勵(lì)群眾運(yùn)動(dòng)的做法并無二致。

那么，我們?cè)凇都偃缥以O(shè)置一個(gè)地獄》中能看到它與此前的政治有多大的關(guān)聯(lián)？由于這首詩收入1983出版的散文詩集《告別》中，我們把“古怪的年代”和“隨人奔波”視為對(duì)文革斗爭(zhēng)的描寫似乎是合情合理的。這本詩集提及剛剛結(jié)束的這場(chǎng)政治動(dòng)亂的內(nèi)容俯拾皆是：內(nèi)疚、負(fù)罪感、傷懷失去的寶貴時(shí)間、蹲監(jiān)獄，⑧以及一種新的機(jī)遇將至的預(yù)感，預(yù)示著毛澤東時(shí)代的結(jié)束和一個(gè)更好未來的開始。后來，劉再復(fù)在香港出版了他與李澤厚合著的《告別革命》。⑨鄧小平執(zhí)政初期實(shí)行較為寬松的政策，其中之一是允許人們批判那些以共產(chǎn)黨的名義做壞事的人，尤其是在文革中犯下的罪惡。與此同時(shí)，歌頌美好未來的贊美詩重新流行起來。盡管徐成淼的散文詩《勸告》在50年代末遭到猛烈的批判，作者們對(duì)發(fā)展、進(jìn)步和未來抒發(fā)的積極情緒卻頗能被80年代的鄧小平政府所接受。正由于此，劉再復(fù)在標(biāo)題詩《告別》中表達(dá)了一種在他后來的詩作中多次重復(fù)的情感：“我的青春熟了。我的告別熟了。人們將不會(huì)再把我當(dāng)作孩子”。⑩訴說個(gè)人在文革中遭受的苦難，同時(shí)對(duì)未來滿懷希望，這是劉再復(fù)早期散文詩和“傷痕文學(xué)”的兩個(gè)共同點(diǎn)。

《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》至少部分參與到80年代初期政治詩的某些官方許可的主題中。這些主題包括：實(shí)錄文革留給人們的傷痕，展望未來，期待一切有所改善。在出國(guó)很久后接受的一次訪談中，劉再復(fù)自稱他在80年代的中國(guó)政治中扮演了一個(gè)主流的角色。

在八十年代的變革大潮中，我承認(rèn)自己是潮流中人，有朋友說我是“弄潮兒”，我也默認(rèn)。可能是因?yàn)樽约禾幱谒氖畾q前后的中青年時(shí)代，充滿生命激情，所以也覺得可以開點(diǎn)新的風(fēng)氣。但我始終都覺得自己只是個(gè)思想者，尤其是一個(gè)文學(xué)思想者。至今，我仍然覺得自己在八十年代盡了一個(gè)中國(guó)思想者的責(zé)任，所作的兩件主要的事也是有意義的。一是通過“文學(xué)主體性”的表述，打破以反映論為哲學(xué)基點(diǎn)的前蘇聯(lián)文學(xué)理論模式，在理念層面上擴(kuò)大了文學(xué)的內(nèi)心自由空間，支持了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)語言和個(gè)性創(chuàng)造活力；在實(shí)踐層面上支持了作家擺脫現(xiàn)實(shí)主體的角色羈絆而以藝術(shù)主體的身份進(jìn)入寫作。二是通過“人物性格二重組合原理”和“新方法論”的表述，推動(dòng)了以雙向思維取代單向思維的變動(dòng)。所謂單向思維，乃是直線的、獨(dú)斷的、非此即彼的、你死我活的方式；所謂雙向思維則是對(duì)話的、平等的、妥協(xié)的、亦此亦彼的、你活我亦活的方式。這種方式我從性格的“雙向逆反運(yùn)動(dòng)”講起，最后又超越文學(xué)范圍，揚(yáng)棄了“斗爭(zhēng)哲學(xué)”?？上О耸甏o我的時(shí)間太短，許多表述還沒有完成。例如主體性的表述應(yīng)有三步：第一步講主體性，強(qiáng)調(diào)的是主體解放；第二步應(yīng)講主體間性，強(qiáng)調(diào)主體溝通和主體協(xié)調(diào)；第三步應(yīng)講內(nèi)部主體間性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命內(nèi)部的多重聲音及其對(duì)話、變奏與自我觀照。可惜第二第三步未能充分論述。雙向思維方式是我們這個(gè)時(shí)代的基調(diào)，我還在海外講，但沒有機(jī)會(huì)在國(guó)內(nèi)講。{11}

然而，劉再復(fù)提到的“潮流”一詞取決于當(dāng)時(shí)他在中國(guó)共產(chǎn)黨黨內(nèi)的職務(wù)。劉再復(fù)是中國(guó)共產(chǎn)黨中進(jìn)步派的一員：80年代中期，他擔(dān)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院中國(guó)文學(xué)研究所所長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)這是一個(gè)政治、哲學(xué)和文學(xué)創(chuàng)新的中心。

劉再復(fù)個(gè)人的政治經(jīng)歷有助于我們理解為何《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》中敘事人的態(tài)度有別于不少傷痕文學(xué)中的敘事人。盧新華短篇小說《傷痕》中的敘事人及其母親都是在文革中遭到無謂折磨的無辜的受害者；她們的負(fù)罪感、悲傷、失落感和無法忘記過去都被抬高到了一個(gè)情感宣泄的頂點(diǎn)，她們把滿腔怒火一致對(duì)準(zhǔn)“四人幫”。劉再復(fù)的詩也提到這些主題，例如，悲傷的母親出現(xiàn)了，作為“傷痕”小說鮮明標(biāo)志的“淚如泉涌”也出現(xiàn)了。然而，《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》直指的罪魁禍?zhǔn)撞皇恰八娜藥汀?，而是作為自我一部分的“幼稚”。顯然，詩人轉(zhuǎn)而批判自我有著政治含義。劉再復(fù)意識(shí)到他對(duì)自己在文革中的遭遇也負(fù)有責(zé)任，柯藍(lán)在《早霞短笛》“重版前言”中卻把他在文革中的經(jīng)歷全都?xì)w咎于“狗頭軍師張春橋”。{12}《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》似乎側(cè)重于反思個(gè)人因“幼稚地被人引導(dǎo)”而犯下的罪行。它告訴我們，文革的丑陋在于：一具失去了個(gè)人意志的軀殼“隨人奔波”，在眾聲大合唱中“搖擺著軟弱的手”。endprint

這種態(tài)度在《告別》收入的其他詩篇中也有重復(fù)，最明顯的是講述了一個(gè)寓言故事的《我再也不會(huì)那么傻》。在這首散文詩中，一個(gè)男生講述他如何崇拜、追隨和模仿一個(gè)高個(gè)子同學(xué)：“就像小時(shí)崇拜屋后的那棵大樹，不知道人間還有森林的綠海?！眥13}有一回，在這個(gè)高個(gè)子同學(xué)的“召喚”下，敘事人摧毀了兩間教室的玻璃窗。當(dāng)場(chǎng)抓住他的老師說：“你是人，不是影子。”男孩子吸取了教訓(xùn)，答應(yīng)不再犯同樣的錯(cuò)誤，他說，“影子不是靈魂”。與《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》相同的是，敘事人的過錯(cuò)不是聽取了錯(cuò)誤的建議或跟錯(cuò)了領(lǐng)導(dǎo)人，而是在他盲從別人的行為上。盲目追隨他人會(huì)使一個(gè)人逐漸泯滅人性，變得軟弱、死氣沉沉、心理畸形。傷痕文學(xué)的基本敘事模式是：壞人誤導(dǎo)人民做了壞事，最終壞人被捕，受到懲處，解放了的人民因而得以重建國(guó)家。劉再復(fù)的詩則使這種傷痕敘事看似為自己的幼稚做出馬克思主義式的道歉，因?yàn)樗盐磥淼南Ｍ耐性趥€(gè)人拋棄對(duì)權(quán)威的幼稚的屈從和自行做出道德選擇之上。

劉再復(fù)的作品涉及多種文類，對(duì)主體性的論述反復(fù)出現(xiàn)在他的作品中。除8本散文詩集和10本散文集外，{14}他最有影響的幾篇學(xué)術(shù)論文也具有批評(píng)性，如《論文學(xué)的主體性》{15}曾引起熱烈爭(zhēng)論，至今仍有影響。此后，劉再復(fù)的這篇論文以及其他評(píng)論文章引起的一場(chǎng)圍繞“文學(xué)主體性”的爭(zhēng)論激發(fā)了英語世界對(duì)劉再復(fù)的研究：劉康、杜邁可（Michael Duke）、張隆溪和林培瑞（Perry Link）展開了一場(chǎng)涉及范圍廣泛的激烈論爭(zhēng)。他們的文章被編入《近代中國(guó)》專號(hào)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中的意識(shí)形態(tài)和理論》中。{16}

《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》傳達(dá)的信息中含有的批判意味相當(dāng)明顯：盲從他人是一種罪過，是幼稚之舉，而幼稚地聽命于權(quán)威導(dǎo)致文革暴力的發(fā)生。相比之下，這首詩的說教意味不是很明顯，而是更具有象征意義：敘事人要將他的幼稚“放在（他）自己設(shè)置的一個(gè)地獄里”，以此懲罰他的幼稚；幼稚在地獄中經(jīng)受煎烤磨難后，敘事人就能找到“切實(shí)的天堂”。但這個(gè)天堂只是一個(gè)理想，正如最后階段的共產(chǎn)主義或梭羅在《瓦爾登湖》中描寫的自給自足的生活帶來的幸福一樣。詩人故意遺漏的似乎是一種明確的政治觀點(diǎn)，也即教導(dǎo)別人該怎么做。詩人沒有教導(dǎo)我們要以敘事人為榜樣，而且敘事人似乎沒有興趣把別人放進(jìn)他設(shè)置的地獄里。事實(shí)上，詩人規(guī)勸我們不要盲從他人。借用《我再也不會(huì)那么傻》里面的字眼，《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》中的敘事人不是那個(gè)扮演領(lǐng)袖角色的高個(gè)子男孩，而且我們是人，不是影子。

劉再復(fù)對(duì)個(gè)人主義的堅(jiān)持近乎唯我主義，這在他80年代的散文詩寫作中似乎不斷得到強(qiáng)化和提煉。這一點(diǎn)可從《尋找的悲歌》（初版于1988年）中的詩句看出來：“不要在此刻擾亂我的尋找，我拒絕關(guān)懷，拒絕友情，拒絕給予我的奉獻(xiàn)。一切都是累贅?！眥17}在寫作這個(gè)自成一冊(cè)的系列散文詩的過程中，詩中的敘事人變得越來越與世隔絕，直至他感受到一種先驗(yàn)的釋然狀態(tài)，即“天人合一，物我難分”。{18}這些詩在某種程度上拒絕共同體的愿景，而是推重一個(gè)不用過分考慮他人觀點(diǎn)和想法的世界，同時(shí)，正如馬克思主義理想化地描繪了一種人類社會(huì)的終極狀態(tài)，即人與人的平等和合作會(huì)帶來個(gè)人徹底的自我完善，這些詩提倡的與世隔絕和自力更生造成人與人以及人與自然之間令人眩目的統(tǒng)一。

社會(huì)主義主體性這種價(jià)值觀——具體指敘事人可以把一個(gè)群體的思想和意見引入單一的聲音，同時(shí)背誦群體的價(jià)值觀，但又拒絕放棄個(gè)人身份——在本書第3章對(duì)柯藍(lán)和郭風(fēng)散文詩的討論中已經(jīng)涉及。但與柯藍(lán)和郭風(fēng)的散文詩不同，劉再復(fù)在《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》中表現(xiàn)的主體性主要不是在敘事人和詩歌語言的關(guān)系這個(gè)層面上運(yùn)作的。在這首詩中，作為主體的敘事人的角色才是關(guān)鍵所在：抱持道德責(zé)任并利用個(gè)人的力量去實(shí)施變革這個(gè)主題是明顯的?？滤{(lán)《相約》中的敘事人許下他自己的共產(chǎn)主義式的誓言，而不是接受黨要求于人們的誓約。{19}劉詩中的敘事人則更進(jìn)一步：《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》和《我再也不會(huì)那么傻》中的敘事人都發(fā)誓今后要依靠自己的獨(dú)立精神行事，徹底摒棄盲目幼稚追隨他人的行為。

劉再復(fù)公開承認(rèn)其散文詩受到柯藍(lán)尤其郭風(fēng)的影響。劉詩中時(shí)常提到郭風(fēng)，{20}部分原因肯定是他們都來自福建?！段掖灯鹞业娜~笛》中的敘事人剛“從他人的囚牢中解放”出來（可能是比喻，也可能是真實(shí)的）。他寫道：“我可以自由地唱著我的歌，象兒時(shí)自由地在山野里吹著我的葉笛。生活應(yīng)當(dāng)象人該有的那樣：心里也有自己的宇宙，宇宙里也有自己的排列，和自己放射的天光和地光。”{21}自由地吹著葉笛的孩子是對(duì)郭風(fēng)的雙重指稱：一方面，郭風(fēng)最重要的散文詩集名為《葉笛集》，另一方面，郭風(fēng)還是一位經(jīng)常被稱作有著一顆“童心”的兒童故事作家。{22}顯然，劉再復(fù)的散文詩與本書第3章討論的郭風(fēng)作品有著本質(zhì)的區(qū)別。即便劉再復(fù)聲稱吹著故鄉(xiāng)樸實(shí)無華的葉笛，他的詩完全取決于一種形而上學(xué)的推理的轉(zhuǎn)向。事實(shí)上，劉再復(fù)在《告別》的序中寫道：

今年春季，福建人民出版社有一位同志到北京組稿，要我整理出一本散文詩集，以和故鄉(xiāng)的年青朋友作心靈的交流。

我答應(yīng)了。我知道這是故鄉(xiāng)對(duì)我的一種厚愛，應(yīng)當(dāng)珍惜。而且在研究工作之余，我總是喜歡記錄自己的心緒、心跡，逐漸累積也已寫了不少，正有逐步整理出來的愿望。去年年底，我已整理了一本《深海的追尋》，作為柯藍(lán)、郭風(fēng)同志主編的《黎明散文詩叢書》第二輯中的一種，現(xiàn)在正可借故鄉(xiāng)的鞭策力，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)自己的小小愿望。

這個(gè)集子大都是近幾年寫的。這幾年是我們的民族發(fā)生深刻轉(zhuǎn)換的歲月，也是我自己各方面發(fā)生轉(zhuǎn)換的歲月。我不僅從青年時(shí)代邁向中年時(shí)代，而且從盲目的時(shí)代轉(zhuǎn)向較為自覺的時(shí)代。“而立”之年的現(xiàn)象都推移到“不惑”之年來顯示，這是很可感嘆的。在這個(gè)轉(zhuǎn)換年代里，我經(jīng)歷了思想情感上的一次切實(shí)的揚(yáng)棄，感受到內(nèi)心苦樂參半的掙扎。我覺得自己告別了許多東西，告別了幼稚、脆弱、愚昧，告別了盲目的狂熱，荒唐的迷信，以及缺乏學(xué)識(shí)、創(chuàng)造性，獨(dú)立性的空洞的人生。這種告別，都是自覺的，可以說是“熟了的告別”。我把這個(gè)集子叫做“告別”，正是因?yàn)樗涗浟宋以诟鎰e年代里的反思、追求，向往。endprint

我是從書本上討生活的人，很少有時(shí)間細(xì)致地觀賞自然界，寫的東西大半只是一些時(shí)代的情緒，人生的情緒。我對(duì)人界的敏感似乎超過對(duì)自然界的敏感，“說明”的力量似乎超過“描述”的力量，因此，寫出來的東西大概只能使人感受到一種心靈，很難感受到詩味。要不是同志們的鼓勵(lì)，我是不會(huì)一直寫下去的。也是今年春季，郭風(fēng)同志到北京時(shí)，緊緊地握住我的手，激勵(lì)我“多寫一點(diǎn)，多寫一點(diǎn)，”我一直記住他手中的暖熱，記住他的一連幾個(gè)“多寫一點(diǎn)”。他是一個(gè)一輩子都釘在散文詩十字架上的老詩人，對(duì)年青人的愛超過對(duì)自己的愛。真的，正是這種赤誠(chéng)的愛支持我，使我決定在今后的路途中，也要多背上一個(gè)十字架了。（1982年11月30日）{23}

這顯然與郭風(fēng)田園牧歌般的現(xiàn)實(shí)主義作品相去甚遠(yuǎn)，但也只是稍稍接近柯藍(lán)作品中理想主義式的現(xiàn)實(shí)主義。王光明認(rèn)為劉再復(fù)是柯藍(lán)和郭風(fēng)散文詩風(fēng)格最直接的繼承者，{24}但這種影響似乎表現(xiàn)在他們對(duì)主體性的共同興趣，而不是把主體性作為一個(gè)過程或技巧在詩中含蓄地表現(xiàn)出來。

劉再復(fù)的散文詩創(chuàng)作還受到另一種影響：《魯迅美學(xué)思想論稿》是他的第一部文藝批評(píng)論著，{25}而且在他作為知識(shí)分子的生涯中，他一直在研讀魯迅的文章，撰寫論魯迅的文章?？傮w而言，魯迅對(duì)劉再復(fù)的影響無疑是深刻而徹底的，但這種影響有別于魯迅的《野草》對(duì)劉再復(fù)的散文詩產(chǎn)生的影響。與“故鄉(xiāng)的葉笛”不同，“野草”這個(gè)字眼或其他直接提及魯迅散文詩集《野草》的詩行幾乎從未在《劉再復(fù)散文詩合集》中出現(xiàn)過。在散文詩《寂寞時(shí)刻》（輯入《尋找的悲歌》）中，劉再復(fù)用兩小節(jié)討論魯迅，但他關(guān)注的不是魯迅的創(chuàng)作藝術(shù)，而是魯迅的生平：他的寂寞、彷徨、戰(zhàn)斗和他的論敵。{26}作為一個(gè)潛心研究魯迅的學(xué)者，劉再復(fù)的詩似乎特別關(guān)注作為人的魯迅。他的詩集《太陽·土地·人》中有一首專寫魯迅的詩，題為《在魯迅的塑像下》，但劉再復(fù)著重討論的魯迅是一種精神動(dòng)力、引路人、誠(chéng)實(shí)善良的楷模，而不是作為藝術(shù)家的魯迅。{27}劉再復(fù)論及已故名人（如王國(guó)維、嚴(yán)復(fù)、林紓）的散文詩似乎只是借題發(fā)揮的概念演繹，但《在魯迅的塑像下》中的魯迅給我們的感覺卻是在場(chǎng)的，但同時(shí)魯迅的散文詩似乎從未出現(xiàn)在劉詩中。在劉再復(fù)發(fā)表于1987年的《〈十年散文詩選〉序》（作為后記收入《劉再復(fù)散文詩合集》）中，它們終于出現(xiàn)了：劉再復(fù)把《野草》譽(yù)為“時(shí)代紀(jì)念碑式的作品”，但他著重分析的是到了80年代后期魯迅散文詩仍未被超越的原因，接著試圖把80年代的散文詩與50年代的散文詩進(jìn)行比較。{28}在1989年后寫的論文中，劉再復(fù)只是偶爾提到《野草》：在1996年發(fā)表的一篇文章中，他順便提到《野草》，但稱之為“散文”；{29}在此后涉及魯迅的一次訪談中，他再次提到《野草》，認(rèn)為《野草》證明了魯迅作為“探尋人生意義的唯一的先鋒作家”的地位。與劉再復(fù)很少提及《野草》，即便提及也是零零碎碎、雜亂無章。形成鮮明對(duì)照的是，他就魯迅小說《阿Q正傳》寫了9篇系列散文，{30}無數(shù)次提及《紅樓夢(mèng)》，并對(duì)其進(jìn)行了感悟式思考。由此可見，劉再復(fù)與魯迅的作品及其文學(xué)遺產(chǎn)的淵源很深，但他并不很關(guān)注魯迅的散文詩集《野草》，甚至沒有把《野草》當(dāng)作散文詩去分析。

劉再復(fù)似乎把自己當(dāng)作一個(gè)從事魯迅研究的嚴(yán)肅學(xué)者，但他卻不把《野草》當(dāng)作文學(xué)文本看待。這種復(fù)雜的關(guān)系可能是王光明在考察劉再復(fù)與魯迅的文學(xué)傳承關(guān)系時(shí)試圖描述的。王光明認(rèn)為，劉再復(fù)的散文詩創(chuàng)作是對(duì)魯迅開創(chuàng)的散文詩傳統(tǒng)的“一種繼承”，但又指出這種繼承是“精神上、思想和藝術(shù)氣魄上的繼承，而不是簡(jiǎn)單的模仿和借鑒”。{31}王光明認(rèn)為，兩人散文詩風(fēng)格不同：魯迅的散文詩含蓄內(nèi)斂、疏離渺遠(yuǎn)，劉再復(fù)的散文詩則感情強(qiáng)烈、激情四射。他指出，這種風(fēng)格差異是這兩個(gè)詩人生活的時(shí)代、環(huán)境和處境不同造成的。王光明得出的結(jié)論及以上依據(jù)支持我們對(duì)劉再復(fù)散文詩的兩種重要詮解：其一，劉再復(fù)把柯藍(lán)和郭風(fēng)詩學(xué)觀念中隱含的主體性顯化外露，將主體性從一種寫作過程中的工具變成一種打破偶像性質(zhì)的公開的敘事策略。劉再復(fù)散文詩表現(xiàn)的打破偶像的思想更接近魯迅信奉的尼采的思想，而不是柯藍(lán)或郭風(fēng)的宣揚(yáng)共同體的作品。其二，這種主體性是用羅曼蒂克的、夸夸其談的語言形式表現(xiàn)的，頗似柯藍(lán)和郭風(fēng)的風(fēng)格。劉再復(fù)在詩中公開勸導(dǎo)讀者不要盲從別人，不要人云亦云，不要做別人的傳聲筒，這在冰心的頌歌開創(chuàng)的積極向上的傳統(tǒng)中已被神圣化和理想化，而不是魯迅開創(chuàng)的悲歌式的悲觀主義傳統(tǒng)。劉再復(fù)作為散文詩人的獨(dú)特之處，以及后來他對(duì)散文詩這種文類的摒棄，都與我們對(duì)作者及人類主體性的詮解有著密切的關(guān)系。

如果說劉再復(fù)是80年代主流政治討論的參與者，但本質(zhì)上不是一個(gè)正統(tǒng)的參與者，他用心研讀過早期散文詩，但并不明顯模仿前輩作家的作品，那么我們解讀他的作品就不僅要考察他依附的散文詩團(tuán)體的背景，還要閱讀他詩中的過程?！蹲x滄?！贩殖扇」?jié)，這是柯藍(lán)成名之后中國(guó)散文詩的一種常見做法。與柯藍(lán)的一些散文詩不同的是，這三小節(jié)沒有小標(biāo)題，卻是編號(hào)的，從而向讀者暗示它們是按序排列的，但詩人沒有指明應(yīng)如何解讀這種順序。我們可以在意象的層面上解讀它們之間的互動(dòng)關(guān)系：第一小節(jié)大體上涉及海平面，第二小節(jié)考察大海的深處，第三小節(jié)論述海底，但詩人指出他的視線不能穿透海底，讀不懂海的深?yuàn)W，因而希望有朝一日這些混沌的意象會(huì)變得清晰起來，這使得這首詩的內(nèi)涵變得有些復(fù)雜。解讀這三小節(jié)之間互動(dòng)關(guān)系的另一種方法是視之為類似敘事語篇的時(shí)間上的漸進(jìn)：詩人在第一小節(jié)開頭說“我又來到海濱了”，在第二小節(jié)開頭說“我讀著海”，在第三小節(jié)又說“我讀著海，……但我困惑了”。敘事時(shí)間即大多數(shù)小說的結(jié)構(gòu)也許是所有詩人（包括散文詩詩人）能從小說中吸收借用的最容易辨識(shí)的一個(gè)特點(diǎn)。然而，我們細(xì)讀后就能發(fā)現(xiàn)，《讀滄?！氛归_的方式明顯不同于小說的敘事方式。第三小節(jié)表達(dá)的詩人的疲憊和困惑大概在這首詩的三分之二處，但在兩個(gè)段落之后問題就解決了：“而今天，我讀懂了：因?yàn)槟阕陨硎菑?qiáng)大的。”與小說處理矛盾沖突和推動(dòng)情節(jié)的陰謀者的方式相比，劉再復(fù)的這種處理手法簡(jiǎn)單多了。此外，作為一篇小說，這首詩也是差強(qiáng)人意的。在詩的開篇，詩人就告訴我們整個(gè)事件又發(fā)生了，而且每一節(jié)的結(jié)尾都回到同一個(gè)概念，讀起來像一首副歌：大海等著被探尋，幾乎是詩人崇拜的對(duì)象。endprint

這種副歌，也即每一節(jié)抒發(fā)的情感都漸次增強(qiáng)，直到用上熱情洋溢的抒情感嘆句，如“多么值得我愛戀??！”“不會(huì)衰老的雄奇的文采！”“大海！”，使人立即聯(lián)想到冰心在散文詩《遙寄印度哲人泰戈?duì)枴分羞\(yùn)用的不帶宗教色彩卻很虔誠(chéng)的語言，也讓我們想到毛澤東時(shí)代流行的個(gè)人信仰的表白和理想主義者高唱的頌歌。在另一種意義上，《讀滄?！分械臄⑹氯恕拔摇睂?duì)大海的癡迷要比任何人對(duì)黨、國(guó)家或未來的贊美更為宏闊：大海不僅有著無窮的魅力和幸福，也包含著“無窮無盡的淵深”、“狂暴”、“悲劇”、“鬧劇”、“朦朧”、“混沌”和“死亡”。《讀滄?！肥且皇醉灨瑁瑓s是獻(xiàn)給一個(gè)殘酷主人的頌歌?？滤{(lán)和郭風(fēng)的散文詩借用了贊美共產(chǎn)主義的正統(tǒng)頌歌的結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)缺乏劉再復(fù)在詩中引述的雨果所說的“雙面像”：大自然帶給我們舒適，也帶來了威脅；既有無窮的可讀性，也有本質(zhì)上的不可知性。雨果對(duì)大海的莊嚴(yán)雄偉最直白的評(píng)論可能出現(xiàn)在《大海頌》這首詩中?？傮w上，該詩是對(duì)法國(guó)國(guó)王拿破侖三世的嘲諷，其中有如下詩句：

啊，廣袤遼闊的大海！我們驚奇地傾聽著你的歌唱，

你的波浪留住了時(shí)間，

現(xiàn)身吧，啊，真理！你用雷鳴般的聲音歌唱著，

閃耀著莊嚴(yán)的光芒。{32}

在雨果的詩中，大海是針對(duì)拿破侖三世的革命的大海，也是一堆雜亂的洶涌起伏的思想和行動(dòng)，借助這種思想和行動(dòng)，詩人表達(dá)了一種撕碎帝國(guó)的強(qiáng)烈愿望：

誕生吧，升起吧，在地球上，在跳躍的巨浪之上

偉大的人民和太陽！

讓黑暗消失，警鐘長(zhǎng)鳴不止

槍炮熠熠生輝！

十八世紀(jì)中后葉歐洲文學(xué)中的浪漫主義思潮無疑影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)——拜倫式英雄在中國(guó)一度頗為流行就證明了這一點(diǎn)——但雨果把大自然想象成一個(gè)至高無上的、不可阻擋的革命者，卻是浪漫英雄的一個(gè)有趣的變體，他想象的革命的方向更是如此。在劉再復(fù)的《讀滄?！分?，大海不僅“豪壯”、“不朽”、“無邊無際”、“無窮無盡”，而且“時(shí)時(shí)在更新，在豐富，在進(jìn)化”。大海波濤洶涌，不是為了推翻古老的帝國(guó)或用一個(gè)新的現(xiàn)代國(guó)家取而代之，而是為了“去充實(shí)我的生命，更新我的靈魂”；不像雨果那樣試圖擺脫拿破侖三世的統(tǒng)治，尋求自由，而是為了獲得自由，去“潛入”、“蹈?！?、“越過”、“發(fā)掘”，或是詩人在第二小節(jié)列出的人們對(duì)大海的其他反應(yīng)。

然而，雨果所說的“雙面像”只是這首詩很多援引的一部分。詩人在第一小節(jié)密集引用了幾個(gè)中外事例，包括精衛(wèi)鳥（在神話傳說中，炎帝的小女兒在東海溺亡，其靈魂化身為鳥）和中國(guó)現(xiàn)代杰出畫家徐悲鴻畫的馬群。劉再復(fù)提及的這些藝術(shù)和藝術(shù)家，以及同處提到的安徒生、舒伯特、莎士比亞名劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，在內(nèi)容層面上只存在著薄弱的聯(lián)系，如把“安徒生童話”與“舒伯特的琴鍵”并置似乎是沒有理由的，這正如把舒伯特和莫扎特相提并論一樣。這些引用對(duì)這首詩之所以至關(guān)重要，是因?yàn)樗鼈冎赶蛟娡饷娴氖澜纾⑸煅油卣惯@個(gè)世界，最終把整個(gè)藝術(shù)和文化世界拉進(jìn)詩中，拉進(jìn)這首詩關(guān)注的大海的概念中。劉再復(fù)的這份引用清單的具體內(nèi)容似乎只提出了一些觀點(diǎn)：其一，大自然（大海）反映在藝術(shù)（藝術(shù)家及其作品）中，反之亦然；其二，中外藝術(shù)家，不管是年長(zhǎng)的還是年輕的，信奉共產(chǎn)主義的（徐悲鴻）還是不信奉共產(chǎn)主義的（《山海經(jīng)》），都是相互關(guān)聯(lián)的，甚至是可以互換的。但除此之外，在我們看來，這份清單的包容性或其中的人物和事例以及羅列一系列事例這種做法本身對(duì)于一篇詩作來說是一個(gè)罕見的古怪的審美決定。誠(chéng)然，用抒情手法書寫的清單出現(xiàn)在不少詩歌和散文詩中，但列出一份作者和作品的清單卻很少見，像《讀滄?！返谌」?jié)中列出一份不同地質(zhì)年代的問題清單則更是少見。這種寫作手法更適合論文或散文，而不是其他文類，因而指引我們?nèi)タ疾靹⒃購?fù)的散文詩與他的學(xué)術(shù)論文和非學(xué)術(shù)文章之間的聯(lián)系。

這種考察使我們對(duì)這首詩的結(jié)構(gòu)安排有了第三種解讀（除了上文討論的大海的深邃和敘事時(shí)間）。中國(guó)散文（尤其學(xué)術(shù)論文）最常見的形式是三段論，這在《讀滄?！分酗@而易見。這類散文大多有引言、正文和結(jié)語三部分，但引言不是概述文章的論點(diǎn)，而是介紹研究背景，以便“提出和支撐”文章的中心問題。{33}這顯然有別于英文學(xué)術(shù)寫作的慣例。作者的論點(diǎn)在正文中一步步出現(xiàn)，最后一節(jié)才回答引言中提出的問題?！蹲x滄?！芬部捎孟嗨频姆绞介喿x：第一小節(jié)引出詩人如何到海濱，并打開大海這本書；第二小節(jié)描寫大海的雙重性（“雙面像”）；在第三小節(jié)，我們可以找到中國(guó)散文中最重要的自我表現(xiàn)以及對(duì)前文的綜合歸納。第一小節(jié)敘述的大海的寬廣和無邊無際，第二小節(jié)指出的大海帶來的威脅和希望，在第三小節(jié)被重新概念化為對(duì)詩人本身的影響之后才有了意義：直到讀到詩的末尾我們才明白詩題中最重要的部分不是“滄海”，而是“讀”，因?yàn)檎峭ㄟ^讀海，大海的自我矛盾即“時(shí)時(shí)在更新”才為詩人所領(lǐng)悟，而詩人愿意“追隨”大海，“去尋找（大海）新的力和新的未知數(shù)”。詩人相信：一片海、一本書或一個(gè)想法能被帶入自我的內(nèi)心世界，從而提升自我，并認(rèn)為自我就像一個(gè)可以排干的荒原沼澤，不管它寬廣還是窄小，林茂草肥還是草木不生，都可以開墾耕種。這種信念深深植根于劉再復(fù)試圖看清文革的本質(zhì)、為文革贖罪并避免文革的悲劇重演的意圖中。在《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》以及劉再復(fù)的其他不少詩作中，敘事人都承認(rèn)文革那個(gè)動(dòng)蕩的年代使他們變得軟弱，沒有了靈魂?！段以僖膊粫?huì)那么傻》中的男孩也有過相似的經(jīng)歷：聽命于他人時(shí)，他是別人的影子；獨(dú)立自主時(shí)，他就成了一個(gè)豐富鮮活的人。在《讀滄?！分?，這個(gè)填補(bǔ)心靈的空虛和豐富人生的過程被表現(xiàn)為一個(gè)閱讀大海的過程。

詩人對(duì)閱讀過程的強(qiáng)調(diào)由于這首詩與曹操的樂府詩《觀滄?！废嚓P(guān)聯(lián)而得以加強(qiáng)。劉詩標(biāo)題中的“讀”與曹操詩中的“觀”構(gòu)成了交流和互動(dòng)。反映在劉詩中的曹詩的重要詩句是最后八句：“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉！歌以詠志?！弊詈髢尚惺菢犯姵Ｒ?guī)的收尾方式，但對(duì)于這首以大海比擬曹操的雄心壯志的詩來時(shí)卻是合適的。行將從東漢的廢墟上建立一個(gè)新政權(quán)的曹操俯視波濤洶涌的滄海，看到大海無窮的創(chuàng)造力反映了他自己的創(chuàng)造力。曹操描寫了大海，同時(shí)也抒發(fā)了他的雄心壯志。劉再復(fù)看到的則是一個(gè)他比作一本書的自然映像，但這個(gè)自然映像也是透過文本看到的。他看透空間（直達(dá)海底）和時(shí)間（回到古生代）的能力不是物質(zhì)性的，而是想象出來的。這一視角使讀者能夠接受并支持詩人通過詩歌和散文的寫作去建構(gòu)現(xiàn)實(shí)：我們?cè)谠娭锌吹降拇蠛Ｒ热魏挝镔|(zhì)的水體都要寬廣、壯闊、詳細(xì)、多變得多，同時(shí)，協(xié)同生成大海意象的文本越是形形色色，個(gè)人的想象力就越容易在海面上縱橫馳騁。劉詩中背誦的詩歌形式部分借鑒了冰心和曹操的詩，但我們讀這首詩時(shí)感覺也像是在讀合編本和百科全書。endprint

劉再復(fù)的其他不少散文詩也具有這種旅行的特點(diǎn)。例如，他的早期詩集《太陽·土地·人》收入一篇獻(xiàn)給愛因斯坦的長(zhǎng)詩。{34}該詩分成13小節(jié)，長(zhǎng)達(dá)12頁，其正題是《他的思想象星體在空中運(yùn)行》，副題是《愛因斯坦禮贊》。這首詩可能最能說明劉再復(fù)的一些散文詩具有散文的篇幅：它討論了愛因斯坦的科學(xué)理論（第1、7小節(jié)）、業(yè)余愛好（拉小提琴，第3小節(jié)）、宗教態(tài)度（第6小節(jié)）、人道主義和對(duì)中國(guó)的關(guān)懷（第8小節(jié)），甚至還提到愛因斯坦“滿頭的白發(fā)”（第1小節(jié)）。在這首詩中，愛因斯坦就像一個(gè)無邊無際的空間，可以展開幾乎無限的探索。詩中的敘事人對(duì)愛因斯坦訴說自己的欽慕，直接提到“你心中的滄海”，這與《讀滄海》所用的字眼完全相同。與《讀滄?！返?、3小節(jié)一樣，這首詩也以一份很長(zhǎng)的清單收尾。詩人想象愛因斯坦本人以及即將誕生的“東方的愛因斯坦”足跡所至或?qū)⒅恋牡胤?，包括中?guó)境內(nèi)的名山大川（如長(zhǎng)江、黃河、喜馬拉雅山、昆侖山、黃山、廬山等）、長(zhǎng)城、天安門城墻等。劉再復(fù)通過自己對(duì)愛因斯坦跨越宇宙的理論的欽佩所表達(dá)的不斷開拓延伸自我的渴望在他有著散文特質(zhì)的詩中展示了出來。詩中附有的清單及其具體指涉和疊加的做法都使得它們向外開放，沖淡了自由詩和散文詩傳統(tǒng)側(cè)重的個(gè)人主義、抒情性和內(nèi)省等特性。這首詩直接觸及詩人內(nèi)心沖動(dòng)之間的矛盾：一方面，他想要擺脫他人，獨(dú)立建構(gòu)自我；另一方面，他想通過探索他人的內(nèi)心建構(gòu)自我。因此，詩人寫道：“他人紛紛，紛紛他人。他人有時(shí)確實(shí)是自我的地獄。他人的模式，他人的偶像，他人的習(xí)慣與偏見，常常會(huì)把活潑的自我羈囚，把茂美的風(fēng)華埋葬。但他人也是自我的母親，自我的搖籃，自我的天堂。沒有他人，自我決不會(huì)活潑。”{35}

劉再復(fù)的散文詩思想在這兩個(gè)極端之間搖擺，他的散文詩寫作技巧也是如此：他的作品介于一個(gè)光譜的兩極：一極是受政治演說影響的短小抒情的散文詩，另一極是形式上與學(xué)術(shù)性、論說性和勸說性文章相似的長(zhǎng)篇、外向式散文詩。在劉再復(fù)的詩學(xué)觀念中，前者是感情強(qiáng)烈的、思想獨(dú)立的、純凈的，后者則是活潑雄健的、向外拓展的、莊嚴(yán)的。

然而，正如辯證法的基本原理一樣，隨著語境的改變，這種緊張必定會(huì)消失，更具體地說，會(huì)暴露出部分虛構(gòu)和不充分的問題，從而產(chǎn)生新的緊張和目標(biāo)。在劉再復(fù)的散文詩中，最重大的語境變遷發(fā)生在1989年他出國(guó)之后。這種變化及其帶來的劉再復(fù)在散文詩與散文之間的越界寫作會(huì)告訴我們?cè)谏⑽脑姷氖澜缰庥心男┩獠恳蛩卦谄鹱饔谩?/p>

二、告別與告別

這是劉再復(fù)最早的散文詩之一（在《合集》中編號(hào)為85，下稱“第85號(hào)詩”），寫于1980年前：“真理無須打扮。哪怕寫在枯黃的紙張上，描摹在貧瘠的沙土中，甚至變成粗俗的諺語，它也會(huì)生輝。謬誤，即使被刻上佛的銀盤，鑄入宮殿的金鼎，甚至冒充神的啟示，也是黯然無光的。”{36}

這是他發(fā)表于1994年的一篇散文，題為《不再打扮》

一九八七年夏天，我到廣東時(shí)，買了一本中文譯本的小冊(cè)子，書名叫做《人性的弱點(diǎn)》，五年過去了，我忘了著者和譯者的名字，但記得其中一個(gè)觀點(diǎn)，說人喜歡打扮也是人性的弱點(diǎn)，因?yàn)橄矚g打扮，恰恰證明打扮者不能接受自己。

由此，我又想到林語堂的雜文：“晴雯的頭發(fā)”，說他喜歡晴雯的頭發(fā)，就因?yàn)樗念^發(fā)沒有著意裝扮，任其自然，也就是說，晴雯樂意接受本色的自己，對(duì)自己的天生麗質(zhì)充滿自信。

每次想起《人性的弱點(diǎn)》和《晴雯的頭發(fā)》，我就聯(lián)想到自己屬于哪一類？想來想去，覺得此時(shí)我倒有點(diǎn)喜歡晴雯，愿意接受自己，包括接受自己的失敗、挫折和漂流。但在十年二十年前，我則屬于另一類，即屬于本愿意接受自己但社會(huì)要我打扮自己，結(jié)果變成不能接受自己的知識(shí)者。

我曾經(jīng)有過美好的天性，喜歡故鄉(xiāng)青山綠水間的那一片天籟，喜歡自由自在、無憂無慮的生活，喜歡日光下和月華下的和平和安靜。我覺得自己靈犀中有一點(diǎn)神秘的光波始終和故鄉(xiāng)的小鹿、小兔和鴿子相通。我愿意接受一個(gè)天真的自己，所以喜歡詩，喜歡泰戈?duì)枺矚g莫扎特，喜歡冰心。

然而，進(jìn)入青年時(shí)代之后，我發(fā)覺社會(huì)不允許我接受這個(gè)“自己”。學(xué)校以轉(zhuǎn)變學(xué)生思想為宗旨，我開始聽到對(duì)自由與和平的批判：走入社會(huì)之后，社會(huì)又以改造思想為宗旨，日日月月聽到的是階級(jí)斗爭(zhēng)的呼聲，哲學(xué)是斗爭(zhēng)的哲學(xué)，文學(xué)是斗爭(zhēng)的文學(xué)，戲劇是斗爭(zhēng)的戲劇，于是，我開始了改造自己的過程，也就是改裝自己、打扮自己的過程。用斗爭(zhēng)的哲學(xué)和斗爭(zhēng)的“主義”改裝自己，一直改裝到舌頭和筆頭，所以眼睛帶上“主義”眼鏡，文章貼著革命標(biāo)簽，身上開始擺起“戰(zhàn)士”的架子。到了三十歲那年，我照了一張像：穿的竟是黃色的軍棉襖，除了缺一個(gè)紅領(lǐng)章之外，完全像個(gè)紅軍戰(zhàn)士了。但是，又和“紅軍戰(zhàn)士”不一樣，所以女兒看了這照片就譏笑說，你這是“假紅軍”。到了此時(shí)，我已完全不能接受以前的“小資產(chǎn)階級(jí)”的自己和比這更早的天真的自己。

七十年代末，社會(huì)滄桑，我悟到不能再繼續(xù)改裝改造自己了，改裝改造的結(jié)果是丟失了故鄉(xiāng)賦予的全部天籟。正當(dāng)這么想的時(shí)候，我所在的研究室的負(fù)責(zé)人嚴(yán)肅地說，我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持改造自己，活到老，改造到老。當(dāng)時(shí)我抑制不住自己的反感，就告訴他，“王主任，我恐怕不能再改造了?，F(xiàn)在對(duì)于我，重要的是恢復(fù)好端端的農(nóng)家子天真的天性，絕對(duì)沒有矯情與火藥味的天性。我的這些美好天性已快被改造完了。愈改造愈糟，原想改造成無產(chǎn)階級(jí)，結(jié)果改造成無知無識(shí)階級(jí)，差些變成無聊無恥階級(jí)，所以不能再改造、再打扮了?！甭犃宋业脑挘魅蔚哪槤q得通紅通紅，他嘟嚷了好久，但我沒聽見，只為自己竟能公開宣布停止打扮和改造而興奮不已。

從那天之后，我又開始接受自己，不再打扮，說話決不再用革命詞句裝飾自己，作文章也不再用主義的標(biāo)簽打扮，慢慢抹去矯情，明知自己并不美麗高明，也任其自然。從那一天到現(xiàn)在已十年有余，我只覺得，這十年的生活輕松多了，即使在身居異鄉(xiāng)，也比十年前那種不斷改裝自己的生活輕松多了，因?yàn)榇藭r(shí)，我乃是一個(gè)自然的真實(shí)的生命存在。endprint

其主題與上面的散文詩相同，但未被明確認(rèn)定為是散文詩。{37}

第85號(hào)詩的寫作早在劉再復(fù)自稱的“漂流”歲月開始之前，當(dāng)時(shí)正是從文革的禁錮向改革初期的自由轉(zhuǎn)變的時(shí)期。劉再復(fù)在1980年前寫了一系列極短小、警句式的散文詩，后經(jīng)修訂選入《劉再復(fù)散文詩合集》中。第85號(hào)詩正是其中一首。《我不再打扮》收入詩集《遠(yuǎn)游歲月》（為《漂流手記》第2卷），1994年在香港出版。盡管出國(guó)沒有使劉再復(fù)的作品發(fā)生立即或明顯的改變，劉劍梅卻指出，1989年標(biāo)志著劉再復(fù)創(chuàng)作的一個(gè)“重大”轉(zhuǎn)變：

出國(guó)前的作品屬于散文詩類，既詩化又抽象，而且充滿了生命的激情；出國(guó)后的作品增加了敘事的因素，在對(duì)人生的思索上流露出一種蒼涼感和孤寂感，并含著自嘲式的自我解構(gòu)。雖然兩本集子從形式到內(nèi)容上有很多不同之處，可有一點(diǎn)是相同的，那就是：它們都是父親人格的再現(xiàn)與再造。{38}

但出國(guó)只是打斷這位多產(chǎn)作家寫作的很多重復(fù)發(fā)生的“告別”經(jīng)歷之一。事實(shí)上，群眾的聲音與個(gè)人獨(dú)唱之間的緊張從一開始就隱含在他的作品中。

以上兩首詩的共同點(diǎn)表明劉再復(fù)寫作生涯中一以貫之的一個(gè)主題：尋找一個(gè)能夠獲取有關(guān)外部世界準(zhǔn)確可靠知識(shí)的本真自我。第85號(hào)詩居于三首討論真理的詩中間（因而它們的主題密切相關(guān)）。詩人在第84號(hào)詩中說，布魯諾、塞爾維特等科學(xué)家“為了真理而付出了最高昂的代價(jià)”，在第86號(hào)詩中則批判真理的叛逆者。在第85號(hào)詩中，詩人指出，無論真理的文學(xué)或物質(zhì)形式如何，它都會(huì)“生輝”：使一部文學(xué)作品能被出版商和政府接受的偶發(fā)事件（如“寫在枯黃的紙張上”）每每發(fā)生，但也不會(huì)損害真理的內(nèi)容。這意味著文學(xué)或物質(zhì)形式與內(nèi)容無關(guān)，因而明顯有別于《我不再打扮》中論述的真理與服裝的關(guān)系。在后一首詩中，打扮使人不能“接受”天生的自我，因而會(huì)損害個(gè)體。詩人堅(jiān)信文學(xué)或物質(zhì)形式與內(nèi)容無關(guān)，這看似摒棄了形式，但形式是不能擯棄的。與之相反，第85號(hào)詩體現(xiàn)的詩學(xué)在詩人手中提供了一種形式的互操作性和可塑性，這可從散文詩的歷史中看出來：散文詩詩人背誦散文結(jié)構(gòu)，有時(shí)是為了贊揚(yáng)它們，有時(shí)則是為了拆解它們。詩人虔信的真理是通過并非完全依賴詩的外部的內(nèi)在機(jī)制表達(dá)的，因此，任何類型的文學(xué)形式都能表達(dá)任何類型的真理或謬誤。

劉再復(fù)這種對(duì)待形式的態(tài)度與他對(duì)待詩的過程的態(tài)度構(gòu)成一種復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。第85號(hào)詩和《我不再打扮》都反映了詩人對(duì)一個(gè)單純的、本質(zhì)上誠(chéng)實(shí)的敘事人的信心?！段也辉俅虬纭愤\(yùn)用后見之明描述第85號(hào)詩中的敘事人，提到80年代的劉再復(fù)“愿意接受一個(gè)單純的自我”，那個(gè)自我既誠(chéng)實(shí)又單純，對(duì)人不設(shè)防，有著冰心和郭風(fēng)那種孩子般的好奇。這首詩試圖找回的正是那個(gè)迷失的單純的自我。在這兩首詩中，一個(gè)單純、誠(chéng)實(shí)的自我既是詩人追求的，也是可能的。兩者的區(qū)別在于：第85號(hào)詩的文學(xué)形式受制于詩人思想的力量，而在《我不再打扮》中作者受制于文學(xué)形式對(duì)詩作內(nèi)容的影響。當(dāng)我們像散文詩人們一樣把形式視為一種互文性背誦，就可以發(fā)現(xiàn)劉再復(fù)的創(chuàng)作從散文詩轉(zhuǎn)到散文實(shí)際上反映了兩種不同的聲音詩學(xué)：在第85號(hào)詩中，你說你是什么，而在《我不再打扮》中，你就是你所說的。只有第一種立場(chǎng)才能留住他人的聲音，因而帶給我們的是一首散文詩。

詩人不同的思想意識(shí)通過不同的形式反映出來。第85號(hào)詩太短了，很難與本文討論的其他散文詩相提并論。在第85號(hào)詩中，權(quán)威的聲音被削弱為基本立場(chǎng)，即用獨(dú)白的方式聲稱真理的存在?！段也辉俅虬纭穭t很不相同。劉再復(fù)的漂流散文系列《漂流手記》共有10卷，收入的散文總體上都比劉再復(fù)的大多數(shù)散文詩長(zhǎng)，但兩者并非大相徑庭。與劉再復(fù)寫于80年代的散文詩相比，這些散文包含更多的語境，更傾向于論述一個(gè)具體而非抽象的話題。他討論沈從文短篇小說《?！返奈恼禄蛘撌觥栋正傳》的9篇系列文章即是如此。{39}劉再復(fù)的漂流散文分卷出版，內(nèi)容各異，不能一概而論，但總體上有著勸導(dǎo)或敘事的意圖，并有強(qiáng)烈的抒情色彩和結(jié)構(gòu)隱喻摻雜其間。盡管《我不再打扮》由隱喻“打扮”貫穿起來，它涉及的具體細(xì)節(jié)在劉再復(fù)的其他散文詩中再也沒有出現(xiàn)。這一點(diǎn)在我們將其與第85號(hào)詩比較之后變得尤其明顯，因?yàn)楹笳叱吮磉_(dá)抽象概念就沒有什么了。由于《我不再打扮》涉及真實(shí)的個(gè)人履歷，我們所謂的散文詩“敘事人”幾乎被視同為一部回憶錄的主角。詩人對(duì)自己某一年在廣東這種生活細(xì)節(jié)無須進(jìn)行虛構(gòu)的抽象化，同時(shí)，文中出現(xiàn)的幾本書都詳細(xì)列出作者和書名。最后，《我不再打扮》不比《讀滄?！烽L(zhǎng)很多，卻沒有分節(jié)，從而生成比劉再復(fù)較短的散文詩更大但不那么像詩的文本塊。

本文第一部分把劉再復(fù)散文詩置于光譜的兩極：一極是極短小、警句式的散文詩（如第85號(hào)詩），另一極是散文體長(zhǎng)篇散文詩（如《讀滄海》）。這個(gè)光譜是按照劉再復(fù)詩中內(nèi)容被節(jié)略的相對(duì)普遍性組織起來的，因而把抒情性散文或諸如《我不再打扮》的文學(xué)散文排除在散文詩的世界之外。比第85號(hào)詩稍長(zhǎng)、更散漫的短詩（如《假如我設(shè)置一個(gè)地獄》）與之前的散文詩最為相似，而且和柯藍(lán)和郭風(fēng)的散文詩一樣往往類似誓言或寓言。{40}此外就是《讀滄?！贰端乃枷胂笮求w在空中運(yùn)行》《大河，永遠(yuǎn)的奔流》{41}之類的散文體詩歌。《讀滄?！返目傋?jǐn)?shù)超過2200字，《大河，永遠(yuǎn)的奔流》超過1800字。即使考慮到可將長(zhǎng)篇散文詩分節(jié)的做法，這兩首詩每小節(jié)的字?jǐn)?shù)都有580字左右。當(dāng)詩人在某個(gè)階段的寫作不是由字?jǐn)?shù)的多少?zèng)Q定，而是由寫作過程決定，劉再復(fù)的散文詩就不再是對(duì)被壓縮和程式化的論文形式的背誦，而是可與其他論文合起來讀。在劉再復(fù)拒絕“打扮”的同時(shí)，他不再背誦，而是開始寫論文，這表明背誦和辭演是節(jié)略所需的過程：當(dāng)一位詩人基于已被刪除或壓抑的記憶寫一首詩，他就會(huì)參照某個(gè)未刪節(jié)版本，即便這種做法不能讓讀者看到記憶的全貌。在劉再復(fù)的《漂流手記》系列散文中，描述越來越充分，現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)越來越多，回憶錄的意識(shí)越來越強(qiáng)烈，讓我們?cè)诒婚喿x的文本之后、之內(nèi)和之外看不到另一個(gè)文本的在場(chǎng)。通過考察節(jié)略的過程我們了解了什么是背誦和辭演，但事實(shí)上節(jié)略本身也是背誦和辭演的一種。endprint

當(dāng)劉再復(fù)在社會(huì)規(guī)約之外尋找一個(gè)本真獨(dú)立的自我，他的詩中缺失的第二個(gè)潛文本就會(huì)強(qiáng)化他的立場(chǎng)。例如，他在散文體作品中運(yùn)用的隱喻可與它們既詳細(xì)又隱秘描寫的事物聯(lián)系起來，因此讀者不會(huì)不明白“打扮”的意思，也不會(huì)不了解“晴雯的頭發(fā)”的具體含義。相比之下，第85號(hào)詩用隱喻生成了一個(gè)包羅廣泛的大概念組合：隱喻所指的交流的形式（銀盤和金鼎）被用來替代最精美的形式，但本身并不表明任何特定的形式或任何特定的謬誤或真理。這是本文第一章論述的“暗示詩學(xué)”（poetics of hinting）的一個(gè)佳例：通過對(duì)自身特定經(jīng)歷的抑制，劉再復(fù)在詩中創(chuàng)造了一種共鳴效果，也即一種眾聲喧嘩的效果。這種效果來自某些讀者具有的參與或改變?cè)姼杷季S方式的能力。在政治層面上，無論讀者敏感與否，讀第85號(hào)詩不會(huì)強(qiáng)迫讀者采取某種立場(chǎng)。另一方面，我們也可以對(duì)這首詩做出正統(tǒng)的社會(huì)主義式的解讀：詩人把一般認(rèn)定的佛經(jīng)和古代儀式包含的“真理”視為毒害人民群眾的精神鴉片，也即用精美的形式裝飾起來的謬誤。

我們無法對(duì)《我不再打扮》做出如此正統(tǒng)的解讀。服裝是社會(huì)強(qiáng)迫劉再復(fù)穿在身上的：它是虛假的無產(chǎn)階級(jí)性，假紅軍，假革命，各種虛假的“主義”。劉再復(fù)在1989年后寫成的散文的內(nèi)容越來越具體明確，篇幅越來越長(zhǎng)，與作者本人的認(rèn)同越來越強(qiáng)烈，這些都是政治弱點(diǎn)：如果說毛澤東時(shí)代的散文詩人們（如柯藍(lán)）在上頭指示他們創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義作品與自身不敢對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)表看法之間小心翼翼地走著鋼絲，那么同期的散文作家們更像新聞?dòng)浾?，因?yàn)樗麄冇兄鴪?bào)道“真相”的能力和責(zé)任（不管真理的裁決者如何看待）。然而，如果作者想要提出不為政府或黨支持的真理，采用散文詩的形式也許是最好的，因?yàn)樯⑽脑妼?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的要求較為溫和，與其作者之間有著一段虛構(gòu)的距離，且往往被壓縮成柯藍(lán)所說的“一點(diǎn)小東西……大人先生們看不上眼的”。{42}在50年代，散文詩寫作尚需文學(xué)評(píng)論界的支持才能被接受，但等到散文詩先是遭到毛澤東擁護(hù)者們的批判，后來鄧小平為其平反之后，這種詩歌形式已經(jīng)相當(dāng)流行、普遍，而此后出現(xiàn)在中國(guó)文壇的朦朧詩或流氓文學(xué)則比散文詩有爭(zhēng)議多了。如果說散文詩的形式確實(shí)能使詩人比較自由地表達(dá)非主流的政治、哲學(xué)和文化觀點(diǎn)，一旦劉再復(fù)離境出國(guó)，他寫作散文詩的目的性就大大減弱了。{43}

劉再復(fù)的作品不把形式視為一種倫理上中立的技巧，這從他論述散文及散文詩藝術(shù)的只字片語就可看出。在為2004年出版的散文集《滄桑百感》寫的代序中，劉再復(fù)把散文分為敘事性、論說性、抒情性三類：敘事性散文的長(zhǎng)度延伸，就派生出報(bào)告文學(xué)；論說性散文派生出雜文；“抒情性散文倘若寫得抽象、濃縮、詩化一些，就變成散文詩”；“（散文）詩更多地使用曲筆，即更多地使用隱喻、象征、比興、通感等手段，而散文則喜歡用直筆，即直接把作家自身的人格精神……表達(dá)出來”。{44}根據(jù)劉再復(fù)的這種分析，我們認(rèn)為他的作品如以1989年他的出國(guó)為界，其發(fā)生的變化是從間接到直接，從曲筆到直筆。

然而，劉再復(fù)作品中這兩種立場(chǎng)的變化不只是一場(chǎng)短暫的革命：盡管決定詩人與形式關(guān)系的基本概念明顯出現(xiàn)在他的第85號(hào)詩以及其他類似的作品中，徹底根除“打扮”的沖動(dòng)卻是其作品一以貫之的特性，因而導(dǎo)致詩人反復(fù)再三的譴責(zé)和“告別”。劉再復(fù)往往把他過去的作品描述為“幼稚”：在寫于1988年的《〈劉再復(fù)散文詩合集〉·自序》中，他把其80年代的作品劃分為三個(gè)階段，自稱其中兩個(gè)階段的作品是“單純”或“天真”的。正如寫于1983年的散文詩《我再也不會(huì)那么傻》所示，他創(chuàng)作于80年代初的不少散文詩都是對(duì)文革中幼稚行為的譴責(zé)。詩中的男孩犯了一個(gè)幼稚的錯(cuò)誤，吸取了教訓(xùn)，并開始懺悔，但這個(gè)懺悔的故事在1988年的《自序》中又被視為“天真”。劉再復(fù)如此批評(píng)他的第一個(gè)散文詩集《雨絲集》：“這個(gè)時(shí)期，我的文學(xué)觀念仍處于渾渾噩噩之中，心靈尚未解放，因此，寫出來的東西，仍然未能擺脫原來的思想模式和藝術(shù)模式?！眥45}此處所指當(dāng)然包括毛澤東時(shí)代的思想束縛和制度結(jié)構(gòu)，但還不止于此：思想模式和藝術(shù)模式包括語言模式和形式模式，這些都是應(yīng)該避免或擺脫的，否則，寫作者就是幼稚的。正如我們?cè)凇都偃缥以O(shè)置一個(gè)地獄》中讀到的，幼稚導(dǎo)致個(gè)人任由集體擺布。這是劉再復(fù)用于想象作家如何被影響的一種方式，與作家有意內(nèi)化并改變?cè)兴囆g(shù)手段的做法完全不同。

作家想要徹底擺脫語言和形式層面上的文學(xué)影響是不可能的。我們本身就是自己的影響源，盡管這種影響不太容易衡量和證實(shí)。同時(shí)，我們無力去恢復(fù)歷史或記憶。因此，劉再復(fù)所做的是用一種近乎精神分析的方式，不斷地埋葬和告別他所受的各種影響。一旦潛意識(shí)的影響通過反省和自我分析挖掘出來，精神的創(chuàng)傷就可以通過有意識(shí)的譴責(zé)加以愈合。對(duì)這個(gè)過程的敘述見諸于劉再復(fù)的很多作品，包括散文詩集《告別》（1983年出版）、散文集《告別革命》（1995年），以及2000年發(fā)表的文學(xué)批評(píng)文章《告別諸神——當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論世紀(jì)末的斗爭(zhēng)》。在這篇文章中，劉再復(fù)指出“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)理論的三個(gè)致命缺陷”：一是“缺乏一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的、不是偷來的基本命題”，二是“缺乏一套獨(dú)創(chuàng)的、不是借來的范疇概念體系”，三是“缺乏一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的、不是移植過來的哲學(xué)立場(chǎng)”。{46}

以上三點(diǎn)對(duì)我們來說是一致的：中國(guó)文學(xué)理論的全部特性應(yīng)該是屬于自我的，而不是借自別處或穿在身上的一套新衣。再者，從劉再復(fù)對(duì)中國(guó)文學(xué)理論界的以上告誡可知，他試圖告別的正是本文所稱“背誦”的做法，也就是不要“高呼革命口號(hào)”，不要模仿、追隨那個(gè)高個(gè)子男生，不要給真理打扮，不要穿假的紅軍軍服，不要照搬照抄外國(guó)理論。在其起步階段，中國(guó)散文詩本身是從外國(guó)搬來的一種文學(xué)形式。正如上文所討論，中國(guó)散文詩用各種服裝打扮起來，包括共產(chǎn)主義正統(tǒng)思想和宗教真理的外衣，甚至還模仿中國(guó)古代史上的詩人和先哲。一種沒有打扮裝飾的散文詩將會(huì)有別于當(dāng)代中國(guó)散文詩：它在書上的視覺形態(tài)可能與后者相同，但它不會(huì)涉及構(gòu)成我們考察的散文詩寫作基礎(chǔ)的復(fù)制、背誦過程。上文解讀的劉再復(fù)詩的過程不是形式的面具，也即詩人只顧復(fù)制他人的語言，而是更接近于一個(gè)不斷自我反省的過程。詩人這么做是為了告別外在的、做作的事物。雖然他的詩模仿了其他形式——由上文知，這種情況時(shí)常出現(xiàn)——但那只限于對(duì)幼稚的青年時(shí)代的實(shí)錄。我們可用統(tǒng)轄《讀滄海》全詩的那個(gè)隱喻來描述劉再復(fù)詩中經(jīng)年累月運(yùn)作的過程：下到深海去探尋，遠(yuǎn)離他人，遠(yuǎn)離海面上的回聲，向詩人認(rèn)定的真正的海底去探尋。endprint

如果說拒絕背誦和“打扮”是劉再復(fù)告別散文詩的唯一辦法，他卻還能輕松地把1989年后寫的作品稱作散文詩。原因何在呢？其一，正如我們?cè)谖逅倪\(yùn)動(dòng)期間看到的那樣，在中國(guó)，任何作品都可以叫做散文詩。其二，盡管我們把當(dāng)代中國(guó)散文詩界定為“背誦”和“辭演”這兩個(gè)既相互依存又相互矛盾的過程的產(chǎn)物，但它們的運(yùn)作強(qiáng)度未必是相等的。有時(shí)作家就是喜歡強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)造性，而不是其所用語言的源頭。在另一個(gè)極端，作家可能寫的是短篇散文，卻稱之為散文詩，以便引導(dǎo)讀者把自己的散文視為有別于或好于其他作家的散文創(chuàng)作。然而，劉再復(fù)的作品中還有另一次告別使他放棄散文詩寫作，那就是告別他對(duì)自我的長(zhǎng)期的迷戀。以下是《漂流手記》第一卷收錄的散文《最后的偶像》的片段。{47}

在其論述主體性的論文以及很多早期詩歌的結(jié)尾處，劉再復(fù)都表達(dá)了這樣一種希望：在告別非本真的外在因素對(duì)自我意愿的影響后積極改造自我。例如，在《讀滄?！分械臄⑹氯嗽噲D讀透深?yuàn)W海底的過程中，他體驗(yàn)到自己的“愚昧”、“貧乏”和“弱小”，因而決心“馳向前方，馳向深處”，“去充實(shí)我的生命，更新我的靈魂”。拒絕“打扮”暗示著接受自己的本我和本相，也即要回歸一個(gè)本真的自我?！蹲詈蟮呐枷瘛钒褜?duì)自然、本真自我的欣賞比作“照鏡子”，那是一個(gè)自己手制的偶像，一個(gè)心靈的產(chǎn)物。我們?cè)阽R子里看到的自我是和我們本身分離的（盡管我們隨身帶著它），因此等同于外部世界所代表的各種折磨和陷阱。我們把這個(gè)鏡中的自我映像當(dāng)作偶像崇拜，就像我們崇拜毛澤東和魯迅一樣。

《我不再打扮》試圖告別他人對(duì)自我的影響，而《最后的偶像》描述的告別自我與前者是矛盾的。擺脫他人的影響是一種尋找自我和自我獨(dú)特的、不受他人束縛的原初心靈的過程，因而與自我也是一個(gè)不自然的、限制性的他者這個(gè)觀點(diǎn)相沖突。這在《最后的偶像》中有具體表現(xiàn)：劉再復(fù)提到自己“現(xiàn)在有了著作，有了桂冠和名聲，還有被論敵稱為‘體系的理論建筑。然而，這種建筑恰恰是自己的高墻”。所有這些個(gè)人業(yè)績(jī)可能來自他最有名的評(píng)論文章《論文學(xué)的主體性》。劉再復(fù)在《最后的偶像》中開啟自己的個(gè)人歷史，把他對(duì)主體性的理論建構(gòu)比作修筑在自我的地獄四周的一堵“高墻”，這實(shí)際上否定了本文所稱“辭演”行為的可能性，因?yàn)樽髡邎?jiān)持自己與外部傳統(tǒng)和文本的差異只會(huì)筑起高墻。這種否定的理由有兩點(diǎn)：其一，辭演行為本身牽涉的對(duì)自我的他者性的堅(jiān)持以對(duì)主體性的順從為基礎(chǔ)，而這種順從，無論最初是否如此，是外在于自我的、幽靈般的、被重復(fù)和背誦的。其二，所有重復(fù)和背誦的行為，即便是重復(fù)和背誦本人過去的聲明，都是不道德的，軟弱無力的。至此，我們遇到一個(gè)生成性矛盾：我們只能是我們自我，但我們的自我又是一種他者。這與背誦和辭演的過程——在保留自我身份的同時(shí)，我們用別人的身份說話——正好相反。由此可見，一首詩成為中國(guó)散文詩，不是由于詩中含有背誦和辭演的成分，而是由于兩者的互動(dòng)。

前文已經(jīng)提到，任何一個(gè)作家都無法逃避形式或文類的問題：即使劉再復(fù)基本上不再寫散文詩，但他并沒有停止寫作，而那些作品都有著自身的形式和形式上的意識(shí)形態(tài)。在散文集《漫步高原》中，劉再復(fù)再版了一首寫于1997的散文。文中指出：

無論是在大陸還是臺(tái)灣，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中玩語音、玩技巧的風(fēng)氣很盛，作家藝術(shù)家刻意追求時(shí)髦，以策略與手段代替生命投入創(chuàng)作，只關(guān)心打倒偶像和權(quán)威，只重視自己的新姿態(tài)，卻缺乏對(duì)社會(huì)的真誠(chéng)的關(guān)懷，也缺乏堅(jiān)韌扎實(shí)的創(chuàng)造，結(jié)果使文學(xué)藝術(shù)漸漸產(chǎn)生一種貧血癥。{48}

在劉再復(fù)看來，文學(xué)技巧是虛假的、死氣沉沉的、處心積慮的，因而不應(yīng)予以考慮。劉再復(fù)認(rèn)為，無論形式是鏡子中看到的真我的映像，還是人類在互動(dòng)中創(chuàng)造的各種形式，都好比是玩具，是作為現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立面存在著的；作家玩弄的文字游戲就像一座目光茫然的塑像，是空洞無物的。在劉再復(fù)看來，把一個(gè)人的自我比作一個(gè)“最會(huì)玩新花樣”的作家，就是在一定程度上拋棄藝術(shù)的正直、真誠(chéng)和人性。{49}劉再復(fù)在《告別藝術(shù)革命》一文的末尾強(qiáng)調(diào)指出：

我知道文學(xué)藝術(shù)家對(duì)形式對(duì)表述方式天生有一種敏感，也知道語言、技巧、形式對(duì)文學(xué)藝術(shù)是何等重要，但是，我相信，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造不等于形式翻新的革命，對(duì)于那種只知否定、不知建設(shè)的革命，對(duì)于那些只知小策略不知大關(guān)懷的文學(xué)藝術(shù)，對(duì)于時(shí)裝式的前衛(wèi)表演，我們最好還是對(duì)他們說一句：別了，請(qǐng)你們不要和我們一起走進(jìn)新世紀(jì)之門。{50}

徹底避免運(yùn)用技巧無論如何都是不應(yīng)該的，因?yàn)榧记墒亲骷遗c讀者進(jìn)行聯(lián)系和溝通的手段，是藝術(shù)家呈現(xiàn)作品的手段。除了來自天體的或其他神秘力量的直接、非人類干預(yù)創(chuàng)造的作品，任何藝術(shù)作品都需要借助某種技巧或手段呈現(xiàn)出來，即便是作家“偉大的同情心”也需要借助一些“花樣”（無論其本身巧妙與否）表現(xiàn)出來，例如古詩中的齊聲押韻或精巧的隱喻。然而，劉再復(fù)在上引文字中明確指出，注重寫作技巧不會(huì)帶來真正的文藝革命，只會(huì)阻礙文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

在一篇論述《紅樓夢(mèng)》的散文中，劉再復(fù)提到賈寶玉的私塾老師賈代儒講的一堂詩論課。賈代儒認(rèn)為，一個(gè)人最好在仕途亨通、研習(xí)過古典散文寫作（劉再復(fù)將其視同于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論）之后才去讀詩和寫詩。劉再復(fù)不同意這種觀點(diǎn)。他認(rèn)為，藝術(shù)家不為官，就能與老百姓保持緊密的聯(lián)系，就能與讀者感同身受。在劉再復(fù)看來，升官和研習(xí)作文理論會(huì)終止一個(gè)人的詩意人生。他寫道：

我們當(dāng)代的一些年輕詩人，幸而也沒注意到賈代儒老先生的教導(dǎo)，所以也沒有先攻八股或先讀許多文學(xué)理論，也沒想到‘發(fā)達(dá)和‘發(fā)達(dá)之后再寫，否則，他們就不是詩人了。{51}

劉再復(fù)認(rèn)為，要界定一個(gè)詩人，不一定要看他的寫作技巧，而是要看他能否保持“白紙一張”的狀態(tài)，能否不受外部影響的污染，能否不顧影自憐。具有諷刺意味的是，劉再復(fù)出國(guó)后長(zhǎng)期經(jīng)受心靈滌蕩的洗禮，方能更為完美地重構(gòu)關(guān)于散文的主導(dǎo)觀念：散文必須是客觀的、純凈的、用“直筆”寫作的。

劉再復(fù)對(duì)教育和作家個(gè)性表現(xiàn)的公共化對(duì)創(chuàng)作影響的憂慮再次提醒我們：我們不是在討論作為一種抽象文類的散文詩，而是在討論存在于一個(gè)特定的思想、歷史和政治語境的當(dāng)代中國(guó)散文詩。80年代初，劉再復(fù)在國(guó)內(nèi)出版了他寫于70年代的散文詩，這些作品在80年代頗為成功，但不久他就出國(guó)了，基本上與國(guó)內(nèi)文藝界脫離了關(guān)系，并且自覺自愿地改變了自己的審美觀。他的寫作生涯不僅深受社會(huì)、政治和物質(zhì)語境的影響，也在一定程度上反映了80年代中國(guó)散文詩文學(xué)史的面貌。endprint

當(dāng)代中國(guó)散文詩最早出現(xiàn)在1956年的“百花運(yùn)動(dòng)”期間。1976年周恩來逝世，群眾自發(fā)地在天安門廣場(chǎng)集會(huì)游行，散文詩成為此次追悼紀(jì)念活動(dòng)的一個(gè)重要手段。到了70年代末和80年代初，散文詩已經(jīng)成為一種被廣泛接受的文學(xué)形式。在此背景下，柯藍(lán)和郭風(fēng)再版了自己的散文詩集，并創(chuàng)辦了專門的雜志；散文詩社團(tuán)紛紛成立；劉再復(fù)等人的散文詩獲得國(guó)家級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)，并發(fā)表在《人民文學(xué)》等官方雜志上。{52}80年代中后期，國(guó)內(nèi)已經(jīng)有了“散文詩熱”的說法，散文詩似乎很有希望成為一種大眾讀者喜聞樂見的獨(dú)立文類，而且成為一種時(shí)尚的文類。這一假定存在的“散文詩熱”不僅影響了一些先鋒作家（如歐陽江河，詳見本書第5章），也影響了像劉再復(fù)一樣的知識(shí)分子。這些知識(shí)分子利用鄧小平執(zhí)政初期較為自由的創(chuàng)作空間，出于一片忠心，嘗試對(duì)黨和體制施加溫和的自由化壓力。與此同時(shí)，延續(xù)著大躍進(jìn)時(shí)期群眾詩歌運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，這種熱潮也催生了大批的散文詩模仿者和愛好者，他們把社會(huì)主義的組織策略帶進(jìn)了散文詩寫作和編選中。{53}梁新榮在為黃永健的專著寫的序中指出，“80年代伊始，國(guó)內(nèi)忽而冒出一股散文詩的熱潮，風(fēng)靡全國(guó)。這種人為的外力把散文詩推上了一條貫通南東西北的‘馳道，其發(fā)展速度數(shù)倍于民初。文體搶占了‘刊物媒介的發(fā)言權(quán)，固然可以做成一種繁華喧鬧的假象，令許多迷失的散文詩人沾沾自喜。但歷史卻是嚴(yán)肅的”。{54}

到了80年代末，散文詩寫作的自由受到一定限制，于是，有的詩人出國(guó)了，有的放棄散文詩寫作或轉(zhuǎn)而去寫較為常規(guī)、穩(wěn)健的作品。然而，建成于80年代的官方或半官方出版機(jī)構(gòu)仍在運(yùn)作，因此90年代中國(guó)國(guó)內(nèi)出版的散文詩數(shù)量并沒有銳減。但與之前不同的是，在正統(tǒng)結(jié)構(gòu)外寫作的詩人，甚至那些用散文寫作的詩人，開始否認(rèn)自己寫的是散文詩。導(dǎo)致這種情況的部分原因是：原先百花齊放的文壇開始變得千人一面，眾口齊聲，因此，散文詩詩人們不想和文壇有牽連，認(rèn)為那樣對(duì)他們有害無益。于是，兩派分裂對(duì)峙的局面出現(xiàn)了，這種沖突結(jié)構(gòu)了中國(guó)當(dāng)代散文詩的主體部分。

中國(guó)評(píng)論界對(duì)劉再復(fù)作品的接受恰好例證了這種外部影響。劉再復(fù)的散文詩和散文作品基本上都寫文革的結(jié)束，其敘事大多指向70年代末。但在他出國(guó)后，他的作品總體上被國(guó)內(nèi)評(píng)論界忽略，這種學(xué)術(shù)冷淡直到現(xiàn)在才開始回暖。{55}王光明出版于1987年（當(dāng)時(shí)劉再復(fù)尚未出國(guó)）的專著《散文詩的世界》給予劉再復(fù)突出的文學(xué)史地位：在書中，他頗為慷慨地用了整整12頁賞析劉再復(fù)的散文詩、代表作和審美詩學(xué)。相比之下，李標(biāo)晶出版于2004年的書，雖然也是散文詩史學(xué)論著，卻僅用兩頁半的篇幅論及劉再復(fù)的作品，且部分內(nèi)容抄自王光明的書。{56}在50年代，詩人和評(píng)論家們可能因?yàn)樗麄兊膶懽鞣绞皆獾綉土P，到了80年代，他們卻被譽(yù)為對(duì)國(guó)內(nèi)文藝和文學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。我們已在劉再復(fù)的散文詩和第5章論述的歐陽江河的作品中看到，官方作家和先鋒作家在80年代并存在一種光譜之上。{57}到了90年代，就連劉再復(fù)這樣的半正統(tǒng)散文詩作家在很大程度上已被官方的散文詩團(tuán)體過濾掉，那些留下來的作家不再是新文藝的開創(chuàng)者，而是日趨保守，只是滿足于本團(tuán)體的建設(shè)和維護(hù)。由此可見，劉再復(fù)告別散文詩，不只是他的一種審美決策或意識(shí)形態(tài)方面的決定，也是他本著個(gè)人原則退出散文詩團(tuán)體的必然結(jié)果。他的退出，正是由于這個(gè)散文詩團(tuán)體的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?yōu)橄蠕h散文詩和非正統(tǒng)散文詩的興起打開了一個(gè)空間，但這些作品和本書考察的正統(tǒng)或半正統(tǒng)散文詩的發(fā)展不是并軌的。

① 譯自Nick Admussen， Recite and Refuse： Contemporary Chinese Prose Poetry （《背誦與辭演：當(dāng)代中國(guó)散文詩》），Honolulu： University of Hawaii Press， 2016， pp.103-132.譯文略有刪節(jié)。

②③ 劉再復(fù)：《劉再復(fù)散文詩合集》，華夏出版社1988年版，第12頁；第107-111頁。

④ 《讀滄海》在《劉再復(fù)集：尋找與呼喚》（黑龍江教育出版社1988年版）輯入的創(chuàng)作詩中被列為第一首，并成為詩集《讀滄?！返臅｜S永健認(rèn)為，劉再復(fù)的散文詩太長(zhǎng)，不適合討論分析，但承認(rèn)《讀滄?！肥莿⒃購?fù)唯一的一首好詩。黃永?。骸吨袊?guó)散文詩研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第161頁。

⑤ 第3章的標(biāo)題是《柯藍(lán)和郭風(fēng)的正統(tǒng)散文詩》，見本書第69-102頁。

⑥ 黃永健：《中國(guó)散文詩研究》，第133頁。王光明專論劉再復(fù)散文詩的一章標(biāo)題為《理想和激情的回歸》，但不清楚他說的“理想和激情”出現(xiàn)在文革前還是文革時(shí)期。王光明：《散文詩的世界》，長(zhǎng)江文藝出版社1987年版，第184-195頁。

⑦ Huang Yibing， Contemporary Chinese Literature： From the Cultural Revolution to the Future， New York： Palgrave Macmillan， 2007.

⑧ 依序?qū)?yīng)以下幾首詩：《忘不了那個(gè)幽黑的夜晚》《我再也不會(huì)那么傻》《死的日子》《在失去青山綠水的地方》，均收入《劉再復(fù)散文詩合集》中。

⑨ 劉再復(fù)、李澤厚：《告別革命》，香港：天地圖書1996年版。

⑩{13}{17}{18}{21}{26}{27}{34}{35}{36}{41}{45} 劉再復(fù)：《劉再復(fù)散文詩合集》，第3頁；第7頁；第285頁；第286頁；第18頁；第296-297頁；第198頁；第185-197頁；第187頁；第229頁；第344-346頁；第2頁。

{11} 劉再復(fù)：《思想者十八題》，香港：明報(bào)出版社2007年版，第185頁。

{12}{19}{42} 柯藍(lán)：《早霞短笛》，上海文藝出版社1981年版，第1頁；第231頁；第3頁。endprint

{14} 參看這個(gè)網(wǎng)站：Zaifu.org。該網(wǎng)站有葉鴻基按文類編寫的劉再復(fù)全部作品目錄。

{15} 劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期、1986年第1期。

{16} Modern China， 1993， 19（1）.

{20} 最明顯的例子是題獻(xiàn)給郭風(fēng)的詩：《釘在散文詩十字架上的人》，《劉再復(fù)散文詩合集》，第180-181頁。

{22} 參見王光明：《散文詩的世界》，第180頁。劉劍梅提到，回歸“童心”是劉再復(fù)生活和作品的一個(gè)重要部分。參見劉再復(fù)、劉劍梅：《共悟人間》，福建教育出版社2010年版，第8-16頁。

{23} 劉再復(fù)：《告別》，福建人民出版社1983年版，第1-3頁。

{24} 王光明：《散文詩的世界》，第174頁。

{25} 劉再復(fù)：《魯迅美學(xué)思想論稿》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版。

{28} 《劉再復(fù)散文詩合集》，第425-426頁。第428頁再次論及《野草》至今未被超越的原因。其間，作者區(qū)分了70年代后期出現(xiàn)的一支“散文詩隊(duì)伍”（包括柯藍(lán)、郭風(fēng)）和80年代的散文詩人（包括劉再復(fù)本人）。

{29} 劉再復(fù)只有一次提到《野草》是散文作品（參見劉再復(fù)、李澤厚：《告別革命》，1996年，第216頁），然后將其與波德萊爾（C. P. Baudelaire）的自由詩集《惡之花》相比較，而不是波德萊爾的散文詩。但他在《〈十年散文詩選〉序》中附和其他評(píng)論家的做法，也把《野草》歸入散文詩。

{30} 劉再復(fù)：《漂流手記：域外散文集》，香港：天地圖書1992年版，第278-297頁。

{31} 《散文詩的世界》，第193頁。

{32} Victor Hugo，“Chanson”， in A Sheaf Gleaned in French Fields， Toru Dutt（trans.）， Bhowanipore： B. M. Bose， 1987， p.112.

{33} 洪威雷、毛正天：《應(yīng)用文寫作學(xué)新編》，中華書局2005年版，第577-579頁。

{37} 劉再復(fù)：《遠(yuǎn)游歲月》，香港：天地圖書1994年版，第77-78頁。

{38} 劉劍梅：《〈讀滄?！?jiǎng)⒃購?fù)散文〉序》，劉再復(fù)：《讀滄?！罚＝ń逃霭嫔?999年版，第2頁。

{39}{47}{51} 劉再復(fù)：《漂流手記》，第160、278-297頁；第29頁；第248頁。

{40} 這些短詩有不少出現(xiàn)在劉再復(fù)早期詩集《告別》（1983年初版）中，在《劉再復(fù)散文詩合集》中重?。ǖ?-53頁）。

{43} 王光明在《散文詩的世界》第99頁指出，劉再復(fù)放棄散文詩寫作，可與魯迅在出版《野草》后轉(zhuǎn)向雜文寫作相比照。魯迅在《二心集·〈野草〉英文譯本序》中說：“因?yàn)槟菚r(shí)難于直說，所以有時(shí)措辭就很含糊了?！髞恚也辉僮鬟@樣的東西了。日在變化的時(shí)代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。我想，這也許倒是好的罷?！眳⒁婔斞福骸遏斞溉さ谒木怼?，人民文學(xué)出版社2005年版，第365-366頁。

{44} 劉再復(fù)：《我的散文理念（代序）》，《滄桑百感》，臺(tái)北：九歌出版社2004年版。參見：http：//www.zaifu.org/index.php？c=content&a=show&id=526。劉再復(fù)還認(rèn)為，敘事性散文不能成為小說，“因?yàn)樗辉S虛構(gòu)，寫的一定是實(shí)人實(shí)事”。

{46} Liu Zaifu，“Farewell to the Gods： Contemporary Chinese Literary Theorys Fin-de-Siècle Struggle，”in Pang-Yuan Chi & David Der-wei Wang（eds.）， Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century： A Critical Survey， Indiana University Press， 2000， p.3.

{48}{50} 劉再復(fù)：《漫步高原》，香港：天地圖書2000年版，第169頁；第169頁。

{49} 劉半農(nóng)就是一個(gè)很會(huì)玩新花樣的作家。參見本書第2章。

{52} 例如，《人民文學(xué)》1984年第2期刊載了劉再復(fù)的《讀滄?！?，人民文學(xué)出版社在1988年印行了他的散文詩集《人間·慈母·愛》。

{53} 例如，馮藝主編的《中國(guó)散文詩大系》（廣西民族出版社1992年版）按省份編選，共分11卷。該書按作家所屬省份編排，且選入作品的質(zhì)量參差不齊，給人的感覺是政治標(biāo)準(zhǔn)決定了散文詩創(chuàng)作的數(shù)量，而其實(shí)不然。

{54} 梁新榮：《弓弩之背影》，黃永?。骸吨袊?guó)散文詩研究》，第10頁。

{55} 幸運(yùn)的是，近年來福建教育出版社重版了不少劉再復(fù)的作品，且裝幀精美，質(zhì)量上乘。

{56} 李標(biāo)晶：《二十世紀(jì)中國(guó)散文詩論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版。純屬抄襲的內(nèi)容出現(xiàn)在王書第185頁和李書第259頁上（以散文詩《我突然想起來》開頭，以“人格的力量”作結(jié)）。但這兩本書還有更多雷同：其一，李書所論僅限于劉再復(fù)出版于1987年（王書出版年）前的作品，未論及1987-2004年間出版的劉再復(fù)作品（甚至不包括《劉再復(fù)散文詩合集》）；其二，王書特別關(guān)注劉再復(fù)的歷史人物類散文詩（如《愛因斯坦禮贊》），李書第260頁對(duì)劉詩的論述讓人以為劉再復(fù)只寫這類作品，甚至把他最有名的《讀滄海》也排除在外；其三，李書在論述劉詩時(shí)重復(fù)使用“激情”之類的字眼，這可能來自王書論劉再復(fù)一章的標(biāo)題——《理想和激情的回歸》。此外，黃永健在他的《中國(guó)散文詩研究》第161頁只是簡(jiǎn)要提及劉再復(fù)；其他散文詩史學(xué)論著（如張彥加的《散文詩新論》則把他排除在外。endprint

{57} 例如，歐陽江河的長(zhǎng)詩《懸棺》第一節(jié)轉(zhuǎn)載在丁玲主編的《中國(guó)》雜志上，該刊的運(yùn)作依靠官方資助。與此同時(shí)，劉再復(fù)是中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。參見劉再復(fù)：《周揚(yáng)紀(jì)事》，《讀書文摘》2011年第11期。

參考書目：

劉再復(fù)：《告別》，福建人民出版社1983年版。

劉再復(fù)：《讀滄?！?，福建教育出版社1999年版。

劉再復(fù)：《獨(dú)語天涯：1001夜不連貫的思索》，上海：上海文藝出版社2001年版。

劉再復(fù)：《劉再復(fù)集：尋找與呼喚》，黑龍江教育出版社1988年版。

劉再復(fù)：《劉再復(fù)散文詩合集》，華夏出版社1988年版。

劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第6、7期。

劉再復(fù)：《魯迅美學(xué)思想論稿》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版。

劉再復(fù)：《漫步高原》，香港：天地圖書2000年版。

劉再復(fù)：《漂流手記：域外散文集》，香港：天地圖書1992年版。

劉再復(fù)：《思想者十八題》，香港：明報(bào)出版社2007年版。

劉再復(fù)：《遠(yuǎn)游歲月》，香港：天地圖書1994年版。花城出版社2009年版。

劉再復(fù)：《周揚(yáng)紀(jì)事》，《讀書文摘》2011年第11期。

劉再復(fù)、劉劍梅：《共悟人間》，福建教育出版社2010年版。

劉再復(fù)、李澤厚：《告別革命》，香港：天地圖書1996年版。

（責(zé)任編輯：莊園）

Liu Zaifus Semi-orthodox Prose Poetry

and His Farewell to Prose Poetry

[USA] Nick Admussen（An Minxuan）

Translated by Wang Baorong

Abstract： Extracted from Recite and Refuse： Contemporary Chinese Prose Poetry by Nick Admussen， published in 2016， this paper gives a definition of prose poetry by introducing Liu Zaifus prose poetry and his writing of it. In mainland China， prose poetry is often written by repeating or imitating the form of prose（which， in this paper， is referred to as‘recitation）. Since the 1990s， Liu has taken farewell of literary imitation and all‘decorativeways of writing as he has stopped writing prose poetry， preferring to write prose of other kinds. At the same time when this genre change took place， he shifted from a cultural background in Beijing to that overseas. The process in which Liu Zaifu took farewell of prose poetry tells of the development of his literary ideology and enables the readers to gain an understanding of prose poetry as an obscure literary genre.

Keywords： Liu Zaifu， prose poetry， prose， farewell， the 1980s， going overseas， recitation and speechesendprint