劉玉杰

摘要： 《獨(dú)夜舟》是澳大利亞雙語(yǔ)作家歐陽(yáng)昱的第三部漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)，反映出他對(duì)小說(shuō)先鋒性、語(yǔ)言性和思想性的追求，是其漢語(yǔ)小說(shuō)詩(shī)學(xué)的元小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)以虛構(gòu)觀念來(lái)異化本真性，在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的反叛之中，《獨(dú)夜舟》的非故事小說(shuō)詩(shī)學(xué)可視為藝術(shù)精神的先鋒性；在指出現(xiàn)時(shí)代是一個(gè)熒幕時(shí)代后，小說(shuō)對(duì)人們的偽裝和現(xiàn)實(shí)的失真進(jìn)行無(wú)情批判；基于雙語(yǔ)寫作、雙語(yǔ)翻譯的經(jīng)驗(yàn)，批判了由凈化觀念、美化觀念所造成的美好幻象，只有對(duì)一元性進(jìn)行破除，形成真正的二元性，才能對(duì)失真展開(kāi)有效的本真性還原。

關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)昱；《獨(dú)夜舟》；本真性；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2018）1-0053-08

《獨(dú)夜舟》（2016）是歐陽(yáng)昱第三部漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)，具有極強(qiáng)的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性。歐陽(yáng)昱認(rèn)為先鋒的意義在于：“1. 不寫別人寫的東西；2. 寫別人不敢寫也不愿意寫的東西；3. 寫發(fā)表不了的東西。”①他又在《〈獨(dú)夜舟〉創(chuàng)作談》中指明其小說(shuō)追求的三個(gè)要素：“小說(shuō)至少要具有先鋒性、語(yǔ)言性和思想性。純粹以講故事為目的的小說(shuō)，可能是我最不屑的。”②這表明歐陽(yáng)昱并沒(méi)有沉溺于單一的先鋒性，他所追求的先鋒性并非僅僅作為藝術(shù)姿態(tài)的先鋒性，而是將其用作勘察現(xiàn)代世界的一種刀鋒般的利器，以探尋出現(xiàn)代性的隱憂，與語(yǔ)言性共同最終導(dǎo)致藝術(shù)思想性的先鋒性。在此意義上，先鋒性是藝術(shù)精神、語(yǔ)言表達(dá)、思想追求等的全方位的先鋒。三者構(gòu)成三位一體，彼此間具有極強(qiáng)的互文關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)世界顯得丑態(tài)十足，但小說(shuō)并沒(méi)有無(wú)視、漠視它而虛構(gòu)出一個(gè)“美麗新世界”以慰藉人心，而是與現(xiàn)實(shí)世界保持了一致性?！翱偟膩?lái)說(shuō)，捌伍玖想，現(xiàn)在寫的小說(shuō)，如果不臟一點(diǎn)，不丑一點(diǎn)，不可惡一點(diǎn)，就不好玩。一定要像我們生活的這個(gè)世界，又臟又臭又垃圾，才讓人有點(diǎn)希望。否則，連希望都沒(méi)有，如果看了充滿希望的小說(shuō)的話。那哪是小說(shuō)？那是舔人家屁股的唾余?！雹邸丢?dú)夜舟》正是這樣一部現(xiàn)代性語(yǔ)境中追求本真性的小說(shuō)。

一、非故事的小說(shuō)詩(shī)學(xué)

對(duì)于小說(shuō)應(yīng)該是怎樣的這一主題的探討，盡管在之前的兩部漢語(yǔ)小說(shuō)《憤怒的吳自立》（1999）和《淘金地》（2014）中已經(jīng)開(kāi)始，但做出系統(tǒng)性論述則非《獨(dú)夜舟》莫屬，因而《獨(dú)夜舟》可視為歐陽(yáng)昱漢語(yǔ)小說(shuō)的詩(shī)學(xué)宣言。按照威廉·加斯對(duì)元小說(shuō)（metafiction）最早也最為經(jīng)典的定義“小說(shuō)形式被當(dāng)作素材”的“所謂反小說(shuō)是真正的元小說(shuō)”④，《獨(dú)夜舟》顯然是部元小說(shuō)?！丢?dú)夜舟》的元小說(shuō)特質(zhì)主要表現(xiàn)在非故事（non-story）的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。作家M認(rèn)為，“所有的非小說(shuō)，包括memoir，包括autobiography，都是小說(shuō)，都是fiction”（414），不僅僅名為fiction（既有虛構(gòu)之意，又有小說(shuō)之意）的小說(shuō)是虛構(gòu)的，就連非虛構(gòu)作品也是虛構(gòu)的。所謂非故事在很大程度上等同于非虛構(gòu)（nonfiction），非故事的小說(shuō)作為現(xiàn)代小說(shuō)，所“非”的是包括故事在內(nèi)的傳統(tǒng)小說(shuō)的諸多虛構(gòu)性因素。

“按照貝克特的話來(lái)說(shuō)，真正的現(xiàn)代小說(shuō)，要尋找一種能承載一團(tuán)亂麻的形式，把讀者逃避現(xiàn)實(shí)的幻象剝光，同時(shí)殘酷無(wú)情地真實(shí)反映作者的體驗(yàn)?！保?42）這是《獨(dú)夜舟》中引用Tim Martin的評(píng)論文章《B. S. 約翰遜：英國(guó)的文學(xué)先鋒獨(dú)人》（B. S. Johnson： Britain's one-man literary avant-garde）中的話，在很大程度上反映了歐陽(yáng)昱的小說(shuō)理想。對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的強(qiáng)烈訴求，折射出作者對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的反抗意志。歐陽(yáng)昱讓傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)在《獨(dú)夜舟》中共同發(fā)聲，形成具有激烈對(duì)抗性、論辯性的兩種聲部。

“眾聲喧嘩起來(lái)，有一個(gè)聲音特別響：你寫小說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)音容笑貌俱全的人怎么可能成其為、稱其為小說(shuō)？我們正在回到古代，一個(gè)現(xiàn)代的古代，當(dāng)代的古代。”（16）為傳統(tǒng)小說(shuō)的合法性發(fā)聲、辯護(hù)的，既有諄諄教誨的著名作家，他認(rèn)為小說(shuō)的意義在于為人們提供夢(mèng)境，讓人們“能暫時(shí)忘掉他們當(dāng)前的處境，進(jìn)入一個(gè)嶄新的世界，一個(gè)迥然不同的世界，在那里短暫地逃避一下”（308）。也有苦口婆心勸說(shuō)的親人，“哥，我不希望你總是這樣，一寫書就進(jìn)入不開(kāi)心的狀態(tài)。這樣寫出來(lái)的書，讓人看了也不開(kāi)心，人家就不想買了?！谒械娜硕即蟪澑璧臅r(shí)候，你卻出語(yǔ)就不高興，出語(yǔ)就傷人，出語(yǔ)就勾勒出一幅灰暗沉悶的風(fēng)景。……你就給他們happiness吧。如果你給不了，你就寫得讓他們笑一笑吧。如果這也給不了，你就只給他們一點(diǎn)什么也說(shuō)不上來(lái)，有意思也沒(méi)意思，但至少文字很美的東西吧”（368）。傳統(tǒng)小說(shuō)的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)可以在《獨(dú)夜舟》中的如下統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中得到證明：“故事的市場(chǎng)占有率約為百分之九十五，詩(shī)歌約占百分之一，反故事或非故事又稱anti-story，所占比例大約跟詩(shī)歌差不多，約為百分之一點(diǎn)五?！保?57）

傳統(tǒng)小說(shuō)之所以遭到反對(duì)，就在于其因虛構(gòu)而造成的失真。在一則專論“不可靠的敘述者”斷片中，“我”坦承自己是位不可靠敘述者，所講的故事基本都是謊話。為何要講謊話呢？因?yàn)椤叭藗兌紣?ài)聽(tīng)”，“社會(huì)的‘會(huì)要求你‘會(huì)講謊話”（78）。傳統(tǒng)小說(shuō)的失真具體體現(xiàn)在兩個(gè)維度：傳統(tǒng)小說(shuō)本身的內(nèi)在失真與出版、評(píng)價(jià)等的外在失真。傳統(tǒng)小說(shuō)的內(nèi)在系統(tǒng)的失真又可具體到小說(shuō)故事的失真、小說(shuō)語(yǔ)言的失真等層面。首先，來(lái)看故事的失真。傳統(tǒng)小說(shuō)制定了很多規(guī)矩，“例如，人物、情節(jié)（最令人痛恨的莫過(guò)于情節(jié)）、鋪墊（可以打一個(gè)比喻：做愛(ài)時(shí)一鋪墊，愛(ài)就做不成了）、高潮、人物性格（現(xiàn)在不需要性格，都是電腦外面長(zhǎng)的一個(gè)肉電腦）、姓名（不需要了，比如，寫這些文字的‘你，可以數(shù)字代替，就叫他8.59，這是寫到這個(gè)地方時(shí)的準(zhǔn)確時(shí)間）、想象（也不必要）、創(chuàng)意（可要可不要，有創(chuàng)意的就會(huì)有創(chuàng)意，沒(méi)創(chuàng)意的人，一輩子都不會(huì)有創(chuàng)意），等等”（10）。萊昂內(nèi)爾·特里林注意到當(dāng)代藝術(shù)對(duì)本真性的特別關(guān)注，認(rèn)為這最集中地體現(xiàn)為：“在文學(xué)中，敘述、講故事的地位急劇下降”，“敘述曾經(jīng)是小說(shuō)創(chuàng)作最重要的手法，但現(xiàn)在寫小說(shuō)的人總是千方百計(jì)躲避、模糊或掩飾講述行為。”⑤endprint

其次，來(lái)看小說(shuō)語(yǔ)言的失真?！皩懙锰?，以至于完全無(wú)法看”，以詩(shī)歌和散文詩(shī)為甚，“所有的大詞，所有被認(rèn)為最美的詞，都被他們用盡了還嫌不夠，還在不斷為他們的隱喻庫(kù)存添置更多的隱喻暗喻明喻比喻。”小說(shuō)盡管稍微好一些，“但喜歡玩弄文字者不在少數(shù)，以為他那個(gè)是美文。美文是一種很快就會(huì)發(fā)霉的文字，不如稱作霉文更合適”（34）。因而反對(duì)小說(shuō)對(duì)文字的濫用，反對(duì)大詞、美文。

傳統(tǒng)小說(shuō)之所以會(huì)呈現(xiàn)上述面貌，事實(shí)上并非作家的一己之功，而是有著批評(píng)系統(tǒng)、出版系統(tǒng)、評(píng)獎(jiǎng)系統(tǒng)等諸多共謀。批評(píng)失去了其應(yīng)有的講真話的勇氣，“在這個(gè)越來(lái)越自戀的時(shí)代，已經(jīng)沒(méi)有任何意義。人們需要的是盛贊家、自贊家，不是批評(píng)家”（46）。文學(xué)出版系統(tǒng)由文學(xué)商人所掌控。一方面，文學(xué)出版受商業(yè)利益所驅(qū)使?！捌仗煜碌某霭嫔滩皇菫榱顺鰰鰰?，而是為了掙錢而出書”，“來(lái)多少有才氣的作品，就殺死多少有才氣的作品”（408）。另一方面，文學(xué)出版商又遭受到審查制度以及社會(huì)文化心理的限制，平庸成為出版的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則。編輯如是自道：“我們做編輯的，一天要看好多稿，能夠用的不多，過(guò)于政治化的不行，過(guò)于先鋒走極端的也不行，一大批稿子看過(guò)來(lái)看過(guò)去，最后選的都是中不溜兒。”（65）平庸不僅成為出版的最低門檻與條件，也成為評(píng)價(jià)系統(tǒng)的最高價(jià)值，“所有的評(píng)獎(jiǎng)，總是掐頭去尾，去掉一個(gè)最高分，去掉一個(gè)最低分，誰(shuí)最平庸，誰(shuí)就最可能取勝”（460）。事實(shí)上，這是一種被閹割了的價(jià)值準(zhǔn)則，“他們所堅(jiān)持的，就是表現(xiàn)光明、樂(lè)觀、積極、向上的一面。他們這樣做，等于是把黑夜一筆勾銷，把那些曾被黑暗吞噬的人一個(gè)個(gè)抹掉”（367）。平庸造成了傳統(tǒng)小說(shuō)的嚴(yán)重同質(zhì)與重復(fù)：“無(wú)論寫多長(zhǎng)，寫多細(xì)，怎么刻畫，都不是我想看的那種東西，都已經(jīng)看過(guò)，或者看起來(lái)像別人已經(jīng)寫過(guò)，只是人名、地名、故事情節(jié)稍有不同而已或大有不同而已?！保?00）

馬爾庫(kù)塞在《反革命與造反》中一針見(jiàn)血地指出“非”的合法性：“對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的破壞性使用一開(kāi)始便旨在文化的系統(tǒng)性去升華（desublimation）：清除美學(xué)形式，即，使一個(gè)作品成為具有自身結(jié)構(gòu)和秩序（風(fēng)格）的自足整體的總體特質(zhì)（和諧、節(jié)奏、對(duì)比）。”這些總體特質(zhì)構(gòu)成了一種和諧的幻象，而去升華就是破除此種幻象，“重返‘直觀的藝術(shù)?！雹蕖斑@個(gè)世界有70多億種活法，就至少有70多億種寫法，用不著像任何人，也用不著不像任何人。”（7）按模式、套路寫成的都不是小說(shuō)，“小說(shuō)是最不清楚的前沿”，“小說(shuō)可能是一種尚未生成的理論”。（110）歐陽(yáng)昱在《獨(dú)夜舟》中寫到：“他已無(wú)法有血有肉有性格地去按前幾個(gè)世紀(jì)的固定方式講故事了。他只會(huì)呈現(xiàn)骨頭，只能呈現(xiàn)骨頭。”（83）這里的血肉與骨頭，應(yīng)看作身體隱喻：所謂血肉，隱喻著矯飾、美化，小說(shuō)與人的本真性存在之間處于脫嵌狀態(tài)，小說(shuō)成為生存的矯飾與虛妄；所謂骨頭，隱喻著本真性，既指小說(shuō)的本真性，更指人的本真性存在狀態(tài)。

非故事意味著對(duì)虛構(gòu)的因果律的顛覆，因而我們看到《獨(dú)夜舟》的架構(gòu)邏輯并非是前后連貫的，而呈現(xiàn)為很大程度上的混亂。小說(shuō)由許許多多的斷片并置而成，斷片彼此之間往往并非前后承接關(guān)系。值得注意是，每一斷片并非以有意義的標(biāo)題或者數(shù)字加以命名，而是以電影場(chǎng)記板圖標(biāo)來(lái)區(qū)隔彼此。這在很大程度上顯示出小說(shuō)文本與現(xiàn)實(shí)世界在碎片化上的互文關(guān)系。因而小說(shuō)中的“閱讀此書的要領(lǐng)”特別提醒讀者：“書，是可以從任何地方開(kāi)始閱讀……這本書可以從最后一頁(yè)開(kāi)始讀。也可從中間開(kāi)始讀，而且是往回讀?！保?）誠(chéng)如小說(shuō)封面所提示讀者的那樣，《獨(dú)夜舟》的“主線”由一個(gè)在空難中失聯(lián)的作家串起：

我是一個(gè)已經(jīng)死了的人。通過(guò)活人講我的故事。我在一次飛機(jī)失事中喪生。我的尸體炸成碎片，在空中紛紛揚(yáng)揚(yáng)地飄落下來(lái)時(shí)，每一小片肉片都像眼睛，向四面八方看去，把周圍那個(gè)從來(lái)沒(méi)有去過(guò)的地方，連做夢(mèng)、連旅游、連想象都沒(méi)有涉及過(guò)的地方看了個(gè)夠，因?yàn)檠劬Φ木劢购痛罅?，我在那一瞬間看到的，比我一生看到的都多，也就是后人所看到的那個(gè)樣子。（9-10）

但是由許多眼睛之所見(jiàn)構(gòu)成的諸多細(xì)節(jié)斷片之間是沒(méi)有必然邏輯因果聯(lián)系的，正如作家之失聯(lián)一樣，小說(shuō)各組成斷片之間也處于失聯(lián)狀態(tài)。失聯(lián)并非僅僅指作家在空難中失聯(lián)，而是現(xiàn)代世界的面相，這正如小說(shuō)中經(jīng)常引用到的《絕對(duì)批評(píng)》中所論述的現(xiàn)代主義藝術(shù)自我意識(shí)的兩大主題：“一方面是斷聯(lián)和失落——社會(huì)穩(wěn)固的過(guò)去的失落，父母?jìng)鹘y(tǒng)的失落；另一方面是藝術(shù)的自我解放?！雹?/p>

非故事、非敘述的小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)其實(shí)就是真實(shí)的同義語(yǔ)。小說(shuō)接受者如是說(shuō)：“我這個(gè)不寫東西只看東西的人，最不要看的就是敘述”，“細(xì)節(jié)、細(xì)節(jié)、細(xì)節(jié)，我要的就是細(xì)節(jié)，活著的就是一個(gè)細(xì)節(jié)的世界，其他一切留給機(jī)器或電腦記住就行了?！保?5）細(xì)節(jié)真實(shí)呈現(xiàn)在多個(gè)方面，比如熒幕時(shí)代、霧霾、地溝油等社會(huì)現(xiàn)象的展現(xiàn)，這一層面留待下文再詳細(xì)展開(kāi)。小說(shuō)藝術(shù)的真實(shí)則首推小說(shuō)的互文性。首先，小說(shuō)的注釋多達(dá)122條，這種細(xì)節(jié)真實(shí)的展現(xiàn)方式，其實(shí)達(dá)到了嚴(yán)苛的學(xué)術(shù)論著的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，如果算上小說(shuō)中插入的《強(qiáng)烈要求澳大利亞政府為人頭稅向華人道歉》所附的19條注釋的的話，注釋則達(dá)到141條之多。其次，小說(shuō)本身是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的，因而插入了很多投稿文章或是文學(xué)創(chuàng)作課程學(xué)生的習(xí)作斷片等等。最后，經(jīng)常提到許多作家、作品，比如貝克特、伯恩斯坦、喬伊斯、布勞提根、維勒貝克、哈代等等，甚至歐陽(yáng)昱及其作品《散漫野史》（Loose： A Wild History）、《金斯勃雷故事全集》（The Kingsbury Tales： A complete Collection）、《柔埠》（《淘金地》）等也進(jìn)入小說(shuō)之中。

二、熒幕時(shí)代的偽裝與失真現(xiàn)實(shí)

如果說(shuō)小說(shuō)失真指的是傳統(tǒng)的話（傳統(tǒng)并非意味著在現(xiàn)時(shí)代的終結(jié)，事實(shí)上傳統(tǒng)小說(shuō)在現(xiàn)時(shí)代仍占主流），那么，現(xiàn)實(shí)世界失真的批判矛頭則指向了現(xiàn)時(shí)代（同樣，并非說(shuō)前現(xiàn)代就是不失真的，只是說(shuō)前現(xiàn)代社會(huì)里個(gè)人嵌入宗教、社會(huì)等宏大體系中，本真性的問(wèn)題尚未真正呈現(xiàn)）。endprint

與其說(shuō)《獨(dú)夜舟》批判的是這個(gè)國(guó)家或那個(gè)國(guó)家，不如說(shuō)批判的是一個(gè)這樣的時(shí)代：“誰(shuí)活在這樣的時(shí)代不瘋才怪。當(dāng)你看到你的手機(jī)一下子長(zhǎng)出了那么多的哲學(xué)家、文學(xué)家、道德家、評(píng)論家、攝影家、繪畫家、說(shuō)教家、詩(shī)人、散文家，其實(shí)都是轉(zhuǎn)載家、沒(méi)有一樣?xùn)|西屬于自己家時(shí)，你唯一做的就是你現(xiàn)在做的，把手機(jī)雙雙關(guān)掉，從而讓心靈稍息?！保?0）小說(shuō)中描繪了一個(gè)獨(dú)特動(dòng)人而發(fā)人深省的場(chǎng)景：患有便秘的名叫香香（極具反諷意味的名字）的女人坐在馬桶上，想象出一個(gè)目光所到之處皆為熒幕的熒幕世界。熒幕時(shí)代正是作者對(duì)這個(gè)世界的有力概括。“他們的眼睛嫁給了手機(jī)熒幕。他們的手娶了手機(jī)。”（107）熒幕時(shí)代是一個(gè)虛擬化的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的人們極易從現(xiàn)實(shí)的真實(shí)滑入熒幕的虛擬。然而“所有這些虛的東西，始終無(wú)法產(chǎn)生實(shí)的效果?！保?3）《獨(dú)夜舟》中引用了實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家B.S. Johnson第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《阿爾伯特·安杰洛》（Albert Angelo）中的一句話：“我憎惡只部分生活的人。我是那種要么全活，要么不活的人（I hate partial livers. Im an allornotinger.）”（442）這在很大程度上反映出歐陽(yáng)昱對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法，部分生活的言外之意就是生活在自我選擇、設(shè)定的領(lǐng)域之內(nèi)，這是一種高級(jí)而隱蔽的自我欺騙。“生活被平庸化和狹隘化，與之相聯(lián)的是變態(tài)的和可悲的自我專注。”⑧

這個(gè)時(shí)代提供給人們太多的面具，確切來(lái)說(shuō)是用來(lái)偽裝和遮蔽丑陋呈現(xiàn)美好的假面。事實(shí)上，這是現(xiàn)時(shí)代的幻覺(jué)，是大多數(shù)人自愿選擇營(yíng)造的烏托邦。他們樂(lè)于沉浸于美的幻象之中，盡最大努力屏蔽掉時(shí)代的痛楚，因?yàn)橐磺袀獭⒊舐紩?huì)使他們感到難堪與尷尬。然而，遮羞布從來(lái)都不會(huì)消除難堪之物，“人已經(jīng)壞到無(wú)以復(fù)加的好的地步。正在微信中越來(lái)越道德起來(lái)。微信外面，成億的人在拉屎，和拋垃圾。”（41）馬爾庫(kù)塞在《文化的肯定性質(zhì)》中闡釋了肯定的文化（affirmative culture）的雙重特性，一方面，在新社會(huì)勃興之際它是革命的、積極的，另一方面，當(dāng)社會(huì)固化之后，它“就愈發(fā)效力于壓抑不滿之大眾，愈發(fā)效力于純?yōu)樽晕野参渴降臐M足”。⑨文化的肯定性質(zhì)呈現(xiàn)在日常生活的方方面面，歐陽(yáng)昱對(duì)此展開(kāi)多層面批判，以下僅舉其中幾個(gè)具有代表性的例子加以說(shuō)明：

對(duì)電子產(chǎn)品的批判。由超薄型電視機(jī)所引發(fā)的感慨：“從前看重的是厚重，瞧不起的是輕薄。而現(xiàn)在，一切都要輕薄”，“難道人不也是如此？一個(gè)個(gè)都是微人，做的都是微事，輕薄到不再需要感情，不再需要內(nèi)容?！保?6）由手機(jī)、打印機(jī)等電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代這一現(xiàn)象，引發(fā)出多重哲思：“日新月異的世界，把一切逼得日舊月異”，“其實(shí)變化不快，計(jì)劃更快，早就跑到變化之前，把變化預(yù)定到計(jì)劃中去了”，進(jìn)而引申到愛(ài)情的短暫易逝，“這種更新和淘汰，跟愛(ài)情相似、近似、酷似，也貌似。不需要永久了，或者說(shuō)，只需要一秒鐘的永久?！保?6-77）對(duì)微信、臉書等自媒體的批判。在熒幕時(shí)代，人已然異化成為微信人，民族也成為微信民族?！埃ㄎ⑿牛┻@個(gè)產(chǎn)生于2010年代早中期的魔鬼，順應(yīng)了自戀的潮流，一夜之間席卷了那個(gè)沒(méi)有哲學(xué)家沒(méi)有藝術(shù)家沒(méi)有文學(xué)家沒(méi)有精神領(lǐng)袖沒(méi)有英雄沒(méi)有猛士——連說(shuō)真話都沒(méi)有的民族的人！”（53-54）每個(gè)自我之間達(dá)成了共謀：微信成為自我表演的私密而又公開(kāi)的工具。自我私底下認(rèn)為可以靠轉(zhuǎn)發(fā)而分享原創(chuàng)的神圣性，靠成為轉(zhuǎn)發(fā)大師而成為表演藝術(shù)家。對(duì)身體美容整形的批判。身體遭受著無(wú)以復(fù)加的美化，不僅僅身體的影像需要靠PS技術(shù)才能供他人觀賞，身體的外表需要靠化妝品的妝扮才可示人，就連身體的內(nèi)部構(gòu)造都在美容整形中得到殘酷的改造，以至于“不假不成身”（147）。

不難發(fā)現(xiàn)，以上對(duì)日常生活的批判均集中于現(xiàn)代技術(shù)與自我的共謀關(guān)系上?，F(xiàn)代技術(shù)在極大限度上釋放了自我，自我利用現(xiàn)代技術(shù)膨脹了自己，之所以說(shuō)是膨脹了的自我，理由在于這種自我的高大、光輝形象并非源自于自我的真實(shí)擴(kuò)充。也就是說(shuō)，現(xiàn)代技術(shù)如同魔術(shù)師所施的魔法，自我并沒(méi)有本質(zhì)改變，它之所以看起來(lái)光鮮耀人無(wú)非是借魔法之力?！斑@是表達(dá)的機(jī)會(huì)與欲望使然，而不管‘信息的實(shí)質(zhì)為何，且借助一個(gè)媒介得以被傳播、放大。為了交流而交流，表達(dá)基于表達(dá)，除了博取寥寥幾聲應(yīng)和外而無(wú)其他目的，因循著空虛的邏輯，自戀在此表現(xiàn)出其與后現(xiàn)代的空泛化進(jìn)程之間的默契?！雹?/p>

“你有沒(méi)有自己的一點(diǎn)東西?。空f(shuō)到底，你不就是一個(gè)轉(zhuǎn)發(fā)家嗎？你不就是一個(gè)微家嗎？不消說(shuō)，你在網(wǎng)子里面生活得很適宜，像一只蜘蛛一樣適宜，還不斷地吐絲，擴(kuò)大網(wǎng)子，有人在看著你在那兒自肥呢。你什么都自，自媒體、自炫、自夸、自我感覺(jué)超好、自耀、自贊、自洽，幾乎到了自宮的邊緣，你唯一缺乏的就是自由。”（108）《獨(dú)夜舟》對(duì)“自為”進(jìn)行了無(wú)情揶揄、嘲諷。這里的自為指的并非是人們所追求的自我自立之意的自為，而且虛假的自為?！叭?，已經(jīng)成了一個(gè)自為的人，自己為自己活著的人，自己聽(tīng)自己好話，自己為自己說(shuō)好話的人?！保?6）不難看出，歐陽(yáng)昱通過(guò)將詞語(yǔ)從中間斷裂、隔開(kāi)的方式（“自為”通過(guò)添加限定語(yǔ)而擴(kuò)展成為句式“自己為自己”，這種添加、擴(kuò)展破壞了原來(lái)的意義結(jié)構(gòu)，“自”與“為”被割裂開(kāi)來(lái)）將詞語(yǔ)原本的含義解構(gòu)了，自為作為一個(gè)整體所具有的崇高意蘊(yùn)經(jīng)此而得到消解。紹莫吉·瓦爾加指出了自律面臨的困境與局限性：“我可以自主地行動(dòng)、過(guò)一種自律的生活（康德哲學(xué)意義上的），而我的實(shí)際行動(dòng)甚至生活方式仍可未能展示出我所理解的應(yīng)然的自己?！边M(jìn)而指出本真性是超越了自律的一種倫理理想，“本真性關(guān)乎超越自律或自主的一種能力，在區(qū)分外圍的與核心的個(gè)人許諾、原則、愿望、或真正值得追隨的感覺(jué)等方面的定向能力。”{11}但值得注意的是，歐陽(yáng)昱的真實(shí)意圖并不在于批判自為，而在于批判假自為。正是通過(guò)這種解構(gòu)，他劃定了兩種自為，通過(guò)兩者之間界限的劃定而保護(hù)了自為的本真意義。

在歌舞升平的美好幻象的對(duì)立面，歐陽(yáng)昱不吝筆墨地描繪了苦難慘像。比如暴力事件，《獨(dú)夜舟》中寫到一位暴力眼球游客，他只對(duì)吸引眼球的暴力感興趣。再比如，作者也在書中揭露了環(huán)境污染（霧霾）、食品安全（地溝油）等諸多問(wèn)題。而最能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界失真的莫過(guò)于要求澳大利亞政府道歉。澳大利亞政府長(zhǎng)期對(duì)華人征收人頭稅、實(shí)施白澳政策，“澳大利亞、新西蘭、加拿大和美國(guó)這四個(gè)國(guó)家中，澳大利亞是唯一推行了‘白澳政策這種國(guó)家恐怖主義政策的國(guó)家”（485），但卻對(duì)此民族歧視行為拒不認(rèn)錯(cuò)，失聯(lián)作家曾強(qiáng)烈要求澳大利亞政府就此事道歉?！鞍兹?，這是最排外的一類人，他們一唱雄雞天下白之后，就恨不得把所有的其他顏色抹掉，他們的恨跟他們的白一樣，他們的愛(ài)，也跟他們的白一樣?！械念伾?，白是最脆弱的，也最不能容忍的，因此時(shí)時(shí)刻刻高度警惕，害怕其他顏色入侵，不讓其他顏色浸染?！保?32）歐陽(yáng)昱提醒我們：國(guó)家如同個(gè)人一樣，會(huì)存有偏見(jiàn)并犯下過(guò)錯(cuò)。個(gè)體要求國(guó)家這樣的龐然大物作出道歉的行為，無(wú)疑是對(duì)本真性的追求。endprint

三、本真性的還原路徑

小說(shuō)界的問(wèn)題在于，小說(shuō)家太拘泥于小說(shuō)的傳統(tǒng)，陷入虛構(gòu)的程式化，沒(méi)有小說(shuō)家的自我呈現(xiàn)；現(xiàn)實(shí)界的問(wèn)題在于人人都太自我，滑入自我中心主義的程式化，表面上是在呈現(xiàn)自我，事實(shí)上呈現(xiàn)的卻是程式化的自我。表面看來(lái)，這是兩種對(duì)跖現(xiàn)象，但在本真性淪喪的意義上，卻形成了閉合的圓圈，取得了驚人的同一。兩種程式化其實(shí)是將原本復(fù)雜多變的世界簡(jiǎn)化的凈化思維，旨在將世界打扮得井然有序、干干凈凈。事實(shí)上，歐陽(yáng)昱在20世紀(jì)80年代一首題為《凈化》的詩(shī)中無(wú)情嘲諷了這種凈化的文化心理，“總有人在提凈化：/要凈化人的心靈/要凈化作品、舞臺(tái)、電影/像抹桌子、擦屁股、剔牙/……偽君子，讓我撳以下電鈕告訴你/蒸餾水中開(kāi)不出鮮花/養(yǎng)活她必須以豬糞牛糞和人的岜岜！”{12}

凈化反映出自我設(shè)限的封閉和欺騙心理。小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)世界充滿了幻象，如何將幻象破除，還原出一個(gè)本真性的世界呢？小說(shuō)中樊鮏的“ABCD，四進(jìn)四出”論在很大程度上可以看作是歐陽(yáng)昱給出的本真性價(jià)值還原方法。小說(shuō)中僅僅闡釋了ABCD的含義，沒(méi)來(lái)得及解說(shuō)四進(jìn)四出的意思。所謂A，即先鋒（avant-garde），“先，就是一切都要先行，走在前面。鋒，就是要有鋒芒，像一把尖刀，直指最前面”。所謂B，即break，“不破不立的‘破，破除一切陋習(xí)的‘破”。所謂C，即creative和critical，“前者指創(chuàng)，既可以是創(chuàng)意，也可以是創(chuàng)作、創(chuàng)造、創(chuàng)想，后者指批，主要指批評(píng)”。所謂D，指discovery，發(fā)現(xiàn)的“意思是說(shuō)，通過(guò)發(fā)掘，使之呈現(xiàn)”。（211-214）四者（實(shí)為五者）之間存在交叉疊合，事實(shí)上可以概括為一種精神和兩種實(shí)踐論階段：對(duì)待萬(wàn)事萬(wàn)物的先鋒精神，破-批、發(fā)現(xiàn)-創(chuàng)造兩種實(shí)踐論階段。

考慮到樊鮏是做翻譯工作的，他“ABCD”論可進(jìn)一步溯源至語(yǔ)言學(xué)，而這也同時(shí)涉及到歐陽(yáng)昱所講的小說(shuō)語(yǔ)言性。從洪堡特到薩丕爾、沃爾夫，都認(rèn)為語(yǔ)言是一種世界觀。洪堡特指出語(yǔ)言的民族性與世界觀之間的關(guān)聯(lián)，“語(yǔ)言無(wú)時(shí)無(wú)刻不具備民族的形式，民族才是語(yǔ)言真正的和直接的創(chuàng)造者”，“每一語(yǔ)言都包含著一種獨(dú)特的世界觀”。{13}朱競(jìng)的觀點(diǎn)正好反映了捍衛(wèi)漢語(yǔ)純潔性的民族語(yǔ)言觀，他在《拯救世界上最美的語(yǔ)言》中說(shuō)：“對(duì)用中文寫作的作家來(lái)講，真正意義上的文學(xué)就是以典雅、蘊(yùn)藉的漢語(yǔ)為載體的文學(xué)。因此，有必要確立漢語(yǔ)寫作的價(jià)值和意義，需要對(duì)漢語(yǔ)精神進(jìn)行深入的體認(rèn)，重新發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)的‘詩(shī)性品質(zhì)?！眥14}典雅、蘊(yùn)藉的語(yǔ)言觀用美學(xué)概念來(lái)講就是優(yōu)美的語(yǔ)言觀，這一語(yǔ)言觀所追求的不是別的，正是優(yōu)美的世界。然而，這種在朱競(jìng)看來(lái)需要拯救、捍衛(wèi)的優(yōu)雅語(yǔ)言觀，正是歐陽(yáng)昱所要批判的?！胺彩峭ㄟ^(guò)翻譯進(jìn)入漢語(yǔ)的東西，都已經(jīng)變得殘缺不全，常常是被活摘器官”，“這些被刪削、被肢解、被審查后顛簸了的文字，已經(jīng)失去了原有的活力，不值得一讀。漢語(yǔ)的純潔是保留了，但它的活力卻被閹割了。”（217）

樊鮏從他的翻譯實(shí)踐中提煉出的一門“反正學(xué)”?！罢麄€(gè)中國(guó)文字和英國(guó)文字，包括兩國(guó)的文化，所呈現(xiàn)的核心，就是倒，互為倒影，互為反正，互為敵友”。（173）反正學(xué)是在翻譯學(xué)的雙語(yǔ)視界基礎(chǔ)上擴(kuò)展到文化領(lǐng)域形成的學(xué)問(wèn)，其核心是在兩種甚至多種異質(zhì)性文字、文化中通過(guò)對(duì)比、對(duì)照而得出洞見(jiàn)。在此反正學(xué)的路徑下，針對(duì)嚴(yán)復(fù)的翻譯三字經(jīng)“信達(dá)雅”對(duì)“雅”字做出自己的文化分析，他列舉出Cunt： the Declaration of Independence， Language Most Foul， The Vagina Monologues， More Pricks than Kicks等幾種英文書名，在漢語(yǔ)語(yǔ)境中均受到雅化、凈化處理，“這個(gè)國(guó)家培養(yǎng)教育出來(lái)的翻譯，一為尊者諱，一為白人諱，凡是遇到語(yǔ)言方面的問(wèn)題，他們都會(huì)拿起譯筆、敲起譯鍵，主動(dòng)、自動(dòng)、免費(fèi)地為他們的作品來(lái)一次大掃除的。他們一天到晚在那兒侈談什么歸化、異化的，卻見(jiàn)到個(gè)雞巴，硬要譯成陽(yáng)具。陽(yáng)具多好聽(tīng)、多美、多雅，那是陽(yáng)光的陽(yáng)、陰陽(yáng)的陽(yáng)啊，他們說(shuō)！”（176）。面對(duì)語(yǔ)言所帶來(lái)的失真世界，小說(shuō)中提供了一種破解之途，即多學(xué)幾門外語(yǔ)?！皶?huì)一種外語(yǔ)，就等于是給自己的監(jiān)獄設(shè)置一次永久的放風(fēng)，放到風(fēng)里面想回來(lái)就回來(lái)，想不回來(lái)也可以永遠(yuǎn)都不回來(lái)或僅僅只是半回來(lái)?！保?5）這正好與洪堡特的語(yǔ)言觀不謀而合：“人從自身中造出語(yǔ)言，而通過(guò)同一種行為，他也把自己束縛在語(yǔ)言之中；每一種語(yǔ)言在它所隸屬的民族周圍設(shè)下一道樊籬，一個(gè)人只有跨過(guò)另一種語(yǔ)言的樊籬進(jìn)入其內(nèi)，才有可能擺脫母語(yǔ)樊籬的約束。所以，我們或許可以說(shuō)，學(xué)會(huì)一種外語(yǔ)就意味著在已形成的世界觀的領(lǐng)域里贏得一個(gè)新的立足點(diǎn)?！眥15}

除了語(yǔ)言學(xué)，小說(shuō)中的另一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象也值得引起注意。歐陽(yáng)昱在《獨(dú)夜舟》中經(jīng)常直白地寫到性、屎、暴力等現(xiàn)象，甚至有“詩(shī)意產(chǎn)生于丑、臭。美是最要不得的東西”（81）、“丑才是真理的真實(shí)面目”（392）的論斷。阿多諾解釋了藝術(shù)審丑與本真性之間的隱秘關(guān)聯(lián)：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追究那些被打上丑的烙印的東西的起因。在這方面，藝術(shù)不應(yīng)借助幽默的手法來(lái)消解丑，也不應(yīng)借此調(diào)節(jié)丑與丑的存在，因?yàn)檫@會(huì)比所有的丑更令人反感。相反地，藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是這個(gè)在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！眥16}歐陽(yáng)昱也如此闡釋審丑背后的文化批判意圖：“有意要對(duì)文化中的禁錮因素進(jìn)行對(duì)抗和顛覆，其實(shí)就是對(duì)文化的虛偽性進(jìn)行顛覆，特別是中國(guó)文化中那種做得說(shuō)不得，說(shuō)得寫不得，寫得發(fā)表不得的虛偽性。”{17}

這體現(xiàn)出作者“以反來(lái)說(shuō)明正”（408）、以崇低來(lái)消解崇高的平衡哲學(xué)。小說(shuō)中有一則斷片是崇低者的獨(dú)白，“崇低者喃喃自語(yǔ)：一切崇低……孤獨(dú)地把那些東西都低過(guò)去、低下去”，低的終極目的其實(shí)不是消滅掉高的存在，而是“跟云，跟天，跟空”（352）。除了“空”，歐陽(yáng)昱還用了“生”字來(lái)表達(dá)同樣的意圖：“這個(gè)國(guó)家的文人，應(yīng)該把喜歡吃生魚、吃生蠔的勁頭，用在寫字上。寫一些生的東西給人看，而不是那種涂脂抹粉、喬裝打扮、過(guò)度包裝的東西?！保?2）“空”、“生”反映出還原萬(wàn)物本然面相的意志和本真性的價(jià)值追求。只有在“空”、“生”的語(yǔ)境之中，人們才不會(huì)被一種話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)所遮蔽，才會(huì)同時(shí)擁有真正意義的雙重思維、視界。一方面，直面本真性，還原世界本有的另樣面相；另一方面，也形成了一種驚奇效果，是一種言說(shuō)策略，具有作者自己所言的去學(xué)（unlearn）或者阿多諾所言的去升華（desublimation）的清除效果。“unlearn不是不學(xué)，而是去學(xué)，去掉的去，去殖民化的去，把所學(xué)的一切都抹去，把寫滿字的紙刷白，讓大腦記不?。ú皇峭簦┮郧八鶎W(xué)的所有規(guī)矩。”（10）endprint