喬治·勃拉克，20世紀法國現(xiàn)代繪畫大師，與畢加索同為立體主義繪畫創(chuàng)始人，共同創(chuàng)造了立體畫派。雖然他的影響似乎沒有后者那樣大，但是勃拉克對于立體主義藝術(shù)的形成和發(fā)展起到了極大的推動作用。

勃拉克1882年出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。1893年，勃拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便進行當?shù)匾凰佬g(shù)學校學習。1902年，他進入巴黎美術(shù)學校，受到博納的指導，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學院。1905年在看了秋季沙龍之后，他對令大眾茫然的野獸派繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，“他的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由”，其作品有“安詳如歌”的基調(diào)，與那種色彩強烈、筆法奔放得令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。

1907年對于勃拉克而言是極為不尋常的。在巴黎塞尚的回顧展上，他遇見了畢加索。勃拉克為畢加索的作品《亞維農(nóng)的少女》所傾倒，其結(jié)果是勃拉克舍棄了野獸派，與畢加索成為至交，共同籌劃起立體主義運動。從此，勃拉克開始走向立體主義的藝術(shù)探索之路。

勃拉克的風格很大程度上受到了塞尚的影響。1908年，勃拉克來到埃斯塔克，那是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那里，勃拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式?！懊鎸ψ匀?，我必須用其他的技巧處理，考慮這些，色彩就變了”，“最吸引我的，同時也是立體主義的準則的，是我感覺到的這種新的空間的實體感”。在這樣的思想指導下，勃拉克打碎了事物原有的形體，然后主觀地重新組織那些部分。他對所繪畫的物體追求是物質(zhì)性的實在感，為了突出這種實在感，傳統(tǒng)的透視法則被排除，繪畫的主題退居第二位。所以，這種所謂的立體主義并不創(chuàng)造視覺的立體感，而是創(chuàng)造了一種理念化的立體感。

1911年后，勃拉克進一步發(fā)揮了他感覺敏銳、處理大膽的特長，盡情抒發(fā)色彩與肌理的表現(xiàn)力。他的畫面放松了與現(xiàn)實的聯(lián)系，變得更為抽象，不再那么注重切線和構(gòu)成，而是把它看做一種單純的記號。他這一時期的作品給人的感覺是純繪畫的，畫面不再參照大自然的某個片段，而呈現(xiàn)出一種絕對創(chuàng)造一種全部由設(shè)計和想象造就的現(xiàn)實。

1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，勃拉克被派往前線。未滿一年，他頭負重傷，不得不長期在療養(yǎng)院療養(yǎng)。1917年，勃拉克病愈后返回巴黎，當他可以重新開始正常生活和作畫時，人們看到勃拉克的靜物畫、風景畫、人體畫都遵循了另外一種精神，以更自由靈活的筆法趨向一種輕松平和的藝術(shù)。勃拉克對戶外寫生的興趣并不高，以畫室為內(nèi)容的創(chuàng)作在他一生的作品中占絕大部分。

作為立體主義畫家中最偉大的的色彩表現(xiàn)主義者，勃拉克的畫面以充滿理性的哲思分析自然、重組自然，以內(nèi)省和冥想的方式體現(xiàn)出一種莊嚴的靜穆和純樸。他對畫面語言、形式的探索及拼貼材料的自由運用，對同期與后世的繪畫藝術(shù)、現(xiàn)代工藝美術(shù)、建筑美術(shù)等實用藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響，為那些熱愛藝術(shù)的人們搭建了一座視覺享受的精神建筑。

▲ 《樂器和靜物》 喬治·勃拉克